Constelaciones visuales

La primera traducción oficial al español de un viajero se encuentra en la más importante edición de libros colombianos que se haya hecho por iniciativa del Gobierno durante el siglo pasado. El destacado escritor Germán Arciniegas, ministro de Educación de ese entonces (1941-1942; 1945-1946), propuso una inédita publicación de textos esenciales para la historia del país. En la primera serie, dividida en diez tomos, uno de los libros se dedicó a la literatura del viaje. La obra escogida fue Souvenirs de la Nouvelle-Grenade, 1901 (Recuerdos de la Nueva Granada) de Pierre d’Spagnat (1869-1900). Paradójicamente, en la segunda sección de estas memorias, titulada L’Athènes du Sud-Amérique, el autor acoge la tesis que tendría una grande repercusión en la consciencia histórica colombiana de asumir al país bajo un manto de afectación intelectual y literaria, único en el continente. Quizás sea esta una de las razones por las que este texto pasó a constituirse como uno de los primeros ejemplos de literatura de viajes publicados en español en Colombia, frente a otros ejemplos de viajeros más reconocidos. Finalmente, en esta misma edición de libros se publican, entre otros, los trabajos de Théodore-Gaspar Mollien, Auguste Le Moyne y Charles Saffray28.

Esta institucionalización de la literatura de viajes llegaría al momento cumbre cuando el Banco de la República, en su sección cultural, decide traducir y publicar una serie de títulos sobre los viajeros por Colombia. Esta serie configura de nuevo un interés profundo por las fuentes y por la publicación inédita de otras obras. Se destacan dos nuevas características importantes en estas ediciones, la traducción realizada por reconocidos intelectuales y el énfasis por ciertos relatos que antes no habían tenido atención, como en el caso de la obra de Alfred Hettner, La Cordillera de Bogotá; resultados de viajes y estudios, con mapas y perfiles (1966), traducido por Ernesto Guhl (considerado el padre de la geografía en Colombia) y El dorado: estampas de viaje y cultura de la Colombia suramericana (1963) de Ernst Röthlisberger, traducido por Antonio de Zubiaurre (uno de los creadores de la revista Eco29). Desafortunadamente, el trabajo editorial con las imágenes no fue fiel a las obras originales. En la mayoría de los casos, las nuevas publicaciones no respetarían el lugar de la imagen, lo que muestra, entre otras, una discusión más amplia, la cual tiende a subestimar el espacio y el lugar de estas imágenes en un pensamiento cultural colombiano.

Las imágenes de los viajeros aparecen en este contexto cultural amplio, cuyo efecto se vincula a un proceso de institucionalización del coleccionismo del arte en Colombia. En 1958, el Banco de la República decide comenzar su colección de arte y su primera compra fue, nada más ni nada menos, una colección de obras (entre acuarelas y dibujos) de Edward Mark (1817-1895), quien había sido diplomático por más de una década en Colombia30. Esta adquisición de imágenes está inserta en unas políticas que dan inicio a un programa que tiene como misión “atesorar” y “preservar” obras que “contribuyan al desarrollo intelectual del país”31. El destino de estas obras no pudo ser más perentorio, el espacio que empezaron a ocupar expresaba la urgencia por sacar a la luz unas imágenes que demostraban una capacidad de adaptarse a nuevos relatos de la historia del país. Si Humboldt, por ejemplo, inauguraba una manera de pensar y proyectar el territorio, los viajeros establecían un lenguaje visual que pasaría a ser estimado como uno de los gérmenes de cierta identidad nacional.

Por otro lado, uno de los más célebres historiadores modernos de Colombia, Jaime Jaramillo Uribe (1917-2017)32, fue uno de los primeros en mencionar el cuidado que un investigador debe tener a la hora de acercarse a las obra de los viajeros:

…ahora bien —afirma Jaramillo— si el relato de viajes es tomado como una fuente de conocimiento histórico, debe ser sometido, como todas las fuentes, a la crítica. No debe olvidarse que como todo testimonio, el del viajero puede ser afectado por los valores de su propia cultura, por las ideas dominantes en su época y aun por su profesión y sus intereses personales33.

Esta advertencia anota una dicotomía que el mismo historiador parece dilucidar tempranamente sobre las fuentes de los viajeros: la falta de elementos objetivos que pulula bajo la escritura del viajero. Unas fuentes que, aunque bajo sospecha, han sido utilizadas continuamente para establecer o para enumerar cierta objetividad y superioridad de la mirada extranjera.

De la misma época es Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), destacado historiador y crítico del arte en el país34, quien publica quizás la obra más importante sobre el siglo XIX para la época, esa obra se titula “Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX”, se incluyó en el Anuario Colombiano de Historia Social y la Cultura, revista que había sido fundada un año antes por Jaramillo Uribe, en el recién creado departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Barney Cabrera no se especializa en el siglo XIX, todo lo contrario, su obra como historiador y crítico es fecunda, sus temas de estudio son extensos, abarcan desde el arte precolombino hasta el arte moderno y comprenden los siglos XVIII a xx35. Sin embargo, su estudio sobre el siglo XIX, singular para su tiempo, podría considerarse como un hito de interpretación reflexiva sobre las artes de ese tiempo en Colombia. De otro lado, este texto se tornó referencial y la mayoría de las investigaciones posteriores van a reproducir muchos de sus postulados36.

Barney construye una historia del arte del siglo XIX apoyado en una clasificación basada en grandes episodios históricos que reproducen una relación constante con Europa, en términos de dependencia negativa. El autor debate el termino “emancipación del arte” y se declara contrario a considerar la existencia de algún tipo importante de movimiento o de escuela de arte después de la independencia colombiana37. Incluso, los dos hitos fundantes del siglo, la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, fueron, según él, proyectos científicos y la pintura en este caso tiene un papel secundario. En otras palabras, para el historiador existen tres vertientes a nivel temático, las dos mencionadas anteriormente y lo que él denomina el arte académico. Todo esto se sustenta estéticamente por un “naturalismo científico”:

El panorama de las artes visuales en Colombia, cuando principia el siglo XIX, es de aparente pobreza. Dos variantes caracterizan esta actividad artística: la una corresponde al oficio de los dibujantes de la Expedición y al primitivismo y la ingenuidad de los pintores anónimos y la otra pertenece a la intención académica, de fallidos resultados, con retratos y temas hagiológicos.

Es cierto que estas maneras no son propias del nuevo siglo porque con anterioridad pueden señalarse, particularmente después de la segunda mitad del setecientos; pero las características del XIX, en esta materia radican en el cambio de tema, encauzado por el naturalismo científico y el despertar nacionalista, de raigambres roussonianas38.

Esta visión del siglo XIX que está interesada en grandes relatos, donde los demás procesos artísticos parecen menores, no considera sustancial el estudio de las imágenes de los viajeros, de las cuales, siendo justos para su época, solo se conocía la colección de Edward Mark del Museo del Banco de la República. Sin embargo, Barney Cabrera inserta estas obras en su narración, a partir del uso de un paralelo entre las imágenes producidas por los locales y los extranjeros. En un pequeño apartado que titula “El testimonio extranjero” desarrolla su tesis en la que emplea términos radicales, en especial cuando se refiere a los nacionales. Hay dos cosas en las que los dos bandos confluyen: existe un deseo documental y además en estas imágenes se percibe el germen por la representación de un país en formación. Numerosos adjetivos (en muchos casos calificativos) como exótico, ingenuidad, objetividad versus naturalidad, verismo, primitivo, etc., parecen responder a una manera especial de mirar las obras, de conectarlas con cierta tradición artística, más que una lectura de la obra desde sus propias riquezas visuales. No existe una discontinuidad, hay una prolongación estética, si se quiere, producida por unas imágenes que hablan de un proceso de larga duración que inicia a comienzos de siglo con la Expedición Botánica y que se inserta en lo que se considera una manera de definición de un corpus visual de lo propiamente nacional. Leámoslo desde las propias palabras de Barney:

Es interesante subrayar la continuidad, la proyección entre ellos (acaso con la salvedad de Gutiérrez, de Sighonolfi y de los dos españoles) de la tendencia documental y costumbrista que rigió en el país a partir de la Expedición Botánica y que adquirió conciencia y carácter con los dibujos de la Comisión Corográfica […] Con la misma temática y con idéntico deseo documental, se observa en los nacionales la primitiva gracia de la ingenuidad, mientras en los extranjeros aparece la sorprendida visión del hombre cultivado, ante el objeto extraño y exótico; en aquéllos el descuidado vocabulario familiar; en éstos el registro preciso y “verista” de los detalles vernáculos que aquéllos a fuerza de tener antes sus ojos o han visto; en los nativos las notas de amargado humor sobre las campechanas costumbres o acerca de la miseria popular, en los extraños, los raros contrastes de la ecología colombiana; en los colombianos, naturalidad, candor, espontaneidad, carácter auténtico a base de ingenuísmos y de incapacidad; en los visitantes, realismo naturalista, objetividad, extrañeza, expectación y seguros diseños documentales de ángulos ciudadanos o de personalidades aldeanas, pues éstos vieron lo exótico y lo primitivo en las esferas urbanas de germinante burguesía, mientras aquéllos solo encontraban esa nota de rarezas en las costumbres de los indios, los negros o los campesinos, es decir, en los grupos más alejados del ambiente al cual pertenecían los propios dibujantes nativos. Pero en ambos registros, hállase el retrato, la representación del país en formación, de hondas raíces campesinas y de empobrecidos y famélicos núcleos aborígenes o mestizos que transitan por un paisaje exuberante y bravío donde la aldea es solo el espacio talado en mitad de la selva o a orillas de los ríos para el reposo de los hombres39.

El siglo XIX se mantuvo en silencio por varias décadas, después de los estudios de Barney. Una nueva lectura establecía al arte moderno como modelo de creatividad y originalidad y definía, en esta misma vía, el siglo anterior como un espacio exiguo de cualquier clase de esplendor artístico. La poderosa voz de Marta Traba (1930-1983) causó aliento en esta misma ruta. En 1975, sale a la luz su libro Historia abierta del arte colombiano, en la que el siglo XIX queda reducido a nada más ni nada menos que una pobre copia de las formas europeas, cuya falta de innovación, según ella, estuvo apoyada por una limitada “burguesía” local40. En relación con los viajeros, la crítica argentina retoma un tropo que ya se había instituido, que de alguna manera se va a instalar en la historiografía como una de las más poderosas fórmulas de interpretación sobre estas obras. Así, las imágenes son leídas a partir de la carencia, de la falta de una estética propia que da como resultado que las imágenes sean consideradas poco originales a nivel artístico y, por tanto, que no encuentren un lugar propio en ninguna disciplina, ni en ningún relato oficial. Por un lado, la historia del arte pone en cuestión su estatuto de imagen, por otro lado, la historia propiamente dicha las considera unas fuentes bajo sospecha, reducidas en muchos casos a ser ilustración de la realidad del pasado. Leamos las propias palabras de Traba:

Mark le ha quitado dureza al páramo y furor al trópico, nivelándolos en una paleta tierna y casi rococó. Los paisajes vistos por él se aclaran y se amplían. Colombia se convierte en escenario apacible, extraño jardín poblado de trechos por hombrecillos silenciosos que se desplazan en una naturaleza en perpetua siesta bajo sol. A mi juicio Mark da una versión inglesa del paisaje de Colombia, lo cual no sólo no lo considero un defecto, sino que me parece una muestra equívoca de su personalidad. Con ello su trabajo se identifica, pierde la neutralidad del cronista y del arqueólogo. Sería absurdo exigirle una personalidad estética muy definida a un pintor aficionado como Mark, recortado además por la prudencia del diplomático, pero su obra tiene un indiscutible peso poético: su visión clara y nítida le otorga una seducción que no ha envejecido en un siglo41.

A finales de siglo, los estudios de los viajeros y, en extensión, sus imágenes han tenido un impulso importante en el escenario colombiano. Este libro no hubiera sido posible sin todas las ideas que diversos investigadores han escrito sobre los viajeros y, en general, sobre la imagen en el siglo XIX colombiano. La lista es extensa: Beatriz González, Pilar Moreno de Ángel42, Patricia Londoño, Efraín Sánchez, Santiago Londoño Vélez, Jorge Orlando Melo, Pablo Navas43, Verónica Uribe Hanabergh44, Ángela Pérez, Halim Badawi45, Alberto Gómez Gutiérrez46 y Alberto Castrillón Aldana, entre otros47.

Quizás una de las más importantes figuras tras los viajeros es Beatriz González (1938-), cuya reputación como artista plástica no encubre sus resultados como historiadora48. González, durante más de diez años a cargo de la curaduría del Museo Nacional de Colombia, saca a la luz nuevas colecciones y obras y produce sucesivas exposiciones sobre viajeros y, en especial, sus catálogos son una guía esencial para los estudios sobre estas imágenes. Su labor como curadora, sin duda, proporciona un nuevo aliento e inédito lugar a las artes del siglo XIX (no solo a los viajeros) para la historiografía del país. Sus escritos, todos ellos en un comienzo publicados en catálogos y transformados en un libro posteriormente ayudan a entender de una manera especial cómo se ha estudiado este periodo49. Entre sus hallazgos importantes están la obra de Le Moyne, que luego será donada al Museo Nacional de Colombia, la exposición Ojos británicos, formación de la imagen visual de la Colombia del siglo XIX (muestra que trajo por primera la vez la obra de Joseph Brown al país, obra que había sido recientemente descubierta en Inglaterra) y la exhibición sobre Humboldt, que tuvo un capítulo importante con imágenes de viajeros. Por último, fue la encargada de realizar la nueva curaduría sobre el siglo XIX en el Museo de Arte del Banco de la República, en la que condensa muchas de sus inquietudes. La sala titulada Rupturas y continuidades le da un espacio significativo a la caricatura, el grabado y la fotografía. Su rescate espectacular de las fuentes visuales del siglo XIX ha significado una influencia marcada en estudios posteriores.

En una línea que sigue los parámetros de historiadores como Barney y haciendo eco de la misma Traba, González usa de nuevo una serie de conceptos ya establecidos alrededor de estas obras. En líneas generales, ella tiende a pensar que las imágenes de los viajeros “respondían a preguntas incipientes sobre identidad y reconocimiento” y en muchas ocasiones usa la palabra nacionalismo cuando se refiere a los efectos de estas obras. De igual manera, se apoya en grandes relatos del siglo XIX (apuesta a mencionar la Expedición Botánica como punto de partida de la historia del arte colombiano) y en especial del concepto de costumbre que engloba no solo la producción de los viajeros, sino también la de los nacionales:

La serie de viajeros que lo siguieron [a Humboldt] dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia50.

Más adelante, entre los estudiosos de los viajeros, se encuentran Patricia Londoño Vega y Efraín Sánchez, la primera curó una ambiciosa exposición de 2004 sobre imágenes del siglo XIX que reunía obras de cinco países (Colombia, México, Perú, Ecuador y Venezuela) en el Museo del Banco de la República. La investigadora realiza un trabajo documental destacado y saca a la luz numerosas informaciones acerca de los viajeros que fueron a Colombia y en extensión a los demás países latinoamericanos. El catálogo simbólicamente titulado América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX ofrece una interpretación de estas imágenes. El subtítulo del texto del catálogo pone atención en ciertas categorías desarrolladas por ella: el arte documental en la era del viajero y de la imagen impresa. La autora usa el mismo concepto que utilizó Barney en los años sesenta para referirse a las obras de los extranjeros, que de paso se extiende en una explicación mucho más amplia del siglo XIX. Arte documental junto con arte pintoresco y arte costumbrista son las tres maneras como se ha sustentado histórica y teóricamente la producción visual de los viajeros. Estas convenciones han procurado dar una explicación más objetiva y racional a unas imágenes que, bajo estos rótulos, dejan a un lado su rico universo visual. Por otro lado, Efraín Sánchez, destacado historiador, ha trabajado las imágenes de los viajeros, especialmente en uno de los catálogos para la exposición del Museo Nacional sobre los ingleses en Colombia. Su texto titulado Ojos británicos, viajar, observar, registrar con precisión, realiza un recuento documental importante y además relaciona la producción visual de este autor con las corrientes históricas y teóricas inglesas del siglo XIX. El autor de nuevo hace referencia a la idea de romanticismo, al libro de Edmund Burke como referencia para la creación de una nueva sensibilidad en Europa que tendrá consecuencias incluso en la obra de esos viajeros51.

Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones52. En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.

A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico53. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.

Como colofón de esta introducción sobre los estudios de los viajeros a Colombia en el siglo XIX, resulta importante mencionar que el estado de investigación de estas fuentes en otros contextos en América Latina ha producido diversas lecturas, algunas de las cuales están más cercanas al caso colombiano y también, en otros ejemplos, algunas se encuentran en orillas completamente diferentes. En Ecuador, Brasil y Argentina, la noción de artista viajero parece una categoría mucho más establecida en los discursos tradicionales de la historia del arte. Por ejemplo, la historiadora del arte argentina María Lía Munilla Lacasa habla de la importancia de los pintores viajeros para el desarrollo de cierta tradición pictórica nacional, de las relaciones cada vez más prósperas con el mercado y del interés de las élites por este nuevo tipo de imagen54. En el caso de Ecuador, Alexandra Kennedy-Troya, especialmente en su libro Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, propone una mirada mucho más atenta a la noción de identidad y de construcción de los rasgos nacionales de obras de viajeros y, por tanto, no participa en una búsqueda por una categoría específica en sí misma55. En este sentido, ella misma está en plena consonancia con las miradas de Beatriz González en Colombia, en donde estas imágenes de viajeros presentan unos rasgos propiamente nacionales, cercanos a un intento por reconocer unas formas de la identidad temprana de estos dos países.

Por último, el caso de Brasil es en extremo interesante. La noción de artistas viajantes es un concepto ya establecido en la historiografía del siglo XIX, como lo sugieren diversos investigadores. Existen además unas colecciones que ayudaron a encumbrar este concepto en la tradición historiográfica, como en el caso de la Fundação Estudar (incorporada posteriormente a la Pinacoteca de São Paulo) y la colección Mindlin, que supusieron entonces una estructura que considera que existe una olhar estrangeiro que por antonomasia es diferente a la mirada de un nacional. Sin embargo, ya existen nuevas voces que muestran cómo este concepto necesita ser repensado, incluso en el mismo seno de la historiografía del arte. Claudia Mattos de Vallãdao considera que, en muchos casos, la falta de investigación minuciosa de la circunstancia de producción de las imágenes ubicó estas obras dentro de una búsqueda por cierta identidad nacional (nada diferente a lo que ya se ha visto en el caso colombiano). La historiadora, al referirse al caso de Jean-Baptiste Debret, reflexiona sobre cómo esta noción en apariencia no incorpora la complejidad de la obra de este artista viajero:

Pesquisas recentes têm demonstrado que não basta qualificar a produção de Debret com os termos “neoclássico”, ou “pintor de história”, ou “viajante”. A interpretação da produção do artista depende de uma compreensão mais precisa sobre sua inserção no contexto brasileiro, assim como de uma avaliação dos modos com que o artista opera algumas categorias fundamentais da tradição artística, num momento em que tais categorias encontram-se em franca transformação. É importante reconhecer, por exemplo, que Debret dialoga com duas tradições diferentes ao trabalhar para a corte como pintor de História e ao escrever a Viagem, texto esse vinculado à longa tradição da literatura de viagem; mas é igualmente necessário reconhecer a aproximação que Debret promove entre os dois gêneros ao realizar quadros de história de pequenas dimensões destinados à reprodução litográfica, como afirma Luciano Migliaccio. O resgate de documentos que testemunham as atividades de Debret no Brasil e na Europa, como vem sendo realizado por pesquisadores como Valéria Lima e Elaine Dias, entre outros, são ainda de imprescindível ajuda para construir um quadro mais exato da produção do artista no Brasil. Diante desse quadro, certamente perceberemos o pouco alcance que a chave interpretativa vinculada ao conceito de viajante oferece56.

Hago eco de las palabras de esta historiadora para reconocer que el concepto de artista viajero, en el caso colombiano, también necesita ser repensado. En este libro se sostiene que las visiones de estos extranjeros pertenecen a diversos saberes y que, por tanto, la disciplina de la historia del arte puede proporcionar herramientas, sin embargo, en una interacción interdisciplinar se pueden encontrar nuevos caminos de entendimiento en los cuales esta categoría pueda ser percibida desde un amplio proyecto de miradas para expandir y reconocer sus propios límites, sus propias fortalezas y su futuro en las nuevas construcciones narrativas del país.