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Para quienes vivieron de cerca la muerte y el abandono de los civiles y el sufrimiento de la población marginada acentuado con el paso de las tropas de diferentes bandos, como fue el caso de Azuela, ciertamente no tenían una visión romántica del movimiento armado, como aquella que una década más tarde construiría la industria del cine nacional. A diferencia de ésta, la prensa diaria de la capital del país casi se limitó a dar partes militares, o a reproducir informes de los propios revolucionarios para que se conocieran sus avances y, sobre todo, sus éxitos en las batallas. En tanto, los grandes periódicos como El Universal, Excélsior y La Prensa seguían dando prioridad al acontecer internacional por sobre lo ocurrido en el territorio mexicano. Sólo en el periodo que abarcó la Convención de Aguas Calientes y durante la discusión del proyecto constitucional carrancista, hasta la promulgación de la nueva Constitución Mexicana en 1917, la prensa dedicó grandes espacios a ese acontecimiento.
No obstante, de las tribulaciones sufridas por la población del interior del país y aquella marginada en los barrios pobres de la capital durante el movimiento armado, poco se sabía. Desde finales del siglo xix ciertas noticias fueran la comidilla preferida de los diarios cuando de vender se trataba: robos, asesinatos, suicidios, desastres naturales, siempre hubo en las páginas de todos los periódicos de amplio espectro noticioso. Este tipo de información compartía el espacio junto a la literatura en entregas, novela, poesía, predominantemente de autores extranjeros de moda en Europa. Mientras en México los estrechos grupos elitistas de intelectuales, desde la última década del siglo xix y la primera del xx acaparaban el espacio público, la literatura para las clases bajas la constituían las notas rojas o notas de policía, el reportaje sensacionalista, cuyo auge se inició en las páginas de El Imparcial, de Rafael Reyes Espíndola, en los últimos años del porfiriato, y que fueron retomados por los grandes diarios comerciales en la segunda mitad de la primera década del siglo xx.
La Revolución mexicana dio su cuota de sangre a los titulares de los diarios sobre todo después del asesinato de Madero y hasta 1917, cuando lo que importaba ya era el fin de la revuelta armada: “Los villistas fueron destrozados en Jiménez por la columna del general Francisco Murguía. 1500 prisioneros y 300 muertos se hicieron a los villistas”. Información de las batallas alternaba con las notas de policía: “Los mendigos seguirán pidiendo limosna en las calles”.2 La narración de las noticias se debate aún entre el dato puntual y la descripción detallada de pretensiones literarias: “Ayer en la mañana, poco después de las siete, pasaba uno de nuestros reporteros por la esquina de las calles de Soto y Avenida Hombres Ilustres cuando sus ojos vieron que del balcón de un tercer piso de una de las casas situadas en la primera de las calles antes citadas, una joven se encaramaba a la barandilla, y sin ninguna vacilación, se arrojó desde ese piso”.3
Tanto El Universal como Excélsior, aunque fueron rivales políticos, coincidieron en estilos periodísticos, en temáticas y en sus versiones de lo que debía ser la difusión de la cultura. Ambos diarios respondieron a las necesidades del momento con dos proyectos de difusión de la cultura: primero Excélsior editó la Revista de Revistas en 1916 y a ésta le siguió su rival, El Universal Ilustrado. Asimismo, compartieron colaboradores por mucho tiempo, sobre todo ya entrada la década de los años veinte: escritores como Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, José Gorostiza, Alfonso Reyes, Jorge Cuesta, Enrique González Martínez, Luis G. Urbina, Amado Nervo, Ramón de Valle Inclán y Mariano Azuela, entre muchos otros, escribieron en ambos periódicos.
Mientras estuvo bajo la dirección de Carlos Noriega Hope (1920-1934), el proyecto cultural de El Universal se propuso no sólo difundir información variada sobre acontecimientos cotidianos, sino dirigirse a un sector culto de la sociedad, a un público amplio.4 En particular, Noriega Hope tenía experiencia en el periodismo y ejerció la crítica cinematográfica y de teatro desde años antes en que vivió en Los Ángeles, California, y ejerció como corresponsal para el diario mexicano El Universal. Bajo su dirección, el nuevo suplemento de la Ciudad de México se propuso dar lugar a la vanguardia literaria, lo que fue considerado como un grupo de jóvenes escritores de nuevo estilo. Ese fue el caso de Mariano Azuela, quien, sin embargo, no captaría la aprobación de los consagrados sino hasta una década más tarde. La literatura de “segunda fila”, dice Adalbert Dessau, fue la que en gran medida se publicó en periódicos y suplementos; sin embargo, ahí alternaron con las grandes plumas reconocidas por el canon literario tradicional.
En este contexto híbrido, entre el periodismo sensacionalista y la difusión de la literatura en la prensa periódica, aparece la obra cumbre de Mariano Azuela, Los de abajo, que pasó casi inadvertida en su primera edición, en Texas, en 1916. Posteriormente fue rescatada por El Universal, en 1924, como literatura dirigida al pueblo y que retrataba las condiciones de vida de este sector marginado. Años después esta obra daría lugar a prolongadas discusiones acerca de la calidad literaria de la misma, el surgimiento de una nueva literatura para las masas, un nuevo estilo en el lenguaje y lo más ampuloso del asunto: el cuestionamiento sobre un pretendido nacionalismo y una representación del movimiento revolucionario mexicano, que arrojó miles de páginas de controversia en la misma prensa capitalina entre los defensores y los detractores de este tipo de literatura llamada propiamente mexicana.5
Los “descubridores” de Azuela
La novela de Mariano Azuela, Los de abajo, al ser publicada como folletín en El Paso (Texas) en 1916, era desconocida en México y lo fue hasta 1924 cuando el director del diario El Universal decidió difundirla en entregas o capítulos semanales a través del Universal Ilustrado (suplemento o magazine cultural semanario). Nadie imaginaba entonces el éxito que tendría esta obra, al grado de ser considerada como emblemática de la literatura de la Revolución mexicana. La lluvia de elogios que la novela recibiría dos décadas más tarde no disiparía las dudas y opiniones polémicas a que dio lugar. Hacia la segunda mitad del siglo xx todavía algunos reconocidos escritores (como Juan Rulfo) guardaban silencio absoluto ante la mención de las “cualidades” de dicha novela. No obstante, ya la obra había dado vuelta al mundo como modelo típico de la literatura mexicana de la Revolución. Durante al menos dos décadas se la consideró lectura obligatoria para los estudiantes de educación media y media superior. Y puedo afirmar que para estos estudiantes la duda y el asombro ante el “modelo de novela de la Revolución” no fue menos que el provocado a los primeros lectores de los años veinte y treinta del siglo pasado. ¿Cómo podía considerarse un ejemplo de literatura aquello que denostaba crudamente al movimiento revolucionario y presentaba por momentos a los participantes en él como seudo humanos, bárbaros inconcientes, malhablados y tontos?
La respuesta a esa pregunta sólo se puede construir sumando la serie de circunstancias que contribuyeron al reconocimiento de la obra de Azuela en un momento que para la literatura mexicana puede constituir una “ruptura” con la tradición clásica, fomentada y defendida aún después de la consolidación de las instituciones políticas surgidas de la Revolución. Los cuestionamientos hechos a la obra no fueron del todo infundados; años más tarde, la narrativa mexicana tomaría su cauce, ya no tradicional, pero sin desdeñar los cánones de la forma, que eso es la literatura. Para entonces, los “descubridores” de Azuela se peleaban el mérito de las primicias. Curiosamente ambos eran personajes secundarios a principios de la década de los años veinte: Francisco Monterde elaboraba el Boletín bibliográfico de la Biblioteca Nacional y aún no tenía el peso que después alcanzó en las instituciones educativas del país y en las letras; el segundo de los “descubridores”, o mejor dicho el principal de ellos, después de haber pasado un tiempo en España, desde donde enviaba colaboraciones al diario mexicano y donde había gestionado también una edición modesta de la novela en cuestión, estaba en situación aún más débil: Gregorio Ortega (conocido también como Febronio Ortega u Orteguita). Él era un polémico periodista de origen cubano, un tanto vagabundo y aventurero, que había conseguido trabajo en el diario capitalino El Universal y conocía a los hijos de Mariano Azuela, por cuya mediación leyó Los de abajo.
Por su parte, Monterde esperó otra oportunidad, después de haber reseñado Los de abajo para el Boletín y de haber obtenido como respuesta el silencio total en el medio literario de 1920.6 Ortega, más audaz y tal vez por su oficio periodístico, encontró elementos muy interesantes en el trabajo de Azuela e insistió en su publicación en el periódico, a lo que finalmente accedió el director editorial, Noriega Hope, en diciembre de 1924. Los comentarios de Monterde en el propio diario matutino, El Universal, dieron lugar a una polémica por la calidad de Los de abajo. Gregorio Ortega, por su parte, entrevistó al autor después de que apareció el primer capítulo de la novela.7
Diario y novela se acoplaron a la intencionalidad declarada por Azuela de dirigirse al público amplio, no a los eruditos. El lenguaje de la obra causó ámpula, muy a gusto del director, pues significó atracción para el periódico. Éste como otros de sus colegas de la década, argumentaron a su favor el dirigirse a los públicos heterogéneos, a los lectores sencillos, a las clases trabajadoras y populares. No fue gratuito que el diario aceptara la publicación, después de que tradicionalmente las entregas de literatura habían sido un soporte para conservar lectores. La Revolución había dado lugar a los cambios y éste bien podía ser uno de ellos: una literatura “para el pueblo” o que hablaba del “pueblo”.
De hecho, la primera edición de Los de abajo en El Paso, Texas (1916), de la cual no se conservan ejemplares ni se conoce la fecha exacta, se realizó en papel periódico, en forma de folletín y el subtítulo que se le agregaba, “Cuadros y Escenas de la revolución actual”, era un llamado a “mirar” lo que sucedía en aquel momento, más que a intentar una lectura larga y cuidadosa. Por ejemplo:
Ella siguió la vereda del arroyo. El agua parecía espolvoreada de finísimo carmín; en sus ondas se removían un cielo de colores y los picachos mitad luz y mitad sombra. Miríadas de insectos luminosos parpadeaban en un remanso. Y en el fondo de guijas lavadas se reprodujo con su blusa amarilla de cintas verdes, sus enaguas blancas sin almidonar, lamida la cabeza y estiradas las cejas y la frente; tal como se había ataviado para gustar a Luis.8
Azuela mismo aclararía más tarde que su libro lo construyó sobre las rodillas, a partir de notas que hizo en medio de las balas. No hacía mucho tiempo desde que se había exiliado en Texas, a raíz del asesinato de Francisco Villa, en cuyo ejército sirvió, cuando ya había publicado el folletín. Era una invitación a enterarse de las acciones en la revolución que estaba ocurriendo en ese momento.9 Y si uno repasa algunas de sus descripciones, efectivamente van de escena en escena, de cuadro a cuadro, montados en diálogos, en conversaciones, acercando la mirada a los detalles del entorno, de los personajes: sus rostros, sus manos, sus pies y sus ojos. Los ojos le llaman la atención constantemente. También su escasa vestimenta. De hecho, tiempo después se insistiría en denominar este tipo de novela como una serie de “estampas” de la Revolución:
¿En dónde están esos hombres admirablemente armados y montados, que reciben sus haberes en puros duros de los que Villa está acuñando en Chihuahua? ¡Bah! Una veintena de encuerados y piojosos, habiendo quien cabalgara en una yegüa decrépita, matadura de la cruz a la cola. ¿Sería verdad lo que la prensa del gobierno y él mismo habían asegurado, que los llamados revolucionarios no eran sino bandidos agrupados ahora con un magnífico pretexto para saciar su sed de oro y de sangre? ¿Sería, pues, todo mentira lo que de ellos contaban los simpatizadores de la revolución? Pero si los periódicos gritaban todavía en todos los tonos triunfos y más triunfos de la federación […](sic)10
Pero para ser francos, Azuela resbala con frecuencia en el lenguaje, repetitivo y a veces esquemático; muchas veces confuso, acartonado. Dirán que así habla el “pueblo”, pero también son las imágenes estáticas del autor:
Oye curro…Yo quiría icirte una cosa… Oye, curro; yo quiero que me repases La Adelita…pa… ¿A que no me adivinas pa qué?... Pos pa cantarla mucho, cuando ustedes se vayan, cuando ya no estés tú aquí…, cuando andes ya tan lejos, lejos…, que ni más te acuerdes de mí…11
Tampoco es difícil imaginar el paso casi natural de algunas de estas “estampas” a la pantalla del cine, como ocurriría años más tarde: “A lo lejos, allá donde la breña y el chaparral comenzaban a fundirse en un solo plano aterciopelado y azuloso, se perfilaron en la claridad zafirina del cielo y sobre el filo de una cima los hombres de Macías (…)”.12 Pero en fin, lo que vieron en esta obra Ortega y Monterde, fue la nueva óptica de la literatura, la experiencia directa de lo vivido por gente común, de la que no se habían ocupado los grandes literatos en México, distraídos como estaban con los clásicos grecolatinos. Así que esa nueva óptica de lo cotidiano embonaba perfectamente con los objetivos de la nueva prensa de gran tiraje.
En varias ocasiones Azuela corroboró que no se sentía intelectual, ni esteta, ni un gran literato; sino que ya era suficiente de hablar de “los de arriba”, del pensamiento complicado y culto. Se cuestionaba: “¿quién soy yo? ¿Carente de significado intelectual?”. Tal vez ironizaba, pues no parecía haber escrito para guardar su obra en el cajón, sino para que la leyeran otros. Él mismo pagó al menos dos ediciones de su novela y regaló a los amigos la obra, entre ellos a sus “descubridores”: Ortega y Monterde. Su idea acerca del intelectual y la relación entre los de arriba y los de abajo aparece representada por uno de los personajes centrales de la novela, que se queda en la tropa de Demetrio Macías como su asesor, Luis Cervantes, a manera de hombre ilustrado que intenta comprender al pueblo inculto y ayudarlo en su lucha. Sin embargo, su visión de esa lucha es más bien pesimista y la crueldad de los acontecimientos no sólo proviene de la lucha armada, sino con frecuencia de la propia ignorancia y torpeza de la gente del pueblo. Esto fue lo que no gustó a muchos intelectuales y a la gente de poder al menos en los primeros años después de su publicación.
El primero de los descubridores de Azuela como escritor, Gregorio Ortega, vivió en España varios años antes de venir a México y conseguir trabajo en El Universal, diario en el que ya había colaborado enviando sus escritos desde Cuba y desde Madrid. “Orteguita”, como se le conocía en el medio periodístico, nunca mencionó las circunstancias en que hizo amistad con los hijos de Mariano Azuela. Éste había hecho una edición personal de su escrito publicado en Texas en forma de folletín, y había repartido ejemplares a sus amigos: uno de estos ejemplares llegó a manos de Ortega en España, donde inició gestiones para editar la obra en ese país, como sucedió en 1923. Hecho poco reconocido en las ediciones mexicanas de la obra de Azuela. El mismo periodista realizó la gestión en El Universal, con el director Carlos Noriega Hope, hasta convencerlo de que valía la pena publicar Los de abajo en el semanario El Universal Ilustrado, lo que se concretó en diciembre de 1924.
Al escritor y bibliotecólogo Francisco Monterde García Icazbalceta se le reconoce más por la defensa que hizo de la obra de Azuela (su amigo y médico personal por varios años antes de que tuviera conocimiento de Los de abajo) ante los ataques de que fue objeto al ser publicada en España y luego en el semanario mexicano. Posteriormente, Monterde apoyó la publicación de la novela en México e introdujo al Dr. Azuela a los escenarios académicos de la Universidad Nacional, donde participó en varios consejos editoriales de revistas y cuadernos de la Universidad en los últimos años de la década del veinte y durante los años treinta.
Prensa y literatura para los pobres de la Revolución
En los años del Maximato (1924-1934), en medio de un abrevadero de ideas de corte populista, socialista o simplemente nacionalista, los caudillos emanados de la Revolución intentaban mantener la unidad de los mexicanos, encontrando símbolos, rescatando el pasado, inventando una cultura nacional que sirviera como argamasa para construir el modelo de país del siglo xx.
Pero las contradicciones surgidas de las aspiraciones desarrollistas del país, que dejaron al margen al pueblo, el que había puesto su fuerza física para apoyar al movimiento armado, hacían contrastar la realidad de esas masas populares con el discurso oficial.
En aquel contexto de transformaciones, el anhelo de justicia social seguía quedando sin solución. Para la gran masa, esa justicia sólo se manifestaba poco a poco en la cultura del nacionalismo triunfante, como un ideal romántico a la manera de las artes del siglo anterior. Pero en los años inmediatos posteriores a la Revolución, la cultura general y las bellas artes, no tenían condiciones para prosperar de manera independiente a los planes oficiales. Con el país sumido en crisis económica a lo largo de los años veinte, ningún escritor podía desempeñarse con éxito sin la protección del grupo en el poder.
No sólo por motivos económicos sino por las diferencias ideológicas, muchos intelectuales habían dejado el país desde el momento de la caída del general Díaz hasta el ascenso a la Presidencia de Venustiano Carranza; el éxodo en este sector social fue mayúsculo, sin importar si los exiliados participaron o no directamente con alguno de los caudillos. Se ha situado a casi todos los que abandonaron el país en aquella época del lado conservador opuesto a la Revolución, pero las rivalidades caudillistas dentro del grupo revolucionario también fueron motivo para el exilio de no pocos escritores y artistas.
El hecho es que a mitad de la década ya mencionada, el gobierno agrupaba a los escasos talentos que permanecieron en el país, y de ellos se valió tanto el sector educativo formal como el de las artes para construir una cultura nacionalista que incorporara al “bajo pueblo” tanto en los motivos de las obras (como la pintura muralista y la música autóctona ejecutada por la orquesta sinfónica) como del lado de los lectores y espectadores, para incorporarlos como público en aras de su asimilación al proyecto político-estético.13
Se encontraron de frente, en consecuencia, con un proyecto modernizador del país en lo económico y un proyecto cultural bastante restrictivo en sus contenidos y en sus fines. Las aspiraciones e ideas que el grupo gobernante hizo representar en manos de una clase media intelectual, reflejaron ya no la realidad del país, sino el proyecto político cultural de la Revolución triunfante. Los grupos marginados hasta entonces, como los indígenas y los obreros en proceso de formación, constituyeron los ingredientes oportunos para dicho proyecto. Esto implicaba el rechazo a las manifestaciones “cultas” del arte, al gusto por lo europeo, lo clásico, al afrancesamiento propio del porfiriato, para dejar lugar a lo mexicano, lo que podía unificar a la nación ante la ruptura provocada por las luchas caudillistas, y ante el peligro exterior en tiempos de inestabilidad económica y política.
Esta tarea le tomaría dos décadas a los gobiernos posrevolucionarios, para lo cual se valió de un pequeño grupo de intelectuales simpatizantes del proyecto nacionalista. Como señala Luis Villoro: “es un grupo destacado de intelectuales, o intelligentsia nacional, quienes pugnan por la nacionalidad como un conjunto de valores que abarcan tanto a la tradición histórica común, como a una forma de vida predominante, una misma lengua, una etnia frente a las demás, es decir, una comunidad de cultura”.14
Con esa finalidad en mente, la Secretaría de Educación había financiado para 1924 varios murales, entre ellos los de Rivera, quien había declarado dos años antes que su pintura, y su propósito personal como pintor, debía recuperar y representar la vida cotidiana y el esfuerzo del trabajador común (obrero, campesino, estudiante, ama de casa), y aceptaba la condición de que fuera el Estado quien subsidiara este arte de vanguardia nacional. Para Carlos Pellicer, el dramaturgo Diego Rivera fue quien inició un populismo en el arte muralista, aunque hay que recordar que antes que él, ya otros pintores mexicanos se habían apropiado de los motivos indígenas y del campo mexicano, así como de las clases populares, como centro de sus producciones pictóricas. Es el caso de Roberto Montenegro y el propio Clemente Orozco.
En cambio, hasta entonces, la literatura mexicana no había producido nada equiparable con aquellos fines nacionalistas o revolucionarios, a pesar de que ya circulaban las ideas que cuestionaban los valores universales y abstractos en la literatura y las artes; se intentaba definir un arte, propio de las necesidades creativas históricamente determinadas. Se leía también en las publicaciones periódicas (Excélsior, El Universal) sobre la literatura realista que circulaba en España, y comentarios sobre el autor ruso más publicitado: León Tolstoi, invitaba a ocuparse de las grandes hazañas de los pueblos. Se abordaba el concepto de realismo como un factor crítico del acontecer cotidiano y contra el “aristocratismo”. Todo ello llevaría a una polémica entre intelectuales hacia la segunda mitad de los años veinte y la primera de los treinta y la prensa diaria sería el principal escenario de la contienda. La prensa que por su parte se declaraba espacio neutral, foro entre las partes en conflicto, miraba hacia el futuro sin comprometer su existencia a una posición particular.
Tal contexto influiría también en la valoración y crítica a la obra de Azuela. Los diarios contribuyeron a popularizar algunas novelas y autores extranjeros, y a juzgar por los comentarios suscitados, y después replicados por otros, se daba como hecho la influencia de dichos autores, por ser los más difundidos a través de la prensa. Muchas veces esto fue motivo de mofa y descalificación hasta para gente considerada de cierto prestigio, como fue el caso de Enrique Fernández Ledesma, quien creyendo hacer una comparación loable (al final de la década de los años veinte), atribuyó a Los de abajo la influencia de Tolstoi, cuando en realidad la novela de Azuela fue publicada en Texas muchos años antes de que La guerra y la paz apareciera traducida al español en México.15
Mientras los “conocedores” de la literatura se debatían entre la forma estética y los objetivos populistas, Azuela, al margen por completo de la política mexicana, sólo quería llamar la atención sobre sus vivencias entre la gente pobre y marginada, a la que trató de cerca tanto en el campo de la revolución armada, como en su consultorio del barrio de Tepito en las orillas de la ciudad de México. Gente que sufrió en carne propia los estragos de la Revolución y que nada entendían de los proyectos nacionalistas de los caudillos, ni de los revuelos literarios de los señoritos como Salado Álvarez, según comentaría años más tarde el propio Azuela.16
La prensa diaria de la posrevolución no sólo fue escenario de este debate, sino que para ajustarse a las exigencias del momento defendió su condición de lectura para las masas y dejó de presumir de sus lectores eruditos. El Universal, en la entrevista realizada por Ortega, llegó a rectificar esta posición al momento en que se desató el ataque a la obra de Azuela. De declararse lectura obligada para las “élites intelectuales de la ciudad de México”, pasó a aceptar su “frivolidad” en contenidos y a sentirse orgulloso de ser una “revista de peluquerías”, porque su propósito, según afirmaba, era hacer un periódico para todos los gustos: “Aunque no hacemos periódicos para una élite social determinada y nos place hacer una revista para peluquerías- como antaño dijera un excelente escritor, que ahora nos honra con sus producciones […], somos, pues, eclécticos”. En realidad, esta prensa pretendió dirigirse tanto al público de educación elemental, como a los eruditos; su propósito desde su origen fue ése: complacer a un público amplio y heterogéneo. Y en aquellas circunstancias de entusiasmo nacionalista, se ajustaba a las exigencias, puesto que su condición abierta le garantizaba un mayor número de lectores.