Фабрика жестов

Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку – более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.

На рубеже XIX – ХХ веков возникают новые публичные пространства, которые ранее не относились к коммуникативным: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализировало предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологию» – чтение характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение тела и лица (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения тела превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».

Учебники хороших манер и театральное воспитание

Наиболее ясная демонстрация авторитета и власти при помощи тела в движении выражается осанкой, выправкой, манерой стоять и походкой. По походке можно определить женщину, ребенка, иностранца, государственного мужа. В литературе военный или проститутка чаще всего характеризуются через походку. Например, широкий шаг уже в античной Греции считался признаком большого полководца[77]. Спокойная, размеренная походка с гордо поднятой головой выделяла аристократа – он никогда не торопится. Спешащий или бегущий мужчина воспринимался чаще всего как человек низкого социального статуса (раб, слуга). Герой одного из романов Эдварда Бульвера-Литтона Пэлхам с ужасом наблюдает, как благородный, но заблудившийся в Париже человек делает то, что джентльмен не сделает никогда: «„Он бежал, – воскликнул я, – совсем как простолюдин!“ Видел ли кто-нибудь когда-либо вас или меня бегущим?»[78] Однако слишком медленная походка у мужчины была объектом насмешек и воспринималась как признак гомосексуальности. Принятый идеал женской походки требовал, в первую очередь, умерить ширину и решительность шага: женщинам было предписано ходить маленькими шажками (а есть – маленькими кусочками), ступать на носках (а не всей ступней) и избегать резких движений («плыть»). Любое телесное проявление, которое указывало бы на территориальные претензии (широкий шаг, широко расставленные ноги или выставленный локоть, напоминающий о былой военной стойке – о руке, поддерживающей меч), в исполнении женщины читалось как нарушение канона «женственности».

Петр Житков. Плакат к фильму «Туман». 1917. Эта противоречивая – «парижская» – поза соединяет старое представление о грациозности (полу-склоненная голова, косое движение) и неженскую агрессивность (прямой взгляд, выставленный локоть)

Качание бедрами при ходьбе, подчеркивающее округлость женских форм, со времен Античности считалось признаком женщин легкого поведения (гетер и бассарид[79]). Точно так оно оценивалось и в европейской культуре: «Женщины, имеющие угловатое движение, большей частью бывают добродетельны; те же из них, которые впадали в заблуждение, отличаются излишне приманчивой округленностью движений», – замечал Оноре де Бальзак в эссе о походке (1833), которое он написал под влиянием физиогномических этюдов Лафатера[80]. У подобной дамы в гоголевском описании «всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения»[81]. Походка проститутки начала века описывается в тех же сравнениях. Понятие округлости распространялось даже на пар из ноздрей: «шла… осторожным шагом, вертелась, поеживалась и пускала ноздрями тонкий, кудрявый пар»[82].

Важно было не только положение спины, головы и бедер, но и рук. Греки считали, что походка с вывернутыми наружу ладонями – признак подмоченной сексуальной репутации, и спартанская молодежь должна была при ходьбе прятать ладони в одежде, потому что руки – орган действия, и открыто они могут быть показаны только настоящими мужчинами. В итальянском ренессансном обществе молодым женщинам советовали складывать руки на поясе, накрывая левую правой[83]. Марсель Мосс замечал, что девушки, получившие воспитание в монастырской школе, ходят с зажатыми кулаками. И театральные пособия рекомендовали держать пальцы сложенными и чуть загнутыми.

«Правила светской жизни», цитируя эссе Бальзака, предписывали:

Походка хорошо воспитанной дамы должна быть не слишком поспешна и не слишком медленна; легкий и умеренный шаг наименее утомляет и наиболее нравится. Туловище надо держать прямо, а голову наверх, без жеманства и надменности. ‹…› Медленные и плавные движения существенно заключают в себе некоторую важность; они отличают человека, имеющего время и вполне свободного, следовательно, богатого или знатного, мыслителя или мудреца. Кто идет слишком скоро, тот отчасти обнаруживает свою тайну; именно про него можно подумать, что он непременно куда-нибудь спешит ‹…›. Каждое опрометчивое движение или из стороны в сторону переливающая походка обозначают дурное воспитание, недостаток образования и непривычку к светскому общению[84].

Правила хорошего тона вырабатывали телесный код не только для публичной сферы, но и для поведения дома: «Стоя нужно избегать наклонного положения вперед, опускать голову, облокачиваться небрежно о стенку, мебель, в особенности о чей-нибудь стул, не трястись, не ломаться, не переносить тяжесть всего тела на одну ногу»[85].

Предлагаемая осанка определяла два класса. В своем требовании к людям более высокого социального положения она предполагала контроль над мускулами тела, т. е. более напряженные спину, шею, колени; равновесие, осмысленное эстетически. Одновременно с этим негативно оценивались бытующие техники тела людей низкого социального происхождения, не умеющих стоять прямо, вертящих головой, ногами и руками. Только они (крестьяне, мастеровые, прислуга и т. п.) могли стоять, расставив ноги и согнув колени. Воспитанные же мужчины и женщины, принадлежащие социальной элите, должны были держать голову прямо и опускать лишь в знак траура, стыда или отчаяния. Согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого происхождения, социального подчинения, сервильности или андрогинности[86]. Нидерландский дипломат и философ XVII века Константин Гюйгенс, принадлежавший к влиятельному роду, пришел в отчание, заметив, что голова его старшего сына чуть наклонена влево из‐за анатомической особенности шеи. Мальчику была сделана операция, иначе его карьера была бы в опасности[87]. Михаил Кузмин описывает андрогинного римского патриция, стоящего «играя изумрудом на тонкой цепочке и склоняя голову набок, как Антиной, походить на которого было главнейшей его мечтой»[88].

Фотография из коллекции патологических типов Чезаре Ломброзо (1880–1892)

Вульгарная поза. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»

Наклоненная голова выражает томность и ассоциируется с женственностью, поэтому в тех же правилах светской жизни описывался такой идеал: «…у всех прекрасных и грациозных женщин мы встречаем легкое наклонение головы к левому плечу, это потому, что естественная привлекательность не любит прямых линий»[89]. Наклон тела – жест отвращения, внимания или желания[90] – избегается. Предметом социального нормирования становится также взгляд. Женщины, особенно девушки, должны избегать прямого взгляда и не поднимать глаза выше уровня груди старшего.

Сидение – наиболее ритуализированная техника тела, указывающая на контраст между сидящим (более низким) и стоящим (более высоким). Царские троны были подняты, репродуцируя иерархическую структуру, пространственно по-другому оформленную. Позже сидение женщины и стояние мужчины, принятое правилами хорошего тона, хотя и кодировалось как вежливое почтение, но сохраняло, в сущности, структуру иерархии, перенесенной на гендерные характеристики. Сидение на земле – самая низкая позиция – была позой самоунижения, отмечавшей нищего или человека в аффекте (трауре, отчаянии).

В частном пространстве аристократам разрешено было сидеть прислонившись к спинке кресла или развалившись. Рим и Греция заимствовали эту позу с Востока: она кодировала изнеженность патриция, расстающегося с этосом воина[91]. Но, пребывая в обществе и соблюдая правила хорошего тона, следовало:

Не сидеть криво, не облокачиваться локтем о спинку своего стула или свешивать через нее руку, не закидывать голову назад с целью опереться головой о спинку стула, не наваливаться всем корпусом на стол, опираясь на него локтями, не разваливаться на сиденье, не качаться на стуле, не закидывать ногу на ногу, словом, избегать всех неприличных поз[92].

Рассматривая фотографии и жанровую живопись конца XIX – начала ХХ века, можно, однако, заметить, что не только художники из среды разночинцев (как на фотографии Товарищества передвижников 1881 года) и студенты могли позволить себе сидеть расставив колени, откинувшись на спинку стула, опираясь локтями о стол, закинув ногу на ногу или развалившись на земле. Среди людей высших сословий и даже царских особ это было также возможно, но только в определенной обстановке: в обществе слуг, за карточным столом (как на картине Павла Федотова «Игроки»), на охоте.

Эти правила поведения совпадали с требованиями, описанными в уже упомянутых мной учебниках актерской игры Ланга, Энгеля, Сиддона и Дельсарта, созданными в три разные эпохи: абсолютной монархии, периода буржуазных революций и модернизма, то есть во времена, когда этикет представляется меняющимся. Однако радикальные социальные потрясения существенно не повлияли на установившиеся в походке и осанке знаки авторитета и величия, подчинения, вульгарности и грациозности.

Франциск Ланг в «Рассуждениях о сценической игре» (1727) замечает, что ступни и ноги никогда нельзя держать параллельно, симметрично и прямо, иначе актер выглядит безжизненной статуей. В положении стоя и во время ходьбы ступни должны быть развернуты сценическим крестом: одна обращена пальцами в одну сторону, а другая – в другую[93]. При этом одна нога должна быть выдвинута вперед, колено – чуть согнуто и слегка выдаваться наружу, как у греческих статуй. Тогда корпус никогда «не будет сохранять прямого фасового положения, но будет более или менее повернут к зрителю в профиль»[94]. Если откидывать голову назад, то нельзя выпячивать живот. Движение бедер и плеч должно соотноситься друг с другом. Руки и локти не должны быть прижаты к корпусу, кисти – опущены ниже пояса, пальцы – вытянуты и растопырены[95]. Выдвинут может быть только указательный палец, остальные – сгибаются в направлении к ладони[96]. При сидении колени и ступни надо держать так же, как и в положении стоя, опускаться лишь на передний край скамьи и не садиться всем корпусом[97]. При коленопреклонении мужчины опускаются на одно колено, женщины – на оба.

Особые предписания существовали для сценической походки. Ступать надо было сохраняя позицию сценического креста и, начиная движение, отводить несколько назад ту ногу, которая стояла впереди; если после четвертого шага актер не уходил со сцены, пятый шаг он делал назад, после чего повторял предыдущую фигуру[98].

Популярная в начале XIX века книга Энгеля и ее английский вариант Сиддона также закрепляют за прямой напряженной спиной, вытянутым корпусом, жестким затылком и поднятой головой знак величия. Скромность и стыд выражаются опусканием головы и глаз[99]. Утрируя прямую осанку для передачи гордости, актер отбрасывает голову назад, упираясь рукой в бедро[100]. Вульгарность и тупость передаются корпусом, который не может держаться прямо, а подается вперед; ноги, не соблюдая изящную позицию креста, повернуты носками внутрь, голова опущена, ступни стоят широко и параллельно друг другу[101]. Открытость и закрытость рук связана с мужественностью, флегмой или вульгарностью. Женщины складывают руки на груди. Мужчина, сложивший руки за спиной, производит впечатление характера флегматического, в то время как тереть руками поясницу и зад свойственно слугам и лакеям[102].

Непринужденно сидеть, прислонившись к спинке стула, сложив руки на груди и скрестив ноги, разрешено на сцене только мужчине-аристократу и только в частном пространстве. В обществе эта поза запрещена[103].

Размеренные шаги воспринимаются как знак гармонии. Сомнения передаются через нерегулярность шага, нестабильность его темпа (замедленного или убыстренного)[104]. Чтобы подчеркнуть раздумья или внутренние терзания, актер должен прерывать движение неожиданными остановками[105].

Век спустя Франсуа Дельсарт ввел новый словарь и свои определения (концентрического, эксцентрического и нормального положения в разных комбинациях), но ничего не изменил в конвенциональной интерпретации походки и положений корпуса. Поза, при которой стопы стоят параллельно, а колени остаются негнущимися, понимается как выражение вульгарности, усталости или солдатской (витальной) разминки. Эта поза никогда не может быть принята джентльменом и допустима лишь в частном кругу. Напряженные ноги, пятки вместе, носки врозь характеризуют осанку человека либо слабого, либо выказывающего почитание (ребенка, слуги, солдата, подчиненного). Позиция одной ноги перед другой при сохранении прямых коленей выражает неуверенность (между шагом вперед или назад). И лишь за позицией сценического креста (задняя нога напряжена и выпрямлена, передняя – расслаблена и чуть согнута в колене) признается – как у Ланга, Энгеля и Сиддона – грация, выражающая спокойную, уверенную в себе силу и контролируемую эмоцию; это осанка джентльмена и философа[106].

Так же описана у Дельсарта походка: гармоничная – с регулярными шагами, «напряженная» (походка «гладиатора»), с выдающимся вперед торсом; женственная – с качающимися бедрами. Актрисам предлагается тренировать «походку пантеры» и использовать чуть согнутые колени как пружины.

Все три системы обнаруживают много общего с правилами хорошего тона. Сценические корректуры не меняют ничего в представлении о волевом контроле над телом, сохраняя за прямой спиной и размеренным шагом старые представления о величии[107]. Театр, таким образом, служит зеркалом одобряемого и порицаемого жестового поведения. Канон подобных элементарных техник тела, закрепленных в своде манер и классицистической эстетике, в России начала ХХ века был все еще в силе. Станиславский замечает в автобиографии: «Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста. ‹…› Если не танцевать, то в шествии ходить… (курсив мой. – О. Б.)»[108].

Различие между прямой и согнутой спиной, опущенной и поднятой головой становится моментально узнаваемым знаком социальной иерархии и в живописи, и в фотографии, и в литературных описаниях, и на киноэкране.

Согнутая спина и метафора угнетения

Натуралистическая живопись передвижников предлагает богатую галерею согнутых спин у людей низкого социального статуса и выпрямленных – у людей более высокого[109], разрабатывая простейшую оппозицию прямой – горбатый как угнетатель – угнетенный. Согнутая спина и опущенная голова становятся не просто знаком социальной дифференциации, а метафорой угнетения. Прачки, юные вдовушки, крестьяне и рабочие никогда не стоят прямо. Не важно, показаны они в ситуации унизительных просьб, ожидания чиновника, в очереди на биржу труда[110], изможденные тяжелой работой[111] или в интимном общении друг с другом (свидание родителей с сыном или влюбленных[112]), помещены ли они в «свое», частное пространство (избы, спальни[113]) или публичное (городская улица, бульвар), положение согнутой спины не меняется. Также ничего не меняет в этой осанке профессия, возраст, пол (согнувшись стоят женщины[114], дети[115], мужчины и старики[116]) и эмоциональное состояние (радость и горе[117]).

Прямая спина и поднятая голова зарезервированы для парадных портретов царей, дворян, чиновников, красавиц (ср. парадные портреты Репина[118]). Склоненная набок головка девушки – знак грациозности. Он действителен для монахини Нестерова, фольклорной девы Васнецова, дам Борисова-Мусатова, красавиц на плакатах и рекламных анонсах и неорусского стиля, и стиля модерн. После революции первое, что изменяется в плакатной графике (а позже – в живописи и скульптуре), – появляется выпрямленная спина у рабочих и выкаченная вперед грудь у работниц[119].

Михаил Нестеров. Постриг (деталь). 1898

Сергей Виноградов. «Москва – русским воинам в плену». 1915

Кадр из фильма «Девушка с характером». 1939

Это простое разделение «прямой – согнутый» использует литература любых направлений (модернистская, бульварная, реалистическая). Герой ходит по комнате «чересчур правильными размеренными шагами старого военного»[120]. Аристократ в бульварном романе «не сгибая головы и стана», «берет руки девушек и подносит к своим губам»[121]. Крестьянин замечает женщине из интеллигенции: «И спина у вас пряма для рабочего человека»[122]. В книгах, написанных после революции, князь «сидит по привычке, выработанной еще в Катковском лицее в Москве, прямо и твердо, не сгибаясь в талии»[123]. «Он выходит покойно и высоко подняв голову». Слом в характере дается через слом в выправке: «В коридоре никнет его голова, дрябнет походка». Литература и кино как бы не замечают бытующей молодежной моды, отличающей тело и походку студента от осанки взрослого, на которую указывает в своих воспоминаниях Вересаев: «В пятнадцать лет я гордился своей сутулостью. ‹…› Я шел спешащим широким шагом, сгорбившись и засунув руку за борт шинели. ‹…› А в пятьдесят я старался держаться прямее и мне противно было глядеть на крючком согнутые спины»[124].

Эту простую маркировку социальных различий через осанку разрабатывают и фильмы начала века, передавая закрепленные клише. В «Немых свидетелях» Евгения Бауэра (1914) сталкиваются два класса: аристократы (молодой барин, его мать, его невеста, любовник невесты) и прислуга (горничная – временная любовница барина, ее жених, швейцар – ее дед, их родственники из деревни).

Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914

Швейцар ходит переваливаясь с одной ноги на другую, аристократ – подчеркнуто прямо. Горничная Настя стесняется своего тела и всячески прячет его. Ее плечи, вогнутые или поднятые, скрывают грудь; голова наклонена к плечу или опущена; в течение всего фильма она почти никогда не стоит прямо. Через эту позу играется неуверенность и виноватость. При разговоре она не просто опускает взгляд или голову, но закрывает лицо руками или передником. Аристократка-невеста, роль которой в фильме исполняет танцовщица Эльза Крюгер, отличается в первую очередь осанкой и походкой: ее спина выпрямлена, голова откинута назад, грудь развернута, плечи опущены, шея вытянута – это настолько подчеркнуто, что напоминает не просто требование к воспитанницам аристократических институтов Tenez-vous droite! но выправку балерины. Навыки Эльзы Крюгер «держать спину» используются режиссером не как профессиональная мета, а как моральная оценка (эротическая осознанность тела у «продающей» его аристократки и зажатость, «угловатая» добродетельность, стыд у соблазненной горничной) и указание на распределение социальных ролей. У прислуги поза всегда выражает приниженость (= унижение): колени присогнуты, спина сгорблена, голова втянута. Поза аристократки говорит о доминировании: прямая спина и гордо поднятая голова. Исключение представляет сцена, в которой горничная указывает на дверь циничному барону, любовнику хозяйки; здесь она преступает свои «социальные» полномочия и на один момент меняет осанку из подчиненной в повелительную.

Жестикуляция и формы телесного контакта

Умеренность в движениях – знак определенного класса и контролирующей себя индивидуальности. Уверенный жест ассоциируется с военной силой и высокой социальной позицией. Начиная с Античности утверждается правило, сохраняющееся и в классицистическом театре XVII и XVIII веков, и в водевиле XIX века: аристократы производят мало жестов, активная жестикуляция отличает рабов, слуг, крестьян – людей, принадлежащих к низшим сословиям. Только они могут качать головой, щелкать языком, скалить зубы, шлепать себя по ляжкам, стучать кулаками в грудь. Все эти жесты недопустимы и для ораторов.

Жестикулировала только правая рука, левая лишь иногда вторила ей, но чаще всего оставалась неподвижной, опираясь на бедро[125]. Сцена делилась на подвижную (левую) и устойчивую (правую) части. Слева появлялись «подвижные» герои (слуги, гонцы, пришельцы), чью жестикуляцию правой рукой в профильном положении должны были видеть зрители, а знатные лица занимали место на правой части сцены. Их благородное спокойствие не требовало чрезмерных движений[126].

Ланг подчеркивал, что лицо актера должно быть обращено к публике. К собеседнику обращаются его жесты[127]. Жест должен предшествовать речи. Актер сначала выражает все в движении тела и лишь потом – в слове[128]. Кроме случаев сильнейших аффектов, руки не должны были подниматься выше уровня плеч, висеть или вскидываться, как копья[129]. Следовало избегать движений рукой на уровне глаз, чтобы не закрывать лицо. Нельзя было засовывать руку за пазуху или в карман. «Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцену выходит простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив»[130]. Только в случае сильного гнева герой может пригрозить кулаком.

Вульгарная поза по Сиддону и Энгелю. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»

Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914

Нельзя допустить, чтобы актер воспроизводил подражательно упоминаемые в тексте движения – рубка дерева, стрельба из лука, битье палкой, копание земли, бросание мяча[131]. Некрасиво потирать руки, обтирать их, рассматривать, чистить ногти, чесать голову или какую-либо другую часть тела. Нельзя делать жесты одной левой рукой, грубо хлопать обращенными друг к другу ладонями или повторять один и тот же жест. Щелканье большим и средним пальцами для выражения досады или презрения допустимо лишь изредка, так как обозначает чванную спесь, неуважение, поверхностность в досаде[132].

Эти ограничения ведут свое происхождение от предписаний ораторам[133], что должно было представлять для актера определенные затруднения, так как подражательные жесты запрещались, и нижняя часть тела ораторов не была задействована. Большинство этих советов сохраняются и в учебнике Энгеля, и в лекциях Дельсарта. Только в водевилях или комедиях слуги или кухарки могли принимать вульгарные позы и демонстрировать плохие манеры (ковырять в носу, сморкаться, рыгать, бить себя по ляжкам). До XVIII века и в русском театре подобные роли могли исполнять только мужчины, так как они считались оскорбляющими женское достоинство[134].