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A la luz de lo anterior, resulta útil entonces la propuesta de Rafael López González en su texto “Los cocodrilos también van al cine. Efraín Huerta, crítico cinematográfico”. Señala López González que a la par de su obra poética, Efraín Huerta dedicó parte de su vida a ejercer el periodismo, y por más de una década enfocó esta labor a la crítica cinematográfica. Su agudo registro periodístico devino en punto de referencia de la industria cinematográfica de México. La penetrante mirada huertiana abarcó, además del “star system” de la “Época de Oro” del cine nacional, las fases de la industria y su organización, incluido el sindicalismo. Desde sus columnas “Radar Fílmico”, en El Nacional; “Guiones”, en Close Up de Nuestro Cine, de la Revista Mexicana de Cultura, suplemento semanal del mismo periódico; o “Llamado a las siete”, en la revista Cinema Reporter, entre otras, Huerta dio cuenta puntual de un momento crucial de cine mexicano. Este periodo se caracterizó por ser el del apogeo de un cine nacional, y muy nacionalista (por algunos de sus géneros, como el melodrama ranchero, el melodrama revolucionario, el melodrama indigenista, o el melodrama familiar-maternal, de tanta significación para las audiencias mexicanas e iberoamericanas), en una industria que tuvo una fuerte vocación universalista y cosmopolita (por sus filmes de ambientes extranjeros, de épocas pasadas y de adaptaciones de la literatura universal, entre otros factores), pero en una cinematografía que fue, finalmente, también una poderosa industria transnacional, por su fuerte presencia y aceptación en mercados internacionales.
Aquellas características del cine mexicano, su dualidad en cuanto a temas y géneros, y a la vez su resonante éxito en el extranjero, muy notorio en el ámbito de las cinematografías de habla hispana, pero también en otros países, en otros idiomas, convocaron planteamientos que aludían a la necesidad de no perder nunca de vista “lo nacional”. Por esto resulta útil el texto de Magda Lillalí Rendón García, titulado “El Zócalo como espacio museográfico en Salón México y ¿A dónde van nuestros hijos?” Si la cultura política mexicana se ha caracterizado por construir espacios públicos, que son a la vez espacios físicos y también ideológicos, por cuanto sirven a los fines de la construcción de ciudadanía, a los fines del culto cívico (como la Columna de la Independencia, en época reciente, cuando se logra un triunfo deportivo sobresaliente, o el Zócalo de la ciudad de México en los desfiles de la Independencia), nada extraño resulta que a través de los filmes referidos en el título también se promoviera aquel culto ciudadano si se les fomentaba como espacios museográficos, desde una perspectiva de la cultura audiovisual, la cinematográfica.
Por todo esto, explica Rendón García, el Zócalo integra nuestro pasado y nuestro presente. Es un sitio que se puede visualizar desde distintas perspectivas: económica, política, social y cultural. En el cine, por consiguiente, el zócalo se observa como escenario en dos películas mexicanas: Salón México (Emilio Fernández, 1948) y ¿A dónde van nuestros hijos? (Benito Alazraki, 1958). Por lo tanto, considerarlo como espacio museográfico trasciende la percepción del espacio físico, del discurso publicado en prensa que lo consagra como espacio político-ideológico, y de las acciones que se muestran en él, como lugar icónico para la construcción de ciudadanía y de culto cívico-patriótico, tanto para quienes viven en la Ciudad de México como para todos los integrantes de la nación, de la República, que a lo largo del tiempo han aprendido a reconocerlo como uno de sus espacios fundacionales de la identidad y el nacionalismo.
En el centro de un diferendo entre lo nacional y lo extranjerizante, que se manifestó en el cine mexicano prácticamente desde que luchaba por nacer en la etapa muda, cuando se debatía la necesidad de recuperar el nacionalismo paisajista, costumbrista y romántico del siglo xix mexicano, por cierto a través de adaptaciones de la literatura nacional que deberían contraponerse al cine de modelos extranjeros, el debate volvió a manifestarse en los años del cine sonoro, a partir de 1931 en adelante. Así, en un cine mexicano que se caracterizaba por su pujanza y su éxito comercial en los mercados nacionales y extranjeros, se abrevaba también en la literatura universal con adaptaciones de obras como La dama de las camelias, Los miserables, Resurrección, El conde de Montecristo, El hombre de la máscara de hierro, Miguel Strogoff, el correo del zar, etcétera. Asimismo se pugnaba, nuevamente, por lo “auténticamente nacional y mexicano”, por lo latinoamericano, el panamericanismo de tiempos bélicos en los cuarenta y que a la vez se manifestó en un fenómeno peculiar: la muy marcada hispanofilia del cine mexicano, por la enorme cantidad de obras literarias españolas que se adaptaron para las pantallas desde el cine nacional, lo cual se aborda en los tres últimos capítulos del libro, “La literatura española en el cine mexicano. Antecedentes y evolución entre la etapa muda y el cine sonoro, hasta la Época de Oro”, sobre adaptaciones de la literatura española en el cine mexicano en general; “La barraca, Pepita Jiménez y La malquerida. De las invectivas contra el franquismo a la filia genuina por lo español en el cine mexicano”, sobre tres películas consideradas como entre las mejor logradas dentro de aquel tipo de cine; y “Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950). Joya de la literatura española / obra cumbre del cine mexicano”, sobre la muy bien lograda traslación de aquella trama de odio e intolerancia que hizo Alejandro Galindo, desde el mundo español de Pérez Galdós, al ámbito del México decimonónico y la Guerra de Reforma.
Es probable que ninguna otra cinematografía de habla hispana haya hecho tantas adaptaciones de literatura española para sus pantallas, lo cual resulta significativo por diversas razones. Por una parte, es una manifestación innegable de la filia cultural que une a los pueblos hispanoamericanos con la nación que, por entonces, bajo la dictadura de Francisco Franco, insiste por todos los medios en que es “la madre patria” de todas las Repúblicas de habla hispana del continente americano. Por otro lado, es significativo que el fenómeno se haya originado en un contexto de inexistencia de relaciones diplomáticas entre la dictadura franquista y los gobiernos mexicanos de “la familia revolucionaria” que rigen a la nación, y que así le disputaban a España cualquier intento de hegemonía sobre “las hermanas Repúblicas hispanoamericanas” del continente. Por otra parte, ese cine, que con aquella frecuencia tan marcada por la literatura española parecía hacerle un guiño de neutralidad a la nación y a la sociedad españolas, frente a la condena diplomática implícita en la tozudez de los gobiernos mexicanos, contribuyó probablemente a una buena difusión y conocimiento de aquella literatura, a través de un cine realizado de manera muy decorosa, entre las audiencias de habla hispana que pudieron conocer aquella literatura mediante las pantallas, quizá más que por medio de la lectura directa de las obras en versión impresa.
Dentro de aquellas obras literarias, llevadas a la pantalla por el cine mexicano, algunas han sido ampliamente reconocidas, desde la época de su realización e incluso en la actualidad, con títulos como La barraca (Roberto Gavaldón, 1943), sobre Vicente Blasco Ibáñez; Pepita Jiménez y La malquerida (Emilio Fernández, 1946 y 1949), sobre Juan Valera y Jacinto Benavente, respectivamente; y sobre todo Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950), sobre Benito Pérez Galdós, entre muchos otros filmes mexicanos de ascendencia literaria española que se podrían citar. La importancia de esta filmografía radica en que La barraca fue considerada en su momento, y sigue siendo considerada hasta la fecha, en la perspectiva de algunos críticos, incluso en España, como una obra de innegable valor cinematográfico, como se demuestra en el texto alusivo al filme. Por otra parte, además de los aciertos de Pepita Jiménez y La malquerida, la última de las películas citadas, Doña Perfecta, quizá resulte significativa porque terminó por ser una especie de síntesis fílmica entre lo español y lo mexicano. Este asunto, abordado en el último capítulo, da cuenta de la forma en que su adaptador y director, Alejandro Galindo, “mexicanizó” la historia y la trasladó del contexto de las guerras carlistas (entre fuerzas liberales y conservadoras) en la España del siglo xix a la lucha entre liberales y conservadores en el siglo xix mexicano, con agudas referencias a la reforma liberal, al conservadurismo tan flagrante y retardatario de algunos sectores de la sociedad mexicana, la decimonónica, e incluso la contemporánea, la Guerra de Reforma, el conflicto entre un Estado laico y el catolicismo reaccionario, etcétera.
Rodada en el contexto del gobierno de Miguel Alemán (1946-1952), que en diversas instancias fue visto como una especie de “contrarrevolución” por su desplazamiento hacia la derecha y por ser contrario a las propuestas del ideario revolucionario que hasta entonces habían animado el discurso político mexicano, el del Partido Revolucionario Institucional, el filme tiene las características de una alegoría. Parece referir, mediante el recurso de ubicar la acción en el pasado mexicano del siglo xix, el oscurantismo todavía presente en amplios sectores de la sociedad mexicana, la que al parecer está volviendo por sus fueros ya desde mediados del siglo xx nacional, a la vez que se preservan referencias a la historia española que se enlazan, también desde el siglo xix, con las que eran situaciones muy sentidas entre la colonia española en México, en relación con la dictadura franquista vigente en ese entonces.
Estas referencias muy agudas, tanto por Galindo como adaptador y realizador, como por parte de la crítica de prensa como la que desarrollaban españoles exiliados, entre ellos el muy notable Álvaro Custodio, dan cuenta pues, finalmente, de una manifestación fehaciente de la interacción entre cine (la película Doña Perfecta, de Alejandro Galindo), literatura (la novela Doña Perfecta, de Benito Pérez Galdós), y las críticas sobre la obra fílmica y la literaria que se manifestaron en la prensa, mediante la pluma de escritores como el mencionado Custodio, entre otros, además de críticos, analistas e historiadores posteriores. Fue aquella una forma muy afortunada de lograr, en el centro del debate entre lo mexicano y lo extranjero en el cine nacional, una buena síntesis entre ambos aspectos, en una película de ascendencia española en su historia, pero muy mexicana en las pantallas y para las audiencias, entre las que sigue contando con amplio reconocimiento.
De esta manera, y con estos tres capítulos a cargo de Francisco Peredo Castro, se concluye este viaje imaginario propuesto por todos los autores presentes en este volumen, para invitarnos a escuchar, en sentido figurado, las voces y los diálogos entre prensa, literatura y cine, entre pasado y presente, entre historiografía tradicional e historiografía cultural, en una interacción que los autores de este libro proponemos como una forma necesaria para abordar las intrincadas formas de la relación entre individuos, sociedades, contextos y formas de la creación artística, cultural e intelectual.
Francisco Martín Peredo Castro
Isabel Lincoln Strange Reséndiz
Ciudad de México, septiembre de 2020.
Prensa, literatura, cine e historia.
Interacciones en el entorno cultural
mexicano del siglo xx
Francisco Martín Peredo Castro,*
La utilización de la prensa, de la literatura, del cine y de la historiografía, es decir de la escritura, sobre la historia, impresa y publicada, como fuentes para una nueva historiografía, desde la perspectiva de un historiador contemporáneo, y en relación con el ejercicio profesional o académico de la historiografía, implica partir de una premisa fundamental: estos cuatro tipos de fuentes son objetos y a la vez sujetos de la historia. Dicho en otros términos, la prensa, la literatura, el cine y la historiografía, como objetos de la historia, deben ser vistos en su doble papel, de fuentes de información, por una parte, y de agentes de los procesos históricos que se aluden, refieren, estudian, difunden o se investigan en ellas, por otra.
Esto es importante porque dichas fuentes de información se han utilizado desde hace mucho tiempo y se consideran privilegiadas para la escritura de la historia (principalmente la prensa, la historiografía antigua y hasta la literatura, aunque no tanto el cine). Al enfatizar que nos son útiles por la información que nos proveen, respecto a los acontecimientos de su tiempo, tanto los de su contexto como los referidos en el momento en que fue escrito, y luego impreso, cada ejemplar que consultamos de esos tipos de fuentes (periódicos, novelas históricas o cualquier otra obra literaria, historias académicas, oficiales, institucionales o ajenas a cualquier sistema), se nos olvida a veces, cuando menos un poco, que lo que esas fuentes, esas empresas editoriales publicaron, y por la forma en que lo hicieron, permiten advertir una postura determinada. La de los grupos empresariales, editoriales, o institucionales, del periódico si se trata de prensa; de los autores, si es literatura, y de autores, instituciones y organismos diversos, si se trata de obras historiográficas. Todos tuvieron una posición frente a hechos, procesos y protagonistas de la historia que estudiamos, y que constantemente sometemos a revisión, reconsideración y reescritura.
Así, por ejemplo, en la historiografía sobre la Revolución mexicana, se puede establecer que la caída del régimen maderista (mayo de 1911-22 de febrero de 1913), y por la manera en que ocurrió, estuvo determinada, en alguna medida, por el rol que la prensa satírica jugó denostando la imagen del que después fue conocido como “el mártir de la democracia”. Mediante caricaturas que lo disminuían por su personalidad, lo ridiculizaban por sus prácticas más o menos cotidianas (como el espiritismo o la homeopatía), lo descalificaban por su forma de gobernar, lo cuestionaban por las medidas que tomaba, o por las que eludió (como la reforma agraria que le demandaban los zapatistas) y sobre todo, lo anulaban por la comparación permanente que se hacía de su imagen, incluso de su apariencia y su estatura, en relación con la del dictador derrocado, Porfirio Díaz, aquel proceso se sostuvo hasta que la imagen de Madero fue permanentemente minada, socavada, y denostada, hasta extremos de escarnio y de tragedia.
Es evidente, entonces, que entre la multitud de factores que contribuyeron al derrocamiento del gobierno de Madero, aquel tipo de periodismo fue también protagonista fundamental, en tanto le generó a la sociedad un distanciamiento tal, un extrañamiento extremo y una carencia de empatía para con su gobierno, que hizo parecer a su régimen como endeble y susceptible de ser derrocado, sacrificable, como finalmente ocurrió y de manera tan trágica. Este es un ejemplo evidente del papel que la prensa jugó como “agente” de la historia, junto con los otros agentes, los de carne y hueso, entre ellos Félix Díaz, el sublevado; Victoriano Huerta el traidor; Henry Lane Wilson, el embajador estadunidense como intrigante, solapador o soliviantador del golpe de Estado, hecho que finalmente se fraguó mediante el llamado “pacto de la embajada”, para derrocar a Madero y Pino Suárez, como las víctimas del suceso histórico que ahora conocemos como “la decena trágica”, en el que un proceso de comunicación periodística fue factor fundamental, junto con todos los demás elementos de aquel complicado ajedrez.
Un historiador avezado tendrá claro que esa prensa, la de la época en que ocurrieron los hechos, no es solamente una fuente de información en la que se pueden consultar datos, nombres, descripciones y explicaciones sobre lo sucedido. A la larga, los contenidos, las perspectivas planteadas por los autores (articulistas, editores, caricaturistas, etcétera), habrán de dejarle claro que esa prensa y sus hacedores fueron también agentes y protagonistas del proceso que refirieron. Después, el historiador que desee ahondar más en todos aquellos acontecimientos, probablemente podría y tendría quizá que recurrir a la literatura de la Revolución mexicana, particularmente aquella que, incluso con personajes y tramas ficticias, desarrolle sus tramas dramáticas, sus narraciones, su construcción de personajes, teniendo como contexto el del maderismo y su fatal desenlace. Puede ser que el historiador, además de la prensa en sus diversos géneros (noticia, reportaje, editorial, caricatura, etcétera), y de la literatura en sus géneros (como novela, teatro, cuento, poesía, etcétera), desee recurrir también a la música (particularmente el género del corrido revolucionario), y en última instancia hasta el cine, por las formas de la representación de toda aquella trama.
Puede ser que quizás el historiador, en su esfuerzo para obtener un panorama lo más amplio posible en cuanto a perspectivas, fundamentos, razones y percepciones sobre lo sucedido, concluya que debe realizar también algunas revisiones y evaluaciones más. De una buena parte, la historiografía ya publicada sobre esos acontecimientos (del maderismo en este caso), que referidos en prensa, literatura, música y hasta cine u otros productos culturales de los medios de comunicación (como historietas, radionovelas, telenovelas, etcétera), y narrados de manera más formal, rigurosa, objetiva, etcétera, se supone, por los historiadores, dice algo más. A final de cuentas, el historiador-historiógrafo se encuentra casi siempre con que en las obras, no obstante sus pretensiones (de objetividad, imparcialidad, rigurosidad, acuciosidad metodológica, etcétera), también se acusan la mentalidad, los intereses, las filias y las fobias de los historiadores y de las instituciones u organizaciones para las que ejercieron en su momento su labor de historiógrafos.
Más todavía. Para mayor complejidad de la cuestión, se topará de frente con un hecho que es casi un axioma. Por lo general los historiadores escriben sobre el pasado a partir de preocupaciones y determinaciones de su presente, de su contemporaneidad, de su propio contexto, a partir del cual vuelven la vista a un pasado en el que encuentran alguna ligadura con su presente, sus intereses y sus inquietudes. Y entonces la tarea de reescribir la historia se vuelve todavía más compleja y desafiante, porque exige también una diégesis en la cual cada obra utilizada (periodística, literaria, historiográfica, filmográfica, etcétera), requiere ser adecuadamente ubicada en su contexto de producción, en las circunstancias que la explican a partir de su momento, y en la red de relaciones que la originan.
Ambas propuestas de aproximación que hasta ahora planteamos, contienen desde luego multitud de aristas, que reclaman de nosotros en la academia la posibilidad de, cuando menos, reflexionar acerca de ellas. Sobre todo cuando se trata de prevenir a las comunidades estudiantiles que, con un poco menos de formación, menos experiencia, menos perspicacia o malicia, quedan siempre en riesgo de incurrir en errores que pueden ser perfectamente evitados, con un poco de prevención, y con más y mejor entrenamiento para interactuar, actuar y decidir respecto a las fuentes de información e investigación. Además, por otra parte, se suma a la problemática la cuestión de los archivos (gubernamentales, diplomáticos, empresariales, familiares, institucionales, etcétera), que en una perspectiva positivista en extremo suelen ser considerados como los repositorios de “la verdad”, porque se supone que lo que los documentos dicen es lo que realmente sucedió. Es una realidad también que multitud de hilos de la trama histórica, de la interacción entre personalidades, de sus posiciones personales, frente a hechos, circunstancias y desenlaces, pueden no haber llegado al papel, al documento, al “testimonio”, aparente repositorio de “la verdad”, cuya valía se la otorga el estar resguardado en un archivo.
Conocidos son los casos de burócratas que se limitaron a obedecer normas institucionales, a obedecer “órdenes superiores” y originaron verdaderas tragedias (como Adolf Eichmann en la Alemania nazi), sin siquiera tener clara conciencia de su impacto, e incluso exhiben en su descargo documentos que en teoría los exonerarían, si no fuera porque el factor humano, la capacidad de albedrío, la acción en conciencia, etcétera, suelen ser tomados en cuenta también a la hora de los juicios. Pueden darse los casos de otros burócratas que movidos por una agenda personal o grupal, encuentran la forma efectiva y exitosa de ocultarla, o disimularla, tras el entramado de normatividades institucionales y reglamentos jerárquicos. Éstos son los que se expresan en sus documentos, como explicaciones de sus acciones, como desempeño “institucional”, simple y llano, dejando en una zona muy obscura para el crítico / analista / intérprete de los documentos, la posibilidad de detectar en profundidad lo que realmente dicen o permiten inferir los documentos, tan glorificados en la historiografía del siglo xix como los repositorios de “la verdad”, pero tan necesitados siempre de rigurosos análisis, crítica, interpretación y explicación.
Casos emblemáticos en la historiografía mexicana han sido, sin ir demasiado lejos, la contrastante posición de la sociedad mexicana frente a la figura del conquistador Hernán Cortés (dividida en dos posturas que hacia los años treinta del siglo xx parecían irreconciliables: la de los hispanistas frente a los indigenistas),1 o la perspectiva que se tuvo frente a Agustín de Iturbide, concebido durante el siglo xix como el legítimo consumador de la Independencia de México frente a España, para luego terminar condenado al ostracismo historiográfico por la historiografía “revolucionaria” del siglo xx. Por último, se puede mencionar el caso reciente de los esfuerzos por reivindicar la figura histórica de Porfirio Díaz, precisamente cuando los gobiernos y las políticas neoliberales se implantaron en México, dejando atrás el discurso de la “revolución viva” de los regímenes del pri, hasta antes de 1988, que habían colocado a Porfirio Díaz como parte del panteón de los villanos de la historia nacional. Ahí pernoctó, condenada y vilipendiada, la figura del dictador, sin posibilidades de redención alguna. Esto fue así hasta que en años muy recientes, el proceso de revisión / reivindicación ocurrió. A través de diversos productos culturales escritos y de los medios audiovisuales (como el fascículo de Enrique Krauze y el Fondo de Cultura Económica sobre Porfirio Díaz. Místico de la autoridad, dentro de una serie denominada Biografía del poder; los subsiguientes fascículos sobre Porfirio Díaz editados por Editorial Clío, también de Enrique Krauze; el programa de televisión que se derivó de la primera de las obras mencionadas, y finalmente la telenovela El vuelo del águila [de Jorge Fons y Gonzalo Martínez, 1994-1995], producida por Televisa / Ernesto Alonso), la historia dio un giro. El de la estrategia empresarial / privada y los recursos que fueron utilizados para reivindicar / rehabilitar la figura histórica de Porfirio Díaz, en un contexto muy específico: el de los gobiernos y las políticas neoliberales que con el régimen de Carlos Salinas de Gortari tuvieron su cúspide, entre 1988 y 1994.2
En virtud de todo lo expuesto, y con la finalidad de ilustrar mejor a lo que este libro y sus capítulos se refieren, este documento inicial propone utilizar ejemplos de la prensa que tienen que ver con las dos guerras mundiales del siglo xx, con la propaganda cinematográfica que en ambas guerras se difundió, con el uso de la literatura con fines proselitistas y con el papel de la prensa, tanto en relación con las guerras como con la propaganda fílmica que a través de dicha prense se apuntalaba, como una forma de interacción entre política, diplomacia, cine, literatura, periodismo, e historia.
Una primera afirmación me sirve para reiterar un planteamiento establecido antes: la prensa como fuente para la historiografía generalmente no contiene todo sobre un hecho o personaje, ni tampoco dice siempre la verdad absoluta y definitiva sobre nada. Es decir, acudir a la prensa como el libro mágico que nos proveerá de todo lo que necesitamos saber sobre un hecho histórico, o privilegiarla por sobre otras fuentes, como la literatura, el cine u otros productos mediáticos (porque son meros medios de “entretenimiento”), nos pone en el riesgo de tomar como “la verdad” las que en realidad también son visiones parcializadas de los asuntos y personajes, visiones determinadas por relaciones de poder, económicas, ideológicas, de personalidades que son protagonistas de procesos de comunicación que a su vez son, en efecto, también procesos históricos, determinados por multitud de factores.