Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе

I

В поэзии слово – все; в прозе (художественной) слово – только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) – из образов и мыслей, выраженных словами. Если автор достигает своей цели, подчинив себе стихию слова, его создания – поэзия, хотя бы они и были написаны – прозой, т. е. не стихами (таковы иные «сказки» Эдгара По, многие «поэмы в прозе» Бодлера и т. под.). Если конечная цель автора достигнута силою образов, энергией выражений, ясностью и точностью мысли, его создания – проза, хотя бы они и были написаны стихами, размеренными строчками с рифмами или без оных (пример: весьма многие стихотворения, часто вовсе не «плохие»). Оживленное слово – вот результат творчества поэта; оживить слово – вот его задача.

Выражения «поэзия» и «проза» от долгого употребления утратили определенность своих очертаний, т. е. не покрывают вполне определенных понятий. В смысле широком «поэзия» – все создания искусства, выраженные словом. Тогда и роман, например, «Война и мир», также – поэзия. В более узком (и более подлинном) смысле, «поэзия» – особый род словесного искусства, противопоставляемый «художественной прозе». Роман – не «поэзия» (в этом смысле), но «художественная проза». Так, в «Евгении Онегине», написанном прекрасными стихами, не мало мест, которые, по справедливости, должно отнести не к «поэзии», а к «художественной прозе», и Пушкин очень тонко назвал свое создание не «поэмой», а «романом». Заметим еще, что деление на «поэзию» и «художественную прозу» не имеет ничего общего с делением на «лирику» и не «лирику». Лирика истинна – всегда поэзия, но поэзия – не всегда лирика.

Не помню, кто сравнил «стихотворения в прозе» с гермафродитом. Во всяком случае, это – одна из несноснейших форм литературы. Большею частью – это проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные «стихотворения в прозе» (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме – не знаю у кого еще. «Стихотворения в прозе» Тургенева – совершенная проза. Называть их неверным именем «стихотворений» дает повод лишь их малый объем (кстати напомнить, что такое название дано им не Тургеневым). По большей части – проза и «поэмы» или «баллады» современного короля французских поэтов Поля Фора.

Существуют «поэтические идеи», как существуют «музыкальные мысли». Эти «поэтические идеи», выразить которые возможно только сочетанием слов и звуков (дающим особую, исключительную интенсивность образам и мыслям), и составляют истинное содержание поэтического произведения. То, что называют «чувством» («настроением») в стихотворении, и то, что называют «мыслью» («идеей») в стихотворении, имеет только вспомогательное значение, объединяя образы, слова и звуки. Так, в картине, т. е. в создании живописи, истинное ее содержание, определяющее ее художественную ценность, составляет сочетание форм, красок, линий. «Сюжет» картины только помогает (иногда) воспринять ее чисто художественные данные, сводит их к единству. Такую же роль в музыкальном произведении может играть «программа».

Творчество истинного поэта идет от слов к образам и мыслям, т. е., по обычной терминологии (неправильной), от формы к содержанию. Ложное творчество пытается облечь в словесную форму уже данное содержание. Поэт, знающий заранее, что он напишет, никогда не может создать истинно поэтического произведения. В истинном творчестве «содержание» (опять-таки в общепринятом смысле слова) всегда – искомое, выясняющееся в самом процессе творчества. Вряд ли возможно к данному содержанию подобрать вполне адекватную поэтическую форму; вот почему все «стихотворения на тему» страдают несоответствием формы и содержания (пример: вся «поэзия» Надсона). Напротив того, содержание, рождающееся из словесных сочетаний, по существу дела, всегда облечено в единственно возможную для него форму.

Только что мы употребляли выражения «содержание» и «форма» в общепринятом смысле. Правильнее было бы, говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее «содержание», а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), – только «форма». Если бы поэзия только выражала мысли, только передавала чувства, только рисовала картины, – она была бы не нужна: достаточно было бы для этого прозы научной и прозы художественной. В наши дни уже не перекладывают в стихи арифметику; почему же многие еще пытаются облечь в поэтическую форму то, что прекрасно может быть выражено в иной форме?

II

Искусства делятся на пластические и мусические; первые – для глаза, вторые – для слуха. Создания пластических искусств – зодчества, ваянья, живописи – существуют в пространстве; мусических – музыки, поэзии – во времени. Поэтому первые создаются раз навсегда. Зодчий строит дворец или храм, и они могут стоять века; скульптор ваяет статую или художник пишет картину, и оба отдают свое произведение зрителям, только закончив его. Произведения мусических искусств, по существу, должны восприниматься во время самого процесса творчества. Так оно и было первоначально: певец импровизировал песню или музыкант – свою мелодию на флейте; слушатели восхищались, но с последним звуком, прозвучавшим во времени, и песня и мелодия кончали свою жизнь навсегда. Следующий раз и музыканту и певцу предстояло творить заново. Великое изобретение письма (а позднее – книгопечатания) изменило это: и песня и музыка вдруг приобрели пространственное существование. Они даже стали долговечнее, нежели пластические создания: дворец может сгореть, статуя – разбиться, картина – истлеть, но книга, вечно возобновляемая, переживает тысячелетия. Не должно, однако, забывать, что это лишь результат успехов техники.

Если существуют искусства для глаза и для слуха, то невозможно ли искусство для обоняния, для вкуса, для осязания? Попытки, скорее комичные, в этих направлениях уже делались. Гегель в «Эстетике» заранее их осудил и был прав. В самом деле, искусства эти вместе с тем были бы или временные, или пространственные. Но, например, воображаемое художественное создание для вкуса должно было бы быть, при своем восприятии, уничтожаемо именно в своей пространственной форме. Говоря проще, нам пришлось бы съедать или выпивать такое произведение искусства, т. е. отрицать самую его форму! Это что-то вроде того, как если бы для слушания музыки было необходимо рвать струны. «Обонятельное» искусство (конечно – временное) – скорее мыслимо, но требует изобретения соответствующих инструментов, аналогичных музыкальным.

Театральное искусство не есть только отрасль поэзии, но самостоятельно. В поэзии материал – слова; на сцене материал – образы, воплощенные актерами. Искусство театра – истинное временно-пространственное, тогда как поэзия – только временное. Без творчества актера нет искусства театра, а есть только чтение разными лицами драмы. Актер, играя на сцене, перестает быть посредником-исполнителем, но становится художником-творцом. О долговечности театрального искусства должно сказать то же, что о пластике; надо еще изобрести «письмена сцены».

И все же произведения мусических искусств могут восприниматься только в процессе творчества: это лежит в их существе, как искусств временных. Пусть в наши дни музыкант не импровизирует, но между композитором и слушателем встал исполнитель: он, исполняя музыку, вновь творит однажды сотворенное. То же самое – относительно поэзии. В идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением. Но и тогда, когда мы читаем стихи молча, глазами, исполнитель существует: это мы сами – мы соединяем в одном лице исполнителя и слушателя. Между тем, при созданиях пластических искусств исполнитель не нужен: художник отдал нам свое творение, а сам скрылся. Поэтому здания, статуи, картины могут быть и бывают анонимны (почти все античное искусство); поэзия и музыка всегда носят печать автора, хотя бы и не было его подписи.

Существуют гибридные формы искусства, пространственно-временного. Такова – пластика (танцы). Движения танцующих мы воспринимаем глазами, но эти движения должны протекать во времени. Любопытно, что, как искусство, еще мало сравнительно развитое, танцы подчиняются первичному закону мусического творчества: они творятся лишь на один раз или, по меньшей мере, лишь для одного ряда раз. Только в самое последнее время найдены письмена для записывания балета. Кто знает, не превратят ли успехи техники и балет в пространственные создания и не будут ли любители следующих десятилетий покупать в особых магазинах балеты такого-то года, как мы покупаем сборник стихов, вышедший полвека назад?

«Слияние искусств» есть не мечта, не идеал, а противоречие в терминах. Сущность каждого искусства – отвлечение. Как физика рассматривает лишь физические свойства явления, отвлекаясь от других; химия – лишь химические, механика – лишь механические и т. д., так скульптура знает лишь форму, живопись – лишь краски и линии (графика), музыка – лишь звук и т. д. Стремиться к слиянию искусств – значит идти назад. Слив, наконец, все искусства в одно, мы получим реальный живой предмет, т. е. то самое, от чего, ради своих целей, уходит искусство, отвлекая от него лишь форму, лишь краски, лишь звук. Восковые куклы в музеях, вертящиеся на пружинах, – вот печальный образец «слияния искусств».

III

Мечта – всегда действительность, реальный факт для того, кто мечтает. Фикция, вымысел художника, становится действительностью, входя в сознание читателей, зрителей, слушателей. «Дон Кихот» оказал реальное влияние на жизнь, одних увлекая благородством своего образа, других остерегая от карикатурности своих подвигов. Пройдя через сознание миллионов, Дон Кихот реален не менее, чем Наполеон. Поэтому правы усердные гиды, показывая туристам на острове Ифе темницу, где был заключен граф Монте-Кристо.

Должно различать «пошлое» и «банальное» (избитое). Что пошло, таково для всех времен и народов. Пошлый анекдот покажется таким и китайцу и индусу, как англичанину или французу, оставался бы пошлым рассказанный в древней Аттике. Банально то, что в настоящее время общепринято, общеизвестно. Банальное теперь могло быть оригинальным столетие назад, может быть оригинальным в другой стране, может вновь стать оригинальным через несколько лет. На низшей ступени развития человек не знает ничего, кроме банального: признает только общепризнанное, говорит только общеизвестное. На высшей ступени человек избегает банального, ищет оригинального, наслаждается лишь тем, что не банально. Но есть еще высшая ступень: на ней стоят люди, которые говорят не только для своего времени, но и для будущего; они умеют выбирать из банальных истин такие, что для иных времен вновь станут нужными, важными, оригинальными.

Сила русского глагола в том, что школьные грамматики называют видами. Возьмем четыре глагола одного корня: стать, ставить, стоять, становить. От них при помощи приставок «пред», «при», «за», «от» и др., флексии «возвратности» и суффиксов «многократности» можно образовать около 300 глаголов, которые в сущности будут, по грамматике, разными «видами» одного и того же. Таковы: статься, ставиться, становиться, встать, вставить, вставать, вставлять, достать, доставить, достоять, доставать, доставлять, достаивать, доставливать, достаться, доставиться, достояться, доставаться, доставляться, достаиваться, оставить, остановить, оставлять, остановлять, останавливать, пристать, предстать, перестать, настать, расставить, состоять, устать, привстать, восстать, поставить, и т. д., и т. д. Ни на один современный язык нельзя перевести всех оттенков значения, какие получаются таким образом, несмотря на все «subjonctifs» или «conditionnels» и на все «plusque-parfaits» или «passes definis». Как, например, передать по-французски разницу между «я переставлял стулья», «я перестановлял их», «я перестанавливал их», «переставил», «перестановил»? Или удастся ли найти в другом языке слова одного корня, чтобы передать фразу: «когда настойка настоялась, я настоял, что настало время наставить рабочих, как должно наставлять воронку на бутылку».

В старости люди нередко признаются с горечью: «ах, как много лет было потрачено даром! следовало бы сделать то и то! А я гонялся за химерами!» Человечество пока тратит свою жизнь, как беспечный юноша: лучшее доказательство юности земли! Как много очередных задач перед человечеством, всем понятных, простейших, не говоря о более сложных! Должно оросить на земле пустыни, осушить болота, утеплить холодные страны, прорыть каналы: площадь полезной почвы удесятерилась бы! Наукам недостает пособий, для создания которых потребны только количество работников и прилежание. Рукописи античных авторов до сих пор не все изданы факсимиле: пожары уничтожают кодекс за кодексом, и уже навсегда. Историкам литературы необходимы специальные словари к великим писателям. Астрономы тщетно ждут ряда необходимых вычислений. Стыдно сказать, но в филологии поныне приходится пользоваться сводами XVII в. по отношению к латинской литературе. Это – несколько примеров из знакомых мне областей, но то же – и в других отраслях знания. А что сделано человечеством, чтобы занять достойное положение в семье обитателей нашей солнечной системы?

Достигли ли человеческие языки высокого развития, или нет? Мы могли бы ответить, если бы для сравнения знали хотя бы один язык неземного происхождения: способ обмениваться мыслями на Марсе или Венере. Пока приходится довольствоваться догадками. В современных языках слова нередко меняют значение при самом незначительном изменении в произношении. По-русски достаточно изменить твердость или мягкость окончания: «быть» и «быт», «конь» и «кон», «рань» и «ран», или одну конечную согласную: «рок», «рог», «рох» (фантастическая птица), «мог», «мох», «мок» (от «мокнуть»), и даже мы умеем разно произносить: «год» и «гот», «лёд» и «лёт», тем более – «Лот». Еще больше таких примеров во французском языке, богатом омонимами, в английском – с его неопределенным произношением неударных слогов, в итальянском – с его отличием, почти неуловимым для иностранца, «о» открытого (aperto) и закрытого (chiuso), в китайском языке значение слова меняется от высоты звука при произношении гласной. Но ведь эти отличия кажутся «незначительными» для нас! Не покажутся ли они грубыми для более утонченного слуха жителей иной планеты?

Возможны ли вообще междупланетные сношения? Во всяком случае, в них, в идее, нет ничего, противоречащего данным науки. Может быть, «путешествия» с земли на другую планету мало вероятны в силу того, что потребовали бы слишком много времени (что создает слишком много технических затруднений: необходимость везти огромный запас кислорода, пищи, воды). Зато беспроволочный телеграф открывает широкие перспективы для «переговоров». Если бы человечество, вместо войн, посвятило свои силы такому делу, может быть, приемниками исключительной силы нам уже удалось бы уловить «сигналы» иных миров. Что до сих пор в этом направлении нами сделано так мало – ставит нас на низкую ступень развития среди обитателей вселенной. Впрочем, и жители других планет до сих пор не сумели определенным образом заявить о себе – земле: это, до некоторой степени, оправдывает нас.

Говорить «просто» и говорить «понятно» – не синонимы. Для не-специалиста может быть «непонятно» и то, что сказано очень просто. Для читателя, знакомого с поэзией, стихи Тютчева и Фета – просты, для того, кто впервые берется за стихи, – непонятны. Чтобы написанное было просто, это должен сделать писатель; чтобы написанное было понятно, этого должен достичь читатель. Малларме писал очень не просто, но для знающих его манеру – его сонеты вполне понятны. Стоит ли учиться, чтобы понять данного писателя, – дело выбора. Иные изучали санскрит, чтобы в подлиннике читать Калидасу.

Понимаем ли мы Пушкина? Большинство ответит, что Пушкин всем понятен, в отличие от декадентов и футуристов, и это будет неверно. Для «среднего» читателя в сочинениях Пушкина три элемента «непонятности». Во-первых, чтобы вполне понимать Пушкина, необходимо хорошо знать его эпоху, исторические факты, подробности биографии поэта и т. п. Для несведущего читателя, например, пропадает подлинный смысл стихотворения «Снова тучи надо мною…», намек эпиграфа ко 2-й главе «Евгения Онегина»: «О rus! Hor [atius] – о Русь!» (Каламбур, распространенный в начале XIX в., во Франции, между роялистами), выражение: «Надев широкий боливар», упоминание: «Приди в чертог ко мне златой» и мн., мн. др. Во-вторых, необходимо знать язык Пушкина, его словоупотребление. Не зная, например, что для Пушкина «пустынный» значило «одинокий», нельзя понять стихов: «Звезда пустынная сияла», «Свободы сеятель пустынный» и др.; подобно этому необходимо знать, что «ничтожество» значило «небытие», «презрительный» – «достойный презрения», «добыча» – «жертва» и т. д. и т. д. В-третьих, необходимо знать все миросозерцание Пушкина, чтобы не ошибиться в толковании таких стихотворений, например (обычно толкуемых неверно), как: «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Клеветникам России» и др. Сказанное – только намеки, но несомненно «средний» читатель, если не изучал Пушкина особо, в 4 случаях из 5, не понимает подлинного смысла в стихах великого поэта… А в-четвертых, у Пушкина очень много выражений, допускающих два или три понимания. Так, например, стихи: «по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит» можно толковать: «зашумит соломой» (abl. instr), т. е. ворочая солому на крыше, или «зашумит, как солома» (abl. modi), т. е. подобно тому, как шуршит солома; стихи: «пусть у гробового входа» и т. д. можно толковать: «пусть» – как пожелание (обычное понимание) и «пусть» – как уступление, в смысле «пусть даже». Опять, это лишь – примеры из сотен. Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине.

Учебники словесности определяют басню, как «животный эпос», – несуразно и неверно. Лучшие басни Эзопа, Федра, Лафонтена, Крылова опровергают такое определение. Басня «Дуб и трость» говорит не о животных, «Пушки и паруса» тоже, в «Демьяновой ухе» и десятке других действуют люди. Басня – символический рассказ, в котором действующие лица – олицетворения одной какой-нибудь черты характера, одного какого-нибудь чувства, все равно в образе человека, животного, растения или неодушевленного предмета. Сущность басни – в этой упрощенности: скупость, хитрость, трусость, гостеприимство – все это представлено в басне не как часть живой души, но как нечто существующее само по себе. «Нравоучение» басни вскрывает один из смыслов символа. Нравоучение крыловской басни «Вельможа» доказывает, как много смыслов в символах одной басни.

Задача редактора периодического издания – найти хороший материал для очередного выпуска, а не читать все рукописи, присланные в редакцию. В больших редакциях за границей чтение присылаемого – обязанность особого лица, а не редакторов. Многие начинающие авторы заблуждаются, считая (знаю это по опыту), что редакции существуют для того, чтобы читать и критиковать все, что кому-нибудь пришло в голову написать и доставить по адресу.

Писатели читают для того, чтобы узнать, чего писать не надо, что уже было написано до них.

Значение писателя определяется количеством его произведений, оставшихся в рукописи. Посредственности умеют все закончить, успевают все напечатать. Гений жаждет сделать слишком многое и многое написанное признает не достойным себя. «Посмертных» страниц у Пушкина больше, чем изданных при его жизни. А оставят ли что-нибудь ненапечатанным, в своих бумагах, гг. X, Y, Z – знаменитости нашего литературного дня?

У меня есть стихотворение о радуге, в котором я между прочим признаюсь, что знаю, как объясняет этот феномен современная наука:

Нашелся критик, который яростно разбранил меня за это скромное познание, объявив, что, обладая им, нельзя быть поэтом. Такое откровенное требование, чтобы поэт был непременно невеждою, столь примечательно, что имя критика стоит сохранить: это – Ю. И. Айхенвальд.

IV

Сказать, что писатель «оригинален», значит – сказать еще очень мало. Прежде всего никто не в силах (по крайней мере, до сих пор не был в силах) освободиться от влияний прошлого, своих предшественников. Нельзя отрицать, что Пушкин был писатель в высокой степени оригинальный. Между тем у Пушкина есть целые стихи, почти буквально взятые у Державина, а сколько образов, сравнений, выражений, повторяющих уже сказанное другими поэтами, русскими и французскими! Кроме того, оригинальность бывает разная. Писатель оригинален, если в родную литературу вносит созданное писателями другого народа: так «оригинальны» были у нас первые «байронические» поэмы Пушкина. Для русской литературы «Борис Годунов» высоко оригинальное создание; но в мировой литературе вся форма трагедии Пушкина, все его приемы творчества в ней – подражание Шекспиру (который тоже подражал своим предшественникам). Оригинальными представляются нам писатели, когда они вносят с собою новую психологию, хотя бы они пользовались формой старой: таковы были у нас народники 60 – 70-х годов. Но оригинальным же называем мы писателя, в новой форме развивающего старые темы; во многом (не во всем) такова оригинальность Поля Верлена. Также называем мы оригинальным и того писателя, который идет дальше по пути, проложенному другими, как например, Лермонтов, и того, который пытается проложить новый путь, как например, Тютчев.

История поэзии есть (между прочим) история постепенного совершенствования средств поэзии. Как современный человек обладает гораздо более могущественными средствами для борьбы с природой, нежели первобытные люди, так современный поэт располагает более действительными средствами для достижения своих целей, нежели поэт предыдущих эпох. Может быть, перед поэтами Эллады, Рима, Средних веков вставали те же темы, что были разработаны лириками XIX века, но в прежние века не было у поэзии средств воплотить эти темы в слово. И сейчас есть важные художественные задачи, разрешить которые еще невозможно не по недостатку дарования у отдельных поэтов, а по отсутствию соответствующих средств поэтической техники. Античный поэт мог ощущать то же, что выражено в стихах Гете «Горные вершины…» («In alien Gipfeln ist Ruh…»), но как было передать это настроение, когда почти единственным средством лирики было олицетворение сил в образе олимпийских богов?

Многие еще не забыли того времени, когда наш книжный рынок был завален «пинкертоновщиной». Критика «метала гром и молнии», но справедливо ли? Если мерить «детективные» романы тем же мерилом, как великие создания Толстого, Достоевского, Тургенева, – сравнение, конечно, получится нелепое. Но разве все написанное и напечатанное – непременно поэзия? Существуют, например, ребусы, шарады, загадки, и нет причин негодовать на их бытие. Детективный роман это – высшая форма загадки, иначе – уравнение с одним или несколькими неизвестными, которые предлагается решить читателю. В талантливых романах этого рода уравнение всегда разрешимо на основании данных, сообщенных читателю, но требует для своего решения известного изворота ума. В конце концов чтение детективных романов – то же, что решение хитрых алгебраических и геометрических задач. Пример: «Убийство на улице Морга» Эдгара По, родоначальника всех Габорио и Конан-Дойлев.

В одном знакомом мне семействе к прислуге приехал погостить из деревни ее сын, мальчик лет шести. Вернувшись в деревню, он рассказывал: «Господа-то (те, у кого служила его мать) живут очень небогато: всей скотины у них – собака да кошка!» Мальчик не мог себе представить иного богатства, как выражающегося в обладании коровами и лошадьми. Этого деревенского мальчика напоминают мне критики-мистики, когда с горестью говорят о «духовной» бедности тех, кто не религиозен, не обладает верой в божество и таинства.

Если есть «чудо» в христианстве, то только одно: что такая бедная содержанием религия, вся составленная из клочков египетской мудрости, еврейства, неоплатонизма и других учений, могла иметь такой успех. Причина тому, конечно, политическая. Константину «Великому» (которого правильно было бы назвать Отступником) необходимо было отказаться от прежнего представления об императоре как магистрате народа и утвердить свой новый абсолютизм на внеземном, «божественном» основании. В дальнейшем действовал на варварские народы авторитет Римской империи.