El cine como máquina de pensamiento y control

EL CINE COMO MÁQUINA

DE PENSAMIENTO Y CONTROL

EL CINE COMO MÁQUINA

DE PENSAMIENTO Y CONTROL

Aparatos, dispositivos

y autómatas

MAURICIO DURÁN CASTRO

Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J.

Catalogación en la publicación

Durán Castro, Mauricio, autor

El cine como máquina de pensamiento y control : aparatos, dispositivos y autómatas / Mauricio Durán Castro. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2020.

Incluye referencias bibliográficas.

ISBN: 978-958-781-524-5 (impreso)

ISBN: 978-958-781-525-2 (digital)

Filosofía del cine 2. Inteligencia artificial - Aspectos filosóficos 3. Sistemas hombre-máquina 4. Cine - Estética 5. Filosofía de la estética 6. Cine - Historia I. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Artes

CDD 791.4301 edición 23

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana. Las opiniones expresadas son responsabilidad exclusiva del autor y no comprometen a la Pontificia Universidad Javeriana.

Mauricio Durán Castro es profesor e investigador del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Es arquitecto de la Universidad de los Andes y magíster en Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Es autor del libro La máquina cinematográfica y el arte moderno (2009) y coeditor del libro Archivo, memoria y presente en el cine latinoamericano (2016). Sus capítulos y artículos han aparecido en distintos libros y publicaciones periódicas nacionales e internacionales, especializadas en la investigación en artes, cine y urbanismo. Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad de los Andes y la Universidad Central. Ha sido conferencista invitado en eventos académicos en Buenos Aires, Lima, Santiago de Chile y Caracas. Actualmente, dirige la Maestría en Creación Audiovisual de la Pontificia Universidad Javeriana.

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

I. CINE-MÁQUINA

LA MÁQUINA DE VISIÓN EN EL CINE

LA TELEVISIÓN ANTES DE LA TELEVISIÓN

LA TELEVISIÓN DESPUÉS DE LA TELEVISIÓN

EL CINE COMO MÁQUINA INTELIGENTE

EL CINE-OJO

LA INTELIGENCIA DE UNA MÁQUINA

II. MÁQUINA-HUMANO

LA MÁQUINA COMO HUMANO

LA VISIÓN DE LA MÁQUINA

LA MÁQUINA DE VISIÓN

LA MÁQUINA DE CALCULAR

LO HUMANO COMO MÁQUINA

EL CUERPO COMO MÁQUINA

EL CEREBRO COMO MÁQUINA

LOS MECANISMOS DEL CEREBRO

EL AUTOMATISMO DEL PENSAMIENTO

III. CINE-PENSAMIENTO

EL ESPECTADOR CINEMATOGRÁFICO COMO HUMANO MECÁNICO

LA IMPOTENCIA DEL ESPECTADOR

EL SUEÑO DE LA PELÍCULA “HOLLYWOODIANA”

LA FÁBRICA DE SUEÑOS Y HÁBITOS

EL PENSAMIENTO EN EL CINE

INTERACTIVIDAD Y AUTOMATIZACIÓN CEREBRO-CORPORAL

PUESTA EN EVIDENCIA DE LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

DESARTICULACIONES EN EL RELATO AUDIOVISUAL

LA DESARTICULACIÓN DEL HÁBITO EN EL PENSAMIENTO

CONCLUSIÓN: MÁQUINA DE PENSAMIENTO COMO MÁQUINA DE GUERRA

REFERENCIAS

FILMOGRAFÍA

A María José y a mis hijos, Natalia y Alejandro

INTRODUCCIÓN

Pensar la posibilidad de una máquina inteligente a partir de los dispositivos mecánicos de percepción óptica y auditiva ha sido una oportunidad no solo de comparar y confrontar la máquina, como producto humano, con su mismo productor, el ser humano, sino también de estudiar estas relaciones como expresión de las sociedades industriales. Este problema general traza una ruta hacia otras cuestiones que se derivan de él: desde el cine y sus sucedáneas máquinas de visión como posibles máquinas inteligentes, hasta el examen de los mecanismos de percepción, reflexión y acción en el ser humano, concretamente en el espectador cinematográfico. Se ha buscado la manera en la cual esta operación pueda sobrepasar el esquema del automatismo más inmediato de la vida animal, para alcanzar un estado de reflexión, pensamiento y expresión autónomo en su funcionamiento. Entre estos dos puntos, el de partida y el de llegada, fue necesario atender a los problemas que plantean las viejas metáforas de la máquina como hombre y la vida y la inteligencia como procesos mecánicos.

Antes de continuar con la exposición de las partes del libro, es necesario aclarar el uso de algunos términos con los que el lector se encontrará y cuya precisión es esencial para la argumentación de los contenidos e ideas que se procuran desarrollar. Términos como máquina, aparato o dispositivo suelen tener equivalencias muy cercanas en el lenguaje común; sin embargo, algunos autores precisan su definición a aspectos que nos interesan. Las tres primeras acepciones de la definición que el diccionario de la Real Academia Española (RAE) da a la palabra máquina (del lat. machna, y este del gr. dórico μaxavá machaná) son: “Artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza”; el “conjunto de aparatos combinados para recibir cierta forma de energía y transformarla en otra más adecuada, o para producir un efecto determinado”, y el “agregado de varias partes ordenadas entre sí y dirigidas a la formación de un todo”. El mismo diccionario de la RAE define aparato (del lat. apparãtus) con las siguientes acepciones: “Conjunto organizado de piezas que cumple una función determinada”; “conjunto de personas o cosas preparadas para algún fin”; “conjunto de dirigentes de una organización política o sindical”, o “conjunto de órganos que en los seres vivos desempeña una misma función”. En otras acepciones, máquina es definida también como una especie de aparato, cuya especificidad reside en ser una creación humana, como artificio, ya que aparato también se refiere a creaciones de la naturaleza, como aquellas que integran el cuerpo humano. El aparato puede estar integrado no solo por piezas físicas hechas para una función, sino también por seres humanos y otras cosas destinadas a un fin específico. Esta acepción de ser algo que “está preparado para un fin especial” quizá haga que el aparato contenga una maquinaria más compleja, más variada, pero menos hábil para otras cosas, más pesada que la máquina y difícil de orientar hacia otros fines.

Desde la filosofía política marxista el término aparato fue utilizado para designar a las instituciones estatales o paraestatales que hacían posible la reproducción y perpetuación de las formas de producción de un Estado. En los años sesenta Louis Althusser las llamó aparatos ideológicos del Estado. Estos contenían tanto una sólida infraestructura como una superestructura que aseguraba su permanencia y la del Estado: la religión con sus catedrales, jerarquías, dogmas y feligreses; también las escuelas, la familia, el aparato jurídico, el sistema político, la información y la cultura.1 Esto nos hace pensar en la propuesta de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas:

No basta con afirmar que la máquina es exterior al aparato, hay que llegar a pensar la máquina de guerra como algo que es una pura exterioridad, mientras que el aparato de Estado constituye la forma de interioridad que habitualmente tomamos como modelo, o según la cual pensamos habitualmente.2

Los autores aclaran que todo complejo sistema preparado para un fin determinado, que a su vez le asegure que perdurará en el tiempo, requiere de máquinas más ágiles que un aparato, que trabajen en circunstancias especiales. Sin embargo, estas máquinas pueden transformar sus fines hasta el punto de invertirlos y atentar contra el propio aparato de Estado. Esta idea es llevada al cine por el crítico Serge Daney, quien explica el cine moderno como una “máquina de guerra” contra el “aparato” industrial, comercial y político del cine clásico y sus modos de producción, su lenguaje, su distribución y exhibición mundial, etc.

Llamaré “moderno” al cine que “asumió” esta no profundidad de la imagen, que la reivindicó y pensó hacer de ella —con humor y con furor— una máquina de guerra contra el ilusionismo del cine clásico, contra la alienación de las series industriales, contra Hollywood.3

Aquí también llamaremos aparato a todo un complejo sistema “preparado para” la producción y reproducción de un estado de cosas en lo social, en el orden político, económico, cultural, policivo, y que se presenta también en el cine (estudios y equipos cinematográficos, modos de producción, lugares de exhibición, lenguajes y estéticas, hábitos y gustos del público, películas, escuelas, etc.). Y llamaremos máquinas a los usos más ágiles, económicos y rápidos de algunos de estos componentes que podrían estar dispuestos para la defensa o el debilitamiento del primer aparato.

Hemos usado ahora otra palabra: dispuestos, que, como preparados, nos habla de la articulación de un complejo de partes en función de conseguir algo, un fin. Según la RAE, dispositivo (del lat. dispostus, part. pas. de disponěre ‘disponer’, e -vus ‘-ivo’) significa “que dispone”, es un “mecanismo o artificio para producir una acción prevista”, una “organización para acometer una acción”; también, de manera más específica, puede ser “dicho de una legislación: que se aplica a un contrato si las partes no establecen su contrato”. Es decir, es un mecanismo artificial dispuesto para una acción, que contempla tanto piezas materiales como personas y, sobre todo, leyes. Dispositivo es así un término que se aproxima al aparato. En la conferencia “¿Qué es un dispositivo?”, Giorgio Agamben se propone examinar el uso de este “término técnico” en el pensamiento de Michael Foucault desde la última mitad de los años setenta. Recoge una entrevista al filósofo en donde explica su comprensión de este término como

un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos.4

Esta compleja y heterogénea estructura se asemeja a lo que hemos empezado a denominar como aparato, sobre todo desde su uso en Althusser; pero también desde su función, desde su propósito final. En la misma entrevista citada por Agamben, continúa Foucault: “El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante. [...] El dispositivo está siempre inscrito en un juego de poder”.5 Agamben encuentra en el uso del término tres sentidos: uno jurídico (que podría relacionarse con otras instituciones de poder), otro tecnológico en la conjunción de las diferentes partes y, finalmente, uno de estrategia militar: “El conjunto de los medios dispuestos conforme a un plan”.6 Además, los tres sentidos hacen parte de la misma definición: sus componentes técnicos e infraestructura, su superestructura y leyes y su propósito final, a saber, asegurar y reproducir una forma de producción económica. Sin embargo, el mismo Agamben propone una diferenciación al llamar dispositivo a “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interpretar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de seres vivientes”.7 De manera que dispositivos no serían únicamente los panópticos, los hospitales, las escuelas o las fábricas (siguiendo el sentido más foucaltiano de dispositivos disciplinarios), sino que, sobre todo hoy, también lo serían la pluma, la escritura, el lenguaje, las computadoras o los teléfonos celulares. Para Agamben hay una división en dos clases diferentes, dos lados, que dependen de la intención de la puesta en función de los dispositivos: “Los seres vivientes (o sustancias) y los dispositivos”.8 En este sentido, todo dispositivo se definiría por su capacidad de capturar la vida de seres vivientes. Esto nos lleva a proponer una distinción entre aparatos y dispositivos, así ambos tengan la misma función en su preparación o disposición. Los aparatos que estudiaremos serán un complejo de máquinas, dispositivos, leyes, seres vivientes y hábitos, cuya función es reproducir y mantener el modo de producción cinematográfica y que reflejan la ideología y modos de producción del contexto en donde está inmersa tal producción. En este complejo podremos distinguir dispositivos diseñados para capturar la vida y atención de los seres, pero que pueden convertirse en máquinas de resistencia, de expresión y de pensamiento.

Finalmente, en muchos momentos se ha pensado la posibilidad de articular máquinas de visión, de audición, de selección y de articulación de imágenes y sonido, como imitación de los mismos seres vivientes, es decir como máquinas de pensar hoy nos encontramos más cerca gracias al desarrollo efectivo del aparato cinematográfico con seres vivientes convertidos en autómatas, capturados por tales dispositivos. Antes que el pleno desarrollo de autómatas mecánicos (electrónicos y binarios) suplante al ser humano en cuerpo y mente, hemos constatado que el aparato (con sus dispositivos) cinematográficos ha contribuido a reducir seres vivientes a autómatas. Solo un cine como máquina de guerra (máquina de pensamiento) podrá hacer frente al dominio del aparato cinematográfico y podrá hacer vencer el hábito conformista de productores y público, para llegar a hacerlos pensar, a robarles la atención del espectáculo reinante. La RAE nos trae también varias acepciones de “autómata” (del pl. lat. automta, y este del pl. gr. autómata ‘ingenios mecánicos’; propiamente ‘espontáneos, que obran por sí mismos’): “instrumento o aparato que encierra dentro de sí el mecanismo que le imprime determinados movimientos”; “máquina que imita la figura de un ser animado”, así como “persona que actúa sin reflexión”. Mientras que, desde sus orígenes, la historia del cine especuló con la creación de autómatas a partir de sus propias posibilidades mecánicas en textos teóricos (como los de Dziga Vértov o Jean Epstein) o en sus ficciones representadas en las pantallas (como la robot María de Metrópolis), el desarrollo de la industria del espectáculo y su forma hegemónica de exhibición terminó por generar comportamientos y hábitos de percepción en los espectadores muy próximas a los del automatismo que la creciente industrialización producía en sus operarios, tales como las que se denuncian tempranamente en las películas Metrópolis (1927), de Fritz Lang; A nosotros la libertad (1931), de René Clair, o Tiempos modernos (1936), de Charles Chaplin.

Este trabajo tiene entonces tres grandes apartados, que tratan acerca de las relaciones cine-máquina, máquina-humano y cine-pensamiento. A su vez, cada una de estas partes tiene dos componentes, que tratan en orden los siguientes temas: el cine como máquina y aparato de visión y vigilancia, la máquina de visión como máquina inteligente, la máquina como humano, lo humano como máquina, el espectador cinematográfico como humano mecánico y el pensamiento en el cine o la posibilidad de un cine que promueva pensamiento.

En “La máquina de visión en el cine” se expone la forma según la cual la fábula cinematográfica ha encontrado en máquinas de visión, como el cine, la televisión, la computación y la robótica, la posibilidad de desarrollar procesos autónomos de acción, toma de decisiones y pensamiento, todo a través de sus dispositivos mecánicos de percepción. La mayoría de estas fábulas ven en esta posibilidad el peligro inminente de una dominación de las máquinas sobre la humanidad. Por otro lado, en “El cine como máquina inteligente” se analizan las corrientes que ven con entusiasmo las posibilidades que le brindarían al ser humano el desarrollo de máquinas inteligentes a partir de los dispositivos de percepción que conforman el aparato del cine, pues, al tener que trabajar de manera cooperativa con estas, y sabiendo utilizar sus recursos, se podría obtener una mayor y mejor percepción y comprensión del mundo que lo rodea.

En “La máquina como humano” se inicia la segunda parte del libro, en donde se aborda, a partir de la metáfora de la máquina como ser humano, las ideas, imágenes, investigaciones y teorías que la humanidad ha creado acerca de la posibilidad de crear vida e inteligencia artificial. El capítulo “Lo humano como máquina” se ocupa precisamente de lo anterior, al recoger las investigaciones científicas y filosóficas sobre los mecanismos de la vida animal y la inteligencia humana. De este modo, ambos capítulos se complementan, dado que se debe observar e investigar sobre los mecanismos de la vida y la inteligencia para poder diseñar y construir máquinas que puedan emularlos.

La tercera parte, que inicia con el capítulo titulado “El espectador cinematográfico como humano mecánico”, pone en evidencia cómo, al observar los mecanismos de la vida y la inteligencia humanas, se encuentra en el moderno espectador cinematográfico un claro ejemplo del comportamiento mecanizado y automático de la vida animal, que el ser humano realiza de manera inmediata y sin requerir de procesos más elaborados, como el recuerdo, el pensamiento o la expresión autónoma. La condición pasiva del espectador cinematográfico es promovida, a su vez, por el mecanismo general con que opera en el complejo aparato de la industria y mercado del cine masivo, el cual requiere consumidores autómatas, que queden cautivos por sus productos. El quinto capítulo devela todas estas estrategias, para desarrollar en el sexto, llamado “El pensamiento en el cine”, a manera de propuesta, la posibilidad y exposición de un cine que interrumpa aquellos mecanismos industriales y hábitos mecánicos del espectador, para generar espacios donde la expresión del autor y el pensamiento del espectador puedan darse con mayor libertad.

Los autores que han tenido mayor trascendencia y han inspirado el desarrollo de este trabajo han sido los franceses Gilles Deleuze y Henri Bergson; el primero, principalmente gracias a sus Estudios sobre cine I y II, en donde clasifica las dos formas de cine que se desarrollan aquí: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo; y el segundo, precisamente como uno de los inspiradores del trabajo deleuziano, gracias a su estudio sobre la vida, la memoria y el espíritu en Materia y memoria. Sin embargo, también se ha acudido a autores de la filosofía clásica y moderna, como Platón, Descartes y Kant, y a algunos más contemporáneos, como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Guy Debord, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari y Giorgio Agamben. Se han incluido igualmente aportes de las ciencias y los estudios visuales, tales como las ideas de Rodolfo Llinás, André Bazin, Christian Metz, Jean Louis Comolli, Noël Burch, Paul Virilio, Susan Sontag, Vilém Flusser y Serge Daney. Por otra parte, los ensayos y obras de los cineastas Charles Chaplin, Buster Keaton, Sergei Eisenstein, Dziga Vértov, Jean Epstein, Fritz Lang, Luis Buñuel, René Clair, Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick, Alain Resnais, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Michel Snow, Wim Wenders, Chris Marker y Harun Farocki han brindado ideas, reflexiones y ejemplos que han servido para dar forma a este trabajo.

***

Agradezco a Amalia Boyer la juiciosa lectura en la construcción de este libro y a Marcel Roa y Natalia Pineda la corrección de estilo y la paciente espera a mis lentas respuestas.

Notas

1. Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”, en Ideología, un mapa de la cuestión (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008), 115-155.

2. Gilles Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 1994), 362.

3. Serge Daney, Cine, arte del presente (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004), 81.

4. Giorgio Agamben, ¿Qué es un dispositivo? (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016), 7-8.

5. Ibíd., 9.

6. Ibíd.

7. Ibíd., 20-21.

8. Ibíd., 21.