Ensamblajes y piezas sueltas

No fue casual el síntoma de la medicina como una forma de tratamiento de ese real. Fue una elección del lado de la vida, aunque los costes subjetivos fueron por momentos importantes. Trabajar como médico en ese borde, el de la vida y la muerte, durante más de 30 años sin haber salido muy dañado ha sido posible gracias a la experiencia del análisis.

El “dolor” es un S1, significante amo, de un goce marcado en el cuerpo, tras un encuentro contingente, y que se itera en cada uno de los síntomas que la neurosis pudo anudar.

El fantasma se perfila en la lógica del falo y del objeto que vela lo real, pero una vez que se puede ir más allá de esa ventana, un efecto de extrañeza y extravío, cierta angustia y afecto depresivo, emergen y me acompañan durante un tiempo.

En cualquier caso, tengo que decir que para mí lo fundamental en el análisis no fue encontrarme con el propio deser sino lo que vendría después. Uno sale de ahí como en el cuadro de los embajadores de Holbein, (8) pero sin saber muy bien lo que le espera y cómo finalizar el análisis.

La experiencia de la inconsistencia y el sinsentido

Tras el sueño del “magma incandescente” que me produjo un gran impacto no sabía cómo continuar.

¿Y ahora qué?, le pregunté al analista. Él me dijo que había que dar una vuelta más, lo que escuché como construir mi propio caso clínico. Varios años dando vueltas, al mismo tiempo que mi relación con la causa analítica y con la Escuela se estrecha, asumiendo nuevas responsabilidades.

Sin embargo, ahora puedo decir que se trataba del tramo necesario para finalizar el análisis en la perspectiva del sinthome, (9) de lo curable a lo incurable. Esta perspectiva supone que la satisfacción del final del análisis tome la medida necesaria para poder darlo por finalizado.

En ese contexto se produce la sesión más corta que recuerdo. Comencé diciendo que “el análisis está hecho de piezas sueltas”, y el analista me contestó: “exactamente”, dando por finalizada la sesión. Me levanté del diván y le comenté que no me daba tiempo a decirle… y me respondió: “Queda suelta”.

Esta interpretación del analista no es cualquier cosa, para un sujeto obsesivo que siempre trata de cerrar por la vía del sentido todas las significaciones en un circuito que puede ser infinito, tratando de capturar lo real.

Este acto descompleta y desarticula este funcionamiento del inconsciente transferencial e introduce la fragmentación y el vacío como elementos operatorios imprescindibles en la orientación hacia lo real para que el análisis pueda finalizar.

Ahora puedo decir, que en mi caso no solamente fue necesario que fuese franqueado el fantasma, sino que también hizo falta que el analista introdujera la inconsistencia y el sinsentido a través del corte, para que se pudieran dar las condiciones de finalización del análisis. Creo que fueron las maniobras necesarias a la demanda de saber que desde el inicio del análisis operaba en la transferencia, como un objeto cuya consistencia estaba desde el principio en la elección del analista. Su elección tuvo que ver con el hecho de que por su condición de Analista de la Escuela podía responder adecuadamente a mi pregunta por la posición del analista, porque él podía enseñarme las claves para una praxis que, en mi caso, era fuente de angustia. Este objeto epistemológico fue erosionado una y otra vez en cada vuelta que realizaba para construir mi propio caso clínico, porque en cada vuelta se trazaba una imposibilidad.

Finalmente es a través de un sueño que se produce el movimiento de salida del análisis.

Durante el sueño suceden dos cosas. En primer lugar, estoy haciendo el pase, relatando mi análisis a una pasadora. El relato es largo, muy largo, casi podría decir que ocupa gran parte de la noche. Del texto de ese relato no recuerdo nada, es como si después de haberlo contado hubiera desaparecido del disco duro de la memoria del sueño. Una página en blanco. Después de esto aparecen cuatro letras CPUT, y un guión.

Cuando me despierto, estoy toda la mañana tratando de entender el significado de esas cuatro letras. No asocio nada y se me ocurre la absurda idea de hacer una búsqueda en Google.

No puedo hacer la búsqueda. El problema está en que no puedo poner el guión en ninguna parte, el guión está y no sé entre qué letras ponerlo, realmente es un agujero que no puedo escribir en el teclado del ordenador. El guión pasa de esta forma a tener una función de no articulación de las palabras, no cesa de no escribirse. El sentido está excluido.

Tengo entonces la certeza de que mi análisis ha finalizado. Es un convencimiento radical. Ya no podía continuar asociando, no podía seguir en el diván. El analista es desalojado del lugar de sujeto supuesto saber y el Otro pierde la consistencia que alojaba la transferencia y la lógica interna de la propia neurosis.

Hay una sensación de alegría y entusiasmo. Realizo sentado algunas sesiones más.

En la última entrevista con el analista le señalo que me está pasando algo raro. En la percepción de la visión hay más luz, puedo distinguir los colores con más facilidad, hay más contrastes. Una cierta euforia recorre mi cuerpo. Los paseos que doy en los alrededores del consultorio del analista en Barcelona, me emocionan corporalmente por la viveza de los colores. Siento mucha alegría.

Es como si la experiencia de lo real del sueño hubiera desdoblado en diferentes circuitos la banda de Moebius; sus dos caras: la admiración y la caída. Hay más de un recorrido, hay más diversidad, hay un poco más de luz, hay más color, hay un paisaje más interesante. Hay la posibilidad de que la pulsión pueda bailar con otros objetos.

Se precipitan una serie de elaboraciones y un acto.

Me doy cuenta de que había pasado mi vida tratando el dolor ajeno como una forma de tratar el dolor propio, resto de goce que queda marcado en el cuerpo. Había trabajado en el tratamiento del dolor en la medicina y en cuidados paliativos. Posteriormente, había realizado un DEA para el Instituto del Campo freudiano sobre la fibromialgia, que finalmente se publicó en un libro: El dolor y los lenguajes del cuerpo. Me había planteado el proyecto de tesis sobre el mismo tema, hasta que finalmente cambio el rumbo y la tesis sobre el dolor se traduce en el testimonio de pase.

Me doy cuenta de la importancia de la escena del cementerio y de la aceptación de la oferta de mi tía paterna en la que la pulsión de muerte señala un destino asegurado. Informo en una reunión familiar que no quería ser enterrado en la tumba que me había ofrecido mi tía, junto a la suya y la de mi padre.

El azar hizo que unos meses más tarde falleciera mi tía paterna, y que en el momento de su entierro los familiares preguntaran acerca de lo que iban a hacer con esa otra tumba que quedaba vacía, colocada justo encima. Me mantuve en silencio. Mi madre también. Fue un momento inolvidable para mi y difícil de relatar, la misma sensación que pude experimentar unos meses más tarde ante el cuadro de Malevich Cuadrado negro en el Centro Pompidou en París. (10)

Experimenté un momento de des-realización corporal en el que algo se evacuaba desde mi cuerpo y drenaba por ese agujero, por esa mancha negra que me mira. Hay un momento de ¿“escalofrío”? ¿“sacudida”?, no sé como nombrarlo.

Mi madre me preguntó a la salida del cementerio porqué había tomado esa decisión y solamente le pude contestar que eran cosas mías.

Unos meses más tarde le pregunté acerca de su enunciado: “Hay algo más que no te puedo decir”. Su respuesta me produjo un gran asombro.

Ella me contó la siguiente historia. A los pocos meses de nacer me llevó al médico porque tenía algunas marcas o úlceras en la boca. En la consulta del médico estaban mi padre y mi madre. El médico les dijo que esas marcas eran la señal de que era un niño especial, pero que no se lo podían contar a nadie, si acaso me lo podían contar a mí antes de que ellos murieran. Mis padres se lo creyeron y lo mantuvieron en secreto. Ahora entiendo porqué mi madre siempre me habló de aquel médico con una fascinación que siempre me sorprendió, hasta el punto de que sin saber que lo sabía encarné durante muchos años ese mismo personaje.

Esta historia casi delirante me produjo mucha risa. No podía creerlo. ¿Cómo era posible que una historia así me hubiera marcado hasta ese punto? El enunciado enigmático que me acompañó siempre jugó su partida y queda como un resto sin sentido, un absurdo más de los muchos que uno se encuentra a lo largo de su existencia.

Tras finalizar el análisis decido continuar los controles de casos con otro analista. Un viraje en la práctica comienza a producirse. Esta experiencia dura varios años y se producen varios sueños. Sueños de zambullida en lo real, en el agujero abierto en el inconsciente, que Lacan equipara con la concha del apuntador en el Seminario 11.

En el primer sueño estoy en mi casa con mi familia y aparece un gran agujero por el que soy aspirado, tal y como uno puede imaginarse los agujeros negros del cosmos.

En el segundo sueño estoy con mi mujer y mis dos hijos en un lugar donde se producen movimientos de tierra y grandes inundaciones. Huimos de ese lugar y llegamos a un pasadizo que hay que atravesar. Cuando llegamos al final, nos damos cuenta de que mi hijo no había podido salir de allí. Mi pareja y yo nos miramos aterrorizados y angustiados. Había que volver a por él. Lo busco de un lado a otro, pero no lo encuentro. Vuelvo a salir por el pasadizo. Mientras le digo a mi mujer que no lo he encontrado aparece mi hijo y le pregunto: “¿Cómo has salido?” Y contesta: “Me he buscado la vida”.

En el tercer sueño aparece la pregunta acerca de presentarme al dispositivo del pase y una respuesta afirmativa: hay que hacerlo.

Cuarto sueño: estoy en la consulta del analista con el que solía controlar. Estoy tumbado en el diván y no puedo hablar. Al mismo tiempo, experimento una serie de fenómenos extraños en el cuerpo, fenómenos de fragmentación corporal. Me asusto y vuelvo la cabeza hacia atrás, observando cómo el analista está haciendo movimientos muy extraños y pienso: “El analista está loco”. Me levanto y salgo corriendo de la consulta.

Este fragmento de real al que arribo en mi análisis –en la posición del analista hay un toque de locura, me señalaría el analista con quien realizo el control– me libera de los semblantes que constreñían el acto analítico, al mismo tiempo que introduce un punto de fuga, de sinsentido y de agujero en el saber. En esa inconsistencia emerge un deseo distinto, que emana de la orientación a lo real, y que estaba como pregunta desde los comienzos del segundo análisis.

Un último sueño se produce antes de la entrevista con el secretariado del pase de la École de la Cause Freudienne. Estamos en un hotel toda la familia y se vuelven a producir movimientos de tierra, terremotos, inundaciones y tenemos que salir huyendo del lugar. Pierdo a mi mujer y mis dos hijos. Los busco desesperadamente pero no los encuentro. En el medio de esa tarea encuentro un pequeño hotel en el que hay psicoanalistas que conversan. Un lugar en el que podía descansar cuando no me quedaban fuerzas para seguir buscándolos. Un querido colega me dice que los ha visto con vida, lo que me anima a continuar buscando. Cuando me despierto irrumpe en mi conciencia una frase: “Errante de lo real”.

En última instancia se podría decir que así fue como me presenté al pase antes de la nominación. “Errante de lo real”, como el que va de un lado a otro y también se equivoca. Porque en el final del análisis uno no obtiene garantías frente a lo real, no hay un saber, más bien se trata de arreglárselas con eso.

Ensamblajes

Poco tiempo después me encontraba en París llamando a la puerta de los pasadores. Ellos, cada uno en su estilo, me interrogaron especialmente por lo que queda al final del análisis. Yo les transmití la idea que tenía acerca del “ensamblaje” que me inspiró una visita al Museo Rodin en París.

El estudio de Rodin tenía una parte donde almacenaba las escayolas y los bocetos y partes de las figuras que había reproducido anteriormente (brazos, piernas…). Esas partes de los cuerpos de las esculturas, despedazadas, las guardaba en cajas. Conservaba escayolas y moldes para ello, de manera que una misma figura podía ser realizada en tamaño diferente y con una distinta postura de brazos o piernas. El escultor solía guardar modelos completos, fragmentos y piezas sueltas, dándoles vida de diferentes maneras, en diferentes contextos plásticos.

Aplicaba de esta manera lo que se llama la técnica del “ensamblaje”, en la que nuevos moldes eran construidos en nuevas figuras de otro orden. En estas nuevas obras, el vacío que separa las figuras era tan importante como la propia materia, y además podía hacerlo con la combinación de materiales y objetos distintos y heterogéneos. De esos restos, combinados alrededor del vacío, en el ensamblaje, algo nuevo era posible.

Así podríamos considerar la experiencia de un análisis que vaya más allá de los efectos terapéuticos que se producen de forma añadida. De los resultados de la experiencia analítica no habrá una solución universal, sino una solución singular para cada uno. Para ello hay que operar con las “piezas sueltas”, restos significantes y trozos de real para que algo nuevo pueda advenir en el régimen de la satisfacción y del goce.

Las “piezas sueltas” componen la performance de la que les hablé al principio. Un exceso de energía, un enunciado de la madre, una escena en la que un hombre caído es levantado y se levanta al mismo tiempo, y un resto de goce –“el dolor”– que queda como marca en el cuerpo, inscripto por fuera del sentido.

En algunas ocasiones, mientras camino a la luz del día, miro hacia atrás para comprobar si la sombra del padre sigue estando ahí o no. A veces no está y en otras, adivino su relieve. Podría decir que ese relieve es ahora una carga mucho menos pesada que en el pasado y que de lo que se trata, tal y como decía Lacan, es de ir más allá del padre a condición de servirse de él.

Comencé el testimonio diciendo que “levantarme”, y salir de ese lugar, será el sinthome que inventaré frente a lo real del trauma, una y otra vez. Iteración que será nombrada por mi analista, durante mi segundo análisis, en una ocasión: “Usted es un acróbata”, significante que nombra y que queda como un goce del cuerpo sin el montaje del sentido.

Es en esa oscilación, en ese desplazamiento, en el que el sinthome, como acontecimiento del cuerpo, se inscribe y queda en el final del análisis. Es lo que queda una vez que el síntoma ha sido interpretado, se ha atravesado el fantasma y se ha podido ir más allá del encuentro con el propio deser. En el final del análisis uno puede desprenderse de la identificación a un significante: “caído”, que es portador de un goce, pero no de su real. El agujero de lo real es inasimilable.

De esta forma, un cierto desplazamiento en el modo singular de goce se produce para estar al servicio de “buscarse la vida”, en lugar de la pulsión de muerte, tal y como aparece en las palabras del hijo en el sueño. Por otro lado, el sinthome también puede ponerse al servicio de la causa analítica, lo que es otra manera de que la pulsión encuentre un destino y un recorrido para bordear lo real.

Este enunciado, “buscarse la vida”, no aporta en sí mismo ninguna solución más allá de la vitalidad en la que se sostiene. Esta vitalidad incluye un sinsentido –“el toque de locura”–, y por qué no decirlo, también un “toque de extravío” en la vida amorosa. Pero estas son dos cuestiones que me propongo para el trabajo durante los tres años de ejercicio como AE.

No hay un punto de basta, ni una última palabra en el final del análisis. En la lógica de la última enseñanza de Lacan, la topología de los nudos en los que podemos considerar al serhablante (parlêtre) (11) es inestable. El analista nominado por la Escuela también queda en posición analizante y puede poner en juego su experiencia con lo real, para acompañar a que otros la puedan hacer.

Nada más.

*- Primer testimonio fue presentado en la sede de Madrid el 14 de octubre de 2013.

1- Hystoria es un neologismo de Lacan. J.-A. Miller subrayará en su Curso El lugar y el lazo las afinidades del pase y la histeria, y cómo en el dispositivo analítico hay que histerizar al sujeto y empujarlo a buscar la verdad de su ser de deseo. La hystorización consistiría en convertir esa búsqueda de la verdad en una hystoria que se cuenta. La y que se escribe en la palabra historia da su valor a la histeria (hysterie, en francés) y nos indica, al mismo tiempo, que el relato que se cuenta tiene un toque de “cinismo”, al haberse realizado, durante el análisis, la experiencia del sinsentido y de la inconsistencia.

2- Performance en el sentido de instalación artística compuesta de elementos heterogéneos y diversos (imágenes, escenas, palabras, marcas, etc.).

3- En la “Nota italiana” Lacan subraya que: “Con la consecuencia de que no hay verdad que pueda decirse toda, incluso esta, porque a esta no se la dice ni mucho ni poco. La verdad no sirve nada más que como el lugar en el que se denuncia ese saber”. Aparece aquí esbozada la ruptura entre la verdad y lo real, que a partir del año 76 conducirá a Lacan a decir que no hay verdad sobre lo real, ya que lo real se perfila excluyendo el sentido.

4- Este pensamiento está relacionado con la deriva al alcoholismo del padre.

5- Miller ha desarrollado ampliamente este concepto y nos habla de la existencia de tres sujetos supuestos saber en la transferencia: el analizante, el analista y el inconsciente, que constituyen una estructura que es la de la sesión analítica. El analista ocupa ese lugar, aunque tiene que estar advertido de que se trata solamente de un semblante. Aunque el analizante le suponga un saber sobre el síntoma a descifrar, en realidad el analista no sabe nada acerca del inconsciente del analizante.

6- Lo real, en cursiva, para diferenciarlo del concepto de realidad. La vertiente real del síntoma se obtiene en el más allá de su desciframiento del lado del sentido. Se trata de aquello que hace agujero y de su imposible de decir.

7- En la “Nota Italiana” (1973), Jacques Lacan nos dice: “El saber en juego es que no hay relación sexual, quiero decir, relación que pueda ponerse en escritura”. Se refiere al hecho de que en el ser humano el instinto y la naturalidad están perdidos por el hecho de su encuentro con el lenguaje.

8- Los embajadores –el cuadro se llama en realidad Jean de Dinteville y Georges de Selve– es una pintura de Hans Holbein el joven, actualmente en Londres. Triplemente importante por sus resonancias históricas, por su riqueza simbólica y por su excelencia plástica, incluye un raro objeto en primer plano que fue algo misterioso durante mucho tiempo. Fue en el siglo XX cuando un historiador del arte, Jurgis Baltrusaitis, descubrió que esta forma que ocupa el primer plano de la pintura es lo que se llama frecuentemente hueso de sepia, siendo de hecho una anamorfosis de un cráneo humano: esta pintura es una vanidad.

9- El sinthome es el título del Seminario 23 (1975-1976). En la experiencia de un análisis la disyunción entre sentido y real no es excluyente, y al mismo tiempo se constata que en el síntoma hay un núcleo de goce opaco al sentido que no puede descifrarse. Es la perspectiva de lo real del síntoma, es decir de su incurable.

10- La obra Cuadrado negro es de las piezas centrales de la obra del artista Kazimir Malevich y una de las icónicas del siglo XX. El Cuadrado negro es el himno de Malevich al movimiento artístico denominado suprematismo, que se caracterizaba por la supremacía del sentimiento artístico y las figuras geométricas básicas, con colores limitados y en contra de todo tipo de representación.

11- Parlêtre es un neologismo que introduce Lacan al final de su enseñanza, para diferenciar el sujeto del inconsciente, el inconsciente freudiano, del sujeto que tiene un cuerpo que goza, el goce del cuerpo como goce de la vida. El parlêtre es hablante, pero también es hablado.

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