Por un cine patrio

Más allá de este tipo de reflexiones sobre la idea de cine nacional aplicada al caso español,94 puede constatarse la ausencia de investigaciones empíricas que aborden el papel del cine en la construcción de la identidad española o la vinculación con los discursos nacionalistas. Hasta 2007 no se publicó en español un volumen específicamente dedicado a explorar las relaciones entre cine y nación, obra colectiva que bajo el título Cine, nación y nacionalidades en España, recogía las actas de un encuentro celebrado el año anterior en la casa Velázquez.95 Dentro del tema general, el volumen recoge participaciones de diferente orientación y cronologías, así como desigual solvencia; puede señalarse la ausencia de perspectivas teóricas sobre la nación en muchos de los capítulos así como una omisión general de los debates historiográficos sobre la construcción de la identidad nacional española.

Como se apuntaba con anterioridad, si son escasos los trabajos dedicados a cine y nación en España, cabría añadir que entre ellos una amplia mayoría se ha centrado en los periodos históricos del franquismo y la transición, siendo muchos menos los que han investigado los años anteriores. 96 Así, son muy escasas las investigaciones que se han centrado en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de ser un momento de especial interés para examinar el papel del cine en la construcción nacional. En primer lugar, por tratarse de unas décadas clave en el proceso de nacionalización de las masas en toda Europa.97 Los (por otra parte también escasos) trabajos que han estudiado los procesos de nacionalización durante los años veinte y treinta en España se han centrado en el análisis de mecanismos formalizados de nacionalización, de la acción del Estado, y no tanto en la cultura de masas.98 Asimismo, en esas décadas se desarrolló y asentó el cinematógrafo como forma de entretenimiento y medio artístico en un momento en que se está transformando la sociabilidad y la cultura popular con la entrada de formas características de la sociedad de masas.

Posiblemente la aproximación más elaborada la encontramos en la obra general de nuria Triana-Toribio. Apoyándose en determinados estudios sobre la construcción de la identidad (básicamente los referentes bibliográficos accesibles en inglés),99 el punto de partida de Triana-Toribio es que a principios del XX, la idea de una identidad nacional española era aceptada por la clase política, pero apenas por las masas, pues los procesos de nacionalización habían sido insuficientes, el proyecto de nación-Estado había fracasado y las referencias locales en cada comunidad te nían un gran peso para la identificación de la población.100 Desde esta perspectiva, la autora cuestiona que, cuando el cine nació, pudiera servir como instrumento de construcción nacional, para reelaborar y mantener la imaginación de la comunidad nacional, en primer lugar porque tal vez «there was no nation to be reborn».101 En este sentido, pues, el análisis de Triana-Toribio está fuertemente condicionado por la aceptación inicial de la tesis de la débil nacionalización y una perspectiva que sitúa como principal principio explicador la acción institucional, a pesar de la multiplicidad de fuentes empleadas y del recurso a referentes teóricos que van en otra dirección. Esas premisas le llevan a afirmar que hasta los años cuarenta no hubo un esfuerzo por crear un cine nacional consolidado y deliberadamente patrocinado por el Estado, por lo que las «semillas» de una identidad nacional en el cine anterior sólo pueden ser «plantadas» retroactivamente. 102 Los apuntes que pueden hacerse a esta interpretación son varios, desde la aceptación acrítica de la tesis de la débil nacionalización (que parece extenderse hasta prácticamente el franquismo), hasta el mantenimiento de un esquema «institucionalista» que determina unos análisis reductores de los complejos procesos de naturalización de las identidades y asigna un papel muy reducido al cine en ellos. La propia Triana-Toribio se encarga de cuestionar sus afirmaciones, pues lo cierto es que al hablar de los años veinte y treinta reseña la presencia de discursos sobre España y la Spanishness en las películas, en diálogo con la novela, teatro y zarzuela; la existencia de una estrategia en la cinematografía española de «nacionalizar» los filmes, de recurrir a elementos populares identificados con una idea de lo español para conectar con el público y la importancia que en la crítica y la prensa cinematográfica del periodo adquirió la evaluación de la españolidad como elemento de juicio valorativo. En conjunto, pues, su análisis le lleva a apuntar que el cine español en los años veinte y treinta trató de erigir una identidad distintiva basada en la españolidad, pero no considera que esta filmografía jugara ningún papel nacionalizador por tratarse de una cuestión comercial más que de una política nacionalista consciente.

En la misma línea, pero llevando los argumentos al extremo, puede situarse la reflexión global que ha presentado Jean-claude seguin sobre el papel del cine en la formación de la conciencia nacional.103 seguin también parte de una consideración del proceso nacionalizador español como fracasado, aunque sin apoyarse en ningún referente historiográfico y ampliando la debilidad de la identidad nacional española hasta la actualidad. A partir de los renovados estudios sobre nacionalismo español que se exponían en el primer apartado de esta introducción, esta interpretación de España como un Estado-nación fracasado o inexistente resulta insostenible.104 Así, la existencia de otras identidades nacionales que cuestionan la española no puede ser utilizada como argumento para defender la inexistencia de la nación española.105 por otra parte, cabe añadir que la nación está siempre en continuo proceso de reelaboración; la identidad nacional no es algo dado ni en los estados nación más consolidados, como Estados unidos o francia, que seguin parece tomar como modelo de construcción nacional exitosa. Por último, resulta del todo paradójico que el historiador francés considere la presencia de elementos folclóricos, costumbristas o la insistencia casticista de la cinematografía española en determinados momentos históricos como los años veinte y treinta como argumentos que demuestran el alejamiento del cine de proyectos de representación de la nación española.

Desde las perspectivas teóricas sobre el nacionalismo que se han repasado anteriormente, la investigación sobre cine y nación no debería fijar la atención únicamente en la utilización del cinematógrafo por parte del Estado u otros agentes políticos como instrumento nacionalizador, sino situar en el centro del análisis elementos como el interés de la industria por apostar por una nacionalización del cine o la reiterada presencia de referentes nacionales en las películas.106 El hecho de que fueran empresas privadas las que elaboraran discursos cinematográficos de contenido españolista con un fin comercial y no político no invalida que jugaran un papel nacionalizador; de hecho, el que se verificara como una estrategia con gran éxito de público ratifica todo lo contrario.

Asimismo, el espacio de la cultura cinematográfica se abre como un ámbito de enorme interés para analizar los discursos nacionalistas, los debates sobre lo español y el papel que ha jugado históricamente la idea de cine nacional. Una investigación pionera en este sentido fue la llevada a cabo por Valeria camporesi en su análisis de los diferentes argumentos que se han dado históricamente para defender la necesidad de «españolizar » el cine y las diversas interpretaciones que sobre lo español se han desarrollado sobre todo desde la crítica cinematográfica.107 En su estudio sobre los años cuarenta y cincuenta, camporesi señala la presencia de un debate sobre las esencias nacionales en la cinematografía con diferentes discursos que buscaban legitimar una determinada práctica fílmica como la verdaderamente nacional, trazando una tradición en la cultura española, a través de otras manifestaciones artísticas como la pintura o la literatura, o la defensa de determinados atributos como consustanciales con el ser español. Así, el trabajo de camporesi, si bien no abordaba explícitamente el papel cine en la construcción nacional o su relación con los discursos nacionalistas, abría el espacio para la consideración del cine nacional como producto imaginativo de la cultura cinematográfica y planteaba la necesidad de estudiar los discursos críticos en relación con la definición de la españolidad del cine, un tipo de análisis que no ha tenido mucha continuidad en la historiografía española.108

En relación con estos últimos aspectos, quisiera destacar otro ámbito de análisis que me parece importante para la problemática planteada, los estudios que han analizado una idea casi omnipresente en los debates intelectuales y críticos sobre cine español: la españolada. Pocos conceptos sobre el cine español han tenido tanto éxito y longevidad como el de españolada, empleado para calificar determinadas películas prácticamente desde los orígenes del cine hasta la actualidad, y que ha pasado a formar parte del lenguaje común y cotidiano. A pesar de ello, se trata de un concepto que ha sido más bien poco sometido a una reflexión rigurosa por parte de los trabajos historiográficos y analíticos dedicados al cine español. 109 no obstante lo extendido que ha estado su empleo en relación con las películas, son numerosas las confusiones e inexactitudes que se derivan de los diferentes usos que se le atribuyen, así como de las interpretaciones históricas del concepto.110 De nuevo cabría resaltar la aportación de Valeria camporesi, una de las pocas investigadoras que se ha planteado la importancia de estudiar el concepto de españolada en su evolución histórica.111 según esta historiadora, aunque de modo general se entiende como españolada una visión deformada de la realidad española con connotación más o menos peyorativa, es preciso considerar los diferentes sentidos que se le imputan en cada momento y por diversas personas. camporesi señala los años veinte como el momento crítico de su empleo, si bien la polémica continuó ampliamente presente en el cine español en las décadas siguientes. La cuestión es examinar qué se considera español y qué se (des)califica como españolada, porque lo que está en juego en torno a esta expresión no es otra cosa que una disputa por establecer las esencias nacionales, el significado auténtico de España.

Asimismo, no puede obviarse que el término surgió a mediados del siglo XIX para calificar determinadas novelas sobre España, fundamentalmente de procedencia francesa, de las que Carmen de prosper Merimée era el mayor exponente. Esta literatura creó un estereotipo romántico que, con una visión fuertemente orientalista, se basaba en la caracterización de España como un país exótico, representado principalmente por sus mujeres. Algunos analistas han señalado la importancia de la aplicación de las perspectivas planteadas por los estudios postcoloniales al estudio del proceso de construcción de la identidad nacional española.112 si bien España no es un país colonial o postcolonial, sí es situado en los márgenes de Europa por los que escriben desde su centro. En ese sentido, los postcoloniales, descritos por el discurso occidental hegemónico como los «otros», construyen su identidad nacional en relación con ese discurso, con el que se mantiene una relación ambivalente en un complejo proceso de negociación. 113 Algunos autores han aplicado esta perspectiva en el caso del XIX español para analizar cómo la imagen romántica de España forjada en Europa influyó en las formas en que los intelectuales, escritores y artistas españoles de mediados de siglo definieron a la nación española.114

Teniendo en cuenta estas consideraciones, en esta investigación la idea de españolada será analizada como un elemento discursivo dentro del diálogo entre las diferentes narraciones sobre la identidad española que fueron desplegadas en las pantallas y debatidas en la cultura cinematográfica en el momento histórico preciso de finales de los años veinte y los años treinta.

CULTURA CINEMATOGRÁFICA Y DISCURSOS NACIONALISTAS ENTRE DOS DÉCADAS

A partir de los presupuestos teóricos expuestos, y siempre dentro del problema historiográfico de la construcción nacional española, este libro analiza los discursos nacionalistas en la cultura cinematográfica española entre 1926 y 1936. La cronología podría resultar un tanto sorprendente, pues no se ajusta a los límites delimitados para ningún periodo de la historia política española. No obstante, y según se expondrá a lo largo del libro, 1931 no es ningún «año cero» para el mundo del cine español a pesar de la importante ruptura política que conllevó la proclamación de la República. En realidad, los ritmos de la historia cultural son más lentos y largos que los de la historia política. Lo cierto es que las bases de la cinematografía española de los años treinta tienen mucho que ver con las de la década anterior en cuanto al tema que es objeto de interés en esta investigación, la creación de un cine nacional y popular. Asimismo, la cultura cinematográfica de la República, los críticos, el modelo de revista, se fraguó en el lustro anterior. De hecho, la cronología 1926-1936 fue apuntada ya en 1958 por el crítico y teórico cinematográfico Manuel Villegas López, quien señalaba que fue en esos años cuando surgieron y se consolidaron las revistas de mayor autoexigencia en la consideración cultural del cine, y cuando la crítica cinematográfica se profesionalizó en España, abandonando servidumbres publicitarias anteriores.115

Por otra parte, es imprescindible situar la cultura cinematográfica de los años veinte y treinta en un contexto histórico europeo caracterizado desde mediados de los años diez por la afirmación de los cines nacionales. La fijación del cine como arte narrativo y espectáculo de masas, el predominio del cine de Hollywood en las pantallas europeas y la efervescencia nacionalista marcaron el desarrollo cinematográfico de los años de entreguerras en sus vertientes de producción y especulación. Según ha señalado Robert stam, la teoría del cine debe contemplarse a la luz del crecimiento del nacionalismo, en cuyo seno el cine se convirtió en instrumento estratégico para «proyectar» imaginarios nacionales.116 Así, cabe subrayar que la idea de cine nacional nació en torno a los años de la primera guerra Mundial, y en la época de entreguerras disfrutó de una posición privilegiada en la producción y reflexión cinematográfica de toda Europa. Los debates teóricos sobre el cine se iniciaron en una época en la que no sólo la existencia de las naciones y de las identidades nacionales era un elemento «banalmente» aceptado en los Estados-nación europeos, sino que hacer apología de ellas se valoraba como algo positivo y culturalmente enriquecedor. En este sentido, no es extraño que cuando el cine se convirtió en un elemento que merecía una reflexión rigurosa, sus analistas dividieran y buscaran otorgar una coherencia a la producción e historia fílmica en consonancia con las fronteras nacionales. Más aún, que se asumiera que el espíritu intrínseco y atemporal atribuido a la nación era el que debía animar a sus películas.117

En relación con el concepto de cultura cinematográfica, cabría explicitar algunas consideraciones. En los años veinte y treinta no hay en España ámbitos de tipo académico que analicen el cine; es en periódicos, semanarios, revistas especializadas o culturales donde ésta se desarrolla. En esta investigación se ha preferido trascender las distinciones tradicionales entre escritura sobre cine «seria» y «periodística» o «popular», por dos motivos. El primero es que en un momento en el que el modelo híbrido de revista es el que predomina, establecer ese tipo de distinción es un tanto problemático. Disociar los escritos orientados a la dimensión artística o cultural del cine de los dirigidos más bien a vertientes frívolas del espectáculo cinematográfico nos daría una visión sesgada y engañosa, pues lo cierto es que ambos coexistieron en la mayoría de las revistas. En este sentido, algunas revisiones sobre la cultura cinematográfica española han señalado a Nuestro cinema como la única publicación cinematográfica especializada anterior a la guerra civil,118 un enfoque que se basa en un modelo de revista más propio de años posteriores y que resulta poco coherente si tenemos en cuenta que todos los que escribieron en ella lo hicieron también en otras publicaciones. Asimismo, el oscurecimiento del grueso de las revistas cinematográficas del periodo responde a un cierto menosprecio hacia la cinefilia «popular» presente en las consideraciones que equiparan cultura cinematográfica a crítica. Sin embargo, en el contexto preciso de los años veinte y treinta, no puede entenderse el mundo de las publicaciones cinematográficas sin tener en cuenta, por ejemplo, el importante papel que en ellas jugó la cultura del estrellato. Así, en esta investigación se ha considerado más adecuada una noción de cultura cinematográfica escrita contemplada como un espacio cultural compuesto tanto por los artículos de reflexión y las críticas de películas como por el aparato discursivo de la fan culture o cultura de fan, el material promocional. En segundo término, esta investigación analiza el nacionalismo español en la cinematografía, y la prensa especializada se aborda como uno de sus terrenos discursivos, por lo que la calidad o relevancia de su aportación a la reflexión fílmica no es el punto de referencia analítico.

En el primer capítulo se analiza el proceso histórico de construcción de una cultura cinematográfica en España a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. En este sentido, se abordarán las apreciaciones de los intelectuales hacia el cine, los principales discursos que surgieron en torno al fenómeno cinematográfico y la aparición de plataformas culturales que supondrán la institucionalización de la cultura cinematográfica. El objetivo es trazar algunas líneas generales de este proceso que permitan ubicar la cultura cinematográfica especializada que se fragua a partir de los años veinte y su desarrollo durante la República en el contexto cultural e intelectual del momento.

El capítulo segundo está dedicado a examinar la cultura cinematográfica del último lustro de los años veinte, atendiendo a las visiones sobre el cine español como cine nacional expuestas desde la industria y la crítica cinematográfica. En el capítulo se analizarán los discursos nacionalistas desplegados en monografías sobre cine, prensa especializada y general, y se prestará singular atención a un evento de gran interés como fue el i congreso cinematográfico Español celebrado en 1928. Se abordarán elementos como los debates en torno a qué es lo español y cómo debía ser su traducción cinematográfica, las argumentaciones esencialistas sobre la identidad española o los temas relacionados con la consecución de una industria cinematográfica nacionalizada. Asimismo, se analizará la retórica nacionalista y se prestará atención a la presencia de un discurso hispanoamericanista.

Los dos capítulos restantes se centran en los años treinta. El tercero se ha dedicado íntegramente a analizar el impacto que provocó la introducción del cine sonoro, la reacción de industria y cultura cinematográfica ante la nueva situación. con el cambio de década, el cine español tuvo que afrontar (ya antes pero también después de la proclamación de la República) una drástica transformación: el cambio del cine mudo al sonoro. Las dificultades de reconversión de la industria hicieron que, durante los primeros años de la década, la producción española prácticamente se paralizara y los cines se llenaran de filmes hablados en otro idioma, subtitulados o no, o de películas en español realizadas en Hollywood, a lo que se añadiría pronto la cuestión del doblaje. Las consecuencias finales que el cine sonoro tendría sobre las industrias cinematográficas nacionales o las lenguas fueron temas ampliamente debatidos. El capítulo se articula en torno a dos cuestiones que se han revelado centrales en la investigación realizada. Por una parte, el análisis del hispanoamericanismo, un discurso ya presente con anterioridad pero que la introducción del sonoro reactivará con gran potencia y nuevos desarrollos. Respecto a esta cuestión, se prestará especial atención al congreso Hispanoamericano de cinematografía celebrado en 1931, un evento que tuvo gran resonancia en su momento aunque sus consecuencias efectivas fueron más limitadas. En este apartado se analizarán los diversos discursos sobre Hispanoamérica, la idea de Hispanidad y la comprensión de la raza hispana, siempre dentro de una narrativa nacionalista sobre España y su cine. En segundo lugar, se estudiará cómo el elemento lingüístico pasó a ocupar un papel fundamental en la definición del cine nacional. El hispanoamericanismo tenía una fundamentación lingüística clara, pero la defensa de la lengua española se convirtió en un elemento central del discurso nacionalista referido al cine más allá de la reivindicación de la civilización hispana, como se analizará en la segunda parte del capítulo cuarto. En este apartado se prestará atención a la aparición de un discurso sobre la pureza del español hablado en España frente a sus versiones americanas, a la defensa de ese español «puro» por parte del mundo cinematográfico e incluso de la filología. Asimismo, se valorará la impronta castellanista que adquirió el discurso nacionalista sobre el cine y se examinará qué peso tuvo la presencia de otras lenguas peninsulares.

Por último, en el capítulo cuarto se estudiará, por un lado, la presencia de un discurso patriótico en relación con la labor crítica, las reflexiones en torno al concepto de cine nacional y los diferentes discursos empleados para justificarlo. Asimismo, se planteará un recorrido por las interpretaciones sobre el cine nacional y lo español que desarrollaron a lo largo de los años treinta tres de los críticos más importantes del momento, Mateo santos, Juan piqueras y florentino Hernández girbal, cuya influencia es más que notable ya que eran los principales representantes de las publicaciones cinematográficas más relevantes de la época, respectivamente Popular film, Nuestro cinema y Cinegramas. Por último, el capítulo se cerrará con un apartado dedicado a analizar la presencia del costumbrismo y el folclore en los discursos críticos dentro de una narración sobre lo nacional y lo popular, examinando las visiones (en muchos casos ciertamente ambivalentes) desplegadas en la cultura cinematográfica en torno a conceptos como folclore y pueblo.

Este libro es resultado de parte de mi tesis doctoral, que con título «cine e identidad nacional española durante la segunda República» fue defendida en julio de 2011. Quisiera agradecer a los miembros del tribunal que la juzgó, los profesores pedro Ruiz, Jordi casassas, nancy berthier, Juan Antonio Ríos carratalá y Vicente sánchez biosca, el interés que todos ellos demostraron por mi investigación, así como sus comentarios críticos y sugerencias, que me han ayudado no sólo a la elaboración del presente texto sino a perfilar futuras líneas de trabajo.

Por otra parte, en mi investigación han contribuido de una forma u otra muchas personas, a quienes querría agradecer su colaboración. Los primeros agradecimientos son para mis directores de tesis, Manuel Martí e ismael saz, quienes han mostrado una confianza total en mi trabajo, con una comprensión infinita hacia mis inseguridades, y han estado siempre dispuestos para prestarme su ayuda y colaboración. He tenido el privilegio de poder formar parte de un grupo de investigación y de un departamento en los que trabajan un buen número de historiadores de merecido prestigio, cuyo trabajo me ha servido de referente. En el departamento, además, coincidimos un grupo de jóvenes investigadores que trabajamos de forma muy próxima como becarios (los «paleos») y entre los que hemos mantenido siempre una estupenda relación.

En la elaboración de la tesis he consultado material diseminado en diversos archivos, bibliotecas y filmotecas. Quisiera agradecer particularmente la amabilidad que ha tenido siempre conmigo el personal de filmoteca Valenciana, tanto en biblioteca y hemeroteca como en videoteca y archivo fílmico. También quiero dar las gracias a mi amigo José David sá, quien me prestó su ayuda y sus conocimientos informáticos, y a Mónica granell por ayudarme a mejorar este libro.

Entre mis compañeros quisiera destacar a quien ha sido mi «hermano » en el no siempre fácil camino de la investigación, xavier Andreu, un excelente historiador de quien he aprendido mucho. y muy especialmente quiero reconocer y agradecer la ayuda y el apoyo constante que a lo largo de todo este tiempo me ha prestado ferran Archilés, quien, además, me acompaña en el juego. Por último, quisiera mencionar a mi familia y a mis amigos, de quienes la realización de la tesis me tuvo apartada en muchas ocasiones a pesar de que son lo más importante.