Mi ataúd abierto

Según veremos posteriormente, se trata de un libro de poemas donde combina elementos de la mitología pagana con elementos de la tradición católica cristiana cuyo nexo es la reflexión en torno a la muerte. A través de “In Memory of Arthur Winslow” el poeta está intentando equiparar a todos los seres humanos cuando llega la hora de la muerte, momento cuando la vida material carece de significado, independientemente de quien sea el encargado de conducir el alma al otro lado del río, Caronte o Jesús. Este proceso se ve reproducido en otros poemas del libro, como tema que se hilvana junto a la secuencia elegíaca. El proceso intencionado de recurrencia como estrategia conductora de la tendencia secuencial, las fragmentaciones significativas en forma de secuencia de la elegía “In Memory of Arthur Winslow” y “Between the Porch and the Altar”, así como cierta intención de composición circular del libro a través de la colocación de dos poemas clave del libro como son “The Exile’s Return” en primer lugar, y “Where the Rainbow Ends” en último lugar, prefigura y anuncia el posterior desarrollo de la creación poética de Robert Lowell.

En el poema “Salem”, por ejemplo, recurre la mitología pagana en la figura de Caronte: “Charon’s raft / Dumps its damned goods into the harbor-bed”; en “Mary Winslow”: “on the rigid Charles, in snow, / Charon, the Lubber, clambers from his wherry, / and stops the hideous baby-squawks and yells”. En la delimitación de la función simbólica de Caronte existe cierta ambigüedad. En estos poemas su función como portador de las almas de los condenados se extiende hacia la función de portador de todas las almas, variando entonces la función primera, tal como aparece descrita por Dante, por ejemplo, influencia que se respira a lo largo de todo el libro, ya indicado explícitamente en el primer poema, “The Exile’s Return”.

La ambigüedad de la simbología del primer poema de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow”, “Death from Cancer”, dificulta su interpretación, tal como demuestran los diferentes acercamientos de los discursos críticos al mismo (Mazzaro, Perloff), sobre todo en lo que se refiere a la imagen final: “the ghost of risen Jesus walks the waves to run / Arthur upon a trumpeting black swan / Beyond Charles River to the Acheron”. Majorie Perloff opta por dejar las interpretaciones abiertas y realiza una serie de preguntas expresando que el poema nunca se confronta a ellas:

Mazzaro himself reminds us that “The faithful called over the Acheron succeed in crossing the water to heaven only while they, like Peter in the water-walking episode in the Bible, have faith in Christ”. But, as the first stanza has implied and as the rest of the poem will make clear, Arthur Winslow did not have faith in Christ. How then can he cross the “wide waters” of the Acheron to heaven? And how does the speaker know with such assurance what Arthur’s fate will be? (Perloff 1973: 135)

Desde nuestro punto de vista, consideramos que tanto el tono del poema como los cambios de perspectiva aportan claves interpretativas fundamentales. Efectivamente, el cambio de tono entre la primera estrofa y la segunda es significativo, incluso brusco. Este cambio refleja, asimismo, un cambio de voz y un salto de perspectiva. Este salto evidencia dos visiones del mundo diferentes que, al confrontarse, provocan la ambigüedad característica del poema. Estas dos visiones del mundo vienen fundamentadas sobre un sistema imaginario de diferente incidencia dependiendo de la perspectiva del hablante lírico: un enfrentamiento directo con la muerte del abuelo en la primera estrofa reflejado en un tono de resentimiento, frente a la universalización de ese dolor expresando el amor al abuelo y un tono nostálgico en la segunda estrofa. La ordenación sintáctica de los versos es el primer indicio de este significativo cambio en la visión del mundo, por tanto, caracterizador del hablante.

La primera estrofa muestra un mayor orden y control del verso. Este control del verso que desprende en último término un mayor control estructural de la estrofa revierte en un control del símbolo y de la imagen, así como en un distanciamiento entre el sujeto y el objeto, entre el hablante y el apóstrofe. Este hecho varía en la segunda estrofa, que se caracteriza por la ausencia de puntuación, lo cual apunta hacia un mayor ritmo en la estrofa, así como hacia un tono más pasional y por tanto un acercamiento en el plano de la perspectiva entre el hablante y el apóstrofe. De esta forma, si la primera estrofa se caracteriza por la crudeza de la descripción de la muerte de Arthur Winslow, observamos un cierto resentimiento ante tal desaparición, donde se encuentra la clave interpretativa del poema.

La tensión en el poema radica entre ese resentimiento hacia su abuelo que está muriendo, el hecho de ser no creyente, y por otra parte, el amor del hablante hacia Arthur, el abuelo, y su propia fe cristiana (del hablante). Como apunta Amalia Rodríguez, la segunda estrofa evidencia un intento “universalizador [que] convierte la figura [el abuelo] en una representación simbólica y despersonalizada de la muerte” (Rodríguez Monroy 1997: 66). Desde el mismo apóstrofe se observa una mayor personalización del poema: ya no se trata de la distancia que implica el apóstrofe “This Easter, Arthur Winslow, less than dead”, sino el acercamiento que implica “Grandfather Winslow, look, the swanboats coast”.

En este contexto, observamos también a lo largo del poema una combinación de elementos locales con referencias específicas, “Phillips’ House”, “Boston Basin”, “Union Boat Club”, “Public Gardens”, que se mezclan y combinan en el sistema imaginario con la tensión entre mitología pagana y religión cristiana, según venimos mencionando. No debe olvidarse, por otra parte, que los hablantes líricos en ambos casos son yos ficcionalizados invocando diferentes niveles de la enunciación, conformando así variantes en la caracterización de la prosopopeya.

La segunda estrofa evidencia un nuevo cambio de tono en sus versos finales, con la vuelta a la alusión simbólica, donde se desarrolla una superposición de la mitología pagana y la religión cristiana. Este nuevo cambio de perspectiva viene ahora anunciado de nuevo por la alusión a la Pascua y al distanciamiento provocado por la utilización del nombre “Arthur”. Pero esta superposición más que un enfrentamiento que impida la interpretación parece una conciliación de contrarios, una entidad imaginativa conteniendo ambos polos opuestos, mostrando así una cierta progresión, un movimiento que efectivamente contrasta con la visión estática del mundo que revela la primera estrofa. Cabe decir que esta progresión que acompaña al hilo temático del poema aparece con mayor evidencia en anteriores versiones del poema, aunque se ha mantenido, en parte, en esta tercera versión.

La estrategia de revelar indirectamente, o bien de forma oblicua, tanto información sobre sí mismo, como el tratamiento directo y externo de la información en una subversión por parte del nivel profundo que va inundando paulatinamente el nivel superficial, ya se observa técnicamente en este poema y a lo largo de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow” también. Aunque se trata de una estrategia que adquiere mayor maestría a lo largo de Life Studies, en una mayor personalización y un cambio de piel al despojarse parcialmente de las escamas mitológicas y religiosas desde los momentos de máxima autorrealización como ocurrirá con el poema “Beyond the Alps” (Life Studies), anunciando un viaje hacia la secularización del sistema: un descenso hacia tierra firme. Asimismo, los cambios de tono y perspectiva evidencian una polifonía característica de su escritura que viene configurado y prefigurado en sus primeros poemas. Coincidimos con Gabriel Pearson cuando expresa que “It is hard to remember that this is a formal commemorative poem about a man whom Lowell reverenced. There seems to be an unacknowledged flight into the omnipotence of manic verbal control which conceals an impotence adequately to mourn” (Pearson en Dodswell: 1970, 60). Esta impotencia proviene de, y contribuye a, la realización de esos sentimientos de “anger” y “resentment” expresados en el poema.

El segundo poema de esta elegía secuencial es “Dunbarton”, donde el hablante utiliza la referencia del cementerio familiar, tal como aparecerá posteriormente en el poema del mismo título en Life Studies, para reflexionar sobre la muerte desde la instancia personal primero y desde la inmensidad universal después:

II

Dunbarton

These stones are yellow and the grass is gray

Past Concord by the rotten lake and hill

Where crutch and trumpet meet the limousine

And half-forgotten Starks and Winslows fill

The granite plot and the dwarf pines are green

From watching for the day

When the great year of the little yeomen come

Bringing its landed Promise and the faith

That made the Pilgrim Makers take a lathe

And point their wooden steeples lest the Word be dumb.

O fearful witnesses, your day is done:

The minister from Boston waves your shades,

Like children, out of sight and out of mind.

The first selectman of Dunbarton spreads

Wreaths of New Hampshire pine cones on the lined

Casket where the cold sun

Is melting. But, at last, the end is reached;

We start our cars. The preacher’s mouthings still

Deafen my poor relations on the hill:

Their sunken landmarks echo what our fathers preached.

El contexto en el que se inscribe el poema – el funeral por la muerte del abuelo Arthur Winslow el 28 de marzo de 1938 – genera en el hablante una visión pesimista y concentrada de la existencia: se trata de un pasado lejano y gastado que pervierte al presente que no puede sustraerse a esa herencia. La descripción del mundo exterior, del cementerio y de sus antepasados ya viene condicionada por el primer verso y potenciada por la aliteración final: “These stones are yellow and the grass is gray”. Según Majorie Perloff, este verso “symbolizes the spiritual aridity of the New England Puritan tradition” (Perloff 1973: 135). Se está expresando un sueño que no se ha cumplido, un sueño personal y un sueño colectivo que se han visto truncados por la historia, mensaje que de forma tan inquietante viene expresado a través de una doble referencia: la reversión de “Promised Land” en “little yeomen come / Bringing its landed promise” y la espera inútil – promesa nunca cumplida – de la llegada del “Mayflower” y sus connotaciones al “Contrato” tanto social como espiritual susceptible de haber sido aplicado al nuevo mundo. Y aquí se invoca a Bradford y la doble vía del compromiso en la forma de Covenant. El tono y la perspectiva vuelven a ser los instrumentos de los que se sirve el poeta para expresar esta visión negativa de la existencia a partir del contexto del cementerio donde todo parece miniaturizado a través de la óptica cóncava de la mirada del hablante. Si en la primera estrofa se expresa una visión pesimista de la escena exterior que paulatinamente se va apoderando de la escena del pasado a través de esa clara referencia al difuminado recuerdo de sus antepasados personales primero y a los “yeomen” después en un desplazamiento en el teatro de los sueños – la memoria del hablante lírico – en la segunda estrofa cambia bruscamente la perspectiva, donde este hablante ahora se dirige verbalmente a sus antepasados: “Oh fearful witnesses, your day is done”.

El tercer poema de la secuencia continúa el tono expresado en la segunda estrofa del anterior. Hugh Staples (1962) sitúa el contexto temporal del poema en Pascua del año 1943. El hablante lírico, a partir del nuevo encuentro con la tumba de su abuelo en Dunbarton, reflexiona sobre el pasado del mismo. Existe cierta asimetría entre el tono de despecho utilizado por el hablante lírico, el apóstrofe a quien se dirige con cierta dureza “I came to mourn you, not to praise” y la expectativa convencional de la elegía. Tal como ocurre en los poemas anteriores, la instancia personal y familiar sirve para ejercer una proyección a mayor escala, para desplazar la crítica hacia el materialismo de los colonizadores en general. En el contexto del poema se hace referencia a la mina de plata de Liberty Bell en Colorado, propiedad del abuelo Arthur. En el verso “now from the train at dawn / Leaving Columbus from Ohio” se realiza un cambio de perspectiva que obedece a una reflexión interior desde un viaje en tren que Hugh Staples identifica como una instancia autobiográfica: “The narrator has switched back to 1938, at which time he was a student at Kenyon College, Gambier, Ohio” (Staples 1962: 97). Las “conchas” de los versos séptimo y octavo hacen referencia a los vagones del tren que transportaba el metal precioso.

La revisión de sus antepasados personales se va desplazando en la segunda estrofa desde el pasado más lejano, Edward Winslow (1595-1655) hacia el pasado más próximo, General John Stark (1728-1822), a partir de la función que ambos cumplían y su contribución en la construcción de la nación. El primero como uno de los colonizadores que fundó Bay Colony, y el segundo como un héroe de la Revolución. Esta revisión del pasado permite realizar una reflexión sobre los dos poderes que sirvieron tanto para la construcción como para la destrucción, el materialismo y el espiritualismo que de forma sublime penetran en la mente del hablante estableciendo un extraño paralelismo a través de la metáfora de la concha en referencia a los vagones del tren y la mente propia que sirve de recipiente del pasado que critica pero que admira a la vez y que finalmente evoca en su ensoñación.

Death by Water y la transgresión de la tragedia: “The Quaker Graveyard in Nantucket”

Resaltemos un proceso al que hace referencia Seamus Heaney en su ensayo sobre Robert Lowell titulado “Lowell’s Command” (1989 (1979): 129-147) como propuesta para introducir este importante y complejo poema. A modo de contextualización, cabe decir que Heaney utiliza un proceso estético al que hacía referencia T. S. Eliot para ilustrar una idea sobre Lowell: “It is just this sensation of power coming from below the surface, without any need for its explication, which the reader finds in the Walsingham section of ‘The Quaker Graveyard’” (Heaney, 1989 (1979): 145). Unas palabras que inducen a pensar en el “Iceberg principle” de Hemingway pero enfáticamente en la división ternaria del símbolo esencial en la obra magna de Melville, “imparting power to the tail”. Es esta estructura profunda la que debemos atender con especial atención, así como su relación y la forma de interactuar con la estructura superficial.

“The Quaker Graveyard in Nantucket” es una secuencia lírica compuesta por cinco secciones a las que hay que sumar otras dos bajo el subtítulo “Our Lady of Walsingham”. Se trata de una elegía que el poeta dedica a su primo Warren Winslow. El epígrafe corresponde al Génesis, y posee cierta función metaliteraria al encontrarse abriendo la secuencia: “Let man have dominion over the fishes of the sea and the fowls of the air and the beasts and the whole earth, and every creeping creature that moveth upon the earth (Génesis, I.26)”.

Las fuentes en las que se inspira el poeta de Boston para componer la contextualización y escenas exteriores de esta secuencia provienen de Herman Melville y Thoreau. Sin embargo, su objetivo final es de índole más profunda donde esa contextualización sirve de marco imaginario. El objetivo es la Recreación (Frye 1988 (1980)) de lo que llamaríamos un anti-génesis elaborado a través de una ruptura de expectativas con la intención de provocar en el lector una sensación de inquietud que induzca a la reflexión sobre la vida y la muerte y cómo es observado el tema desde el texto bíblico. Así, queremos trazar un nuevo giro imaginario desde “Lycidas” de John Milton hacia The Waste Land de T. S. Eliot como obras en relación intertextual. Cabe tener en mente que se trata de una estrategia oblicua, según la cual tanto la percepción de las voces que aparecen en el poema de Lowell como la percepción y competencia del lector cobran una importancia decisiva.

La descripción externa del inicio de la primera sección proviene concretamente de un pasaje correspondiente al primer capítulo de Cape Cod titulado “The Shipwreck”:

The brig St. John, from Galway, Ireland, laden with emigrants, was wrecked on Sunday morning; it was now Tuesday morning, and the sea was still breaking violently on the rocks. There were eighteen or twenty of the same large boxes that I have mentioned, lying on a green hillside, a few rods form the water, and surrounded by a crowd...I saw many marble feet and matted heads as the clothes were raised, and one livid, swollen, and mangled body of a drowned girl,- who probably had intended to go out to service in some American family,- to which some rags still adhered, with a string, half cocealed by the flesh, about its swollen neck; the coiled-up wreck of a human hulk, gashed by the rocks or fishes, so that the bone and muscle were exposed, but quite bloodless, - merely red and white,- with wide-open and staring eyes, yet lustreless, dead-lights; or like the cabin windows of a stranded vessel, filled with sand... (Thoreau 1898: 5-6)

Se trata de una secuencia donde la imaginación visual y la auditiva funcionan en perfecta cohesión para lograr su objetivo final. La estructura de la primera sección no posee división estrófica explícita, aunque si evidencia una progresión temática y formal. Esta estructura, entonces, se compone de cinco agrupaciones:

Seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

Cuatro versos rimados en [e-f-e-f]

Seis versos rimados en [g-h-i-h-i-g]

Cuatro versos rimados en [j-k-l-k] (los términos “sea” y “deity” crean un “sunken rhyme” ya que la vocal del primero es larga y la vocal de la última sílaba del segundo es corta, conformándose como la primera variante a la norma)

Seis versos rimados en [ll-m-n-ñ-ñ-n]. (los términos “faced” y “chaste” crean un “sunken rhyme”, debido a la diptongación monosilábica, aunque el primero es sonoro y el segundo sordo, conformándose como la segunda variante a la norma)

Formalmente, la estructura tiende a la creación de un doble pie compuesto por dos acentos débiles y dos fuertes para la composición de un ritmo particular y significativo que, a su vez, caracteriza la aparición-invocación de la ballena (símbolo) melvilliana. Siguiendo la pista del propio Lowell, el crítico Hugh Staples (Staples 1962) se ha dedicado a localizar todas las analogías posibles entre esta elegía y Lycidas de John Milton, aunque, según el mismo poeta, prevalecen las diferencias frente a las similitudes: “this is a poem by someone who’s read Milton very carefully, and yet it’s not very Miltonic” (Lowell en Giroux 1987). Uno de los aspectos que destaca como influencia del poema de Milton, sin embargo, según Hugh Staples, es la alternancia del “trimeter” entre los pentámetros, una estrategia estilística que seguirá utilizando en libros posteriores con múltiples variantes y de forma sutil.

I

A brackish reach of shoal off Madaket, -

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet,

He grappled at the net

With the coiled, hurdling muscles of his thighs:

The corpse was bloodless, a botch of reds and whites,

Its open, staring eyes

Were lustreless dead-lights

Or cabin-windows on a stranded hulk

Heavy with sand. We weight the body, close

Its eyes and heave it seaward whence it came,

Where the heel-headed dogfish barks its nose

On Ahab’s void and forehead; and the name

Is blocked in yellow chalk.

Sailors, who pitch this portent at the sea

Where dreadnaughts shall confess

Its hell-bent deity,

When you are powerless

To sand-bag this Atlantic bulwark, faced

By the earth-shaker, green, unwearied, chaste

In his steel scales: ask for no Orphean lute

To pluck life back. The guns of the steeled fleet

Recoil and then repeat

The hoarse salute.

Dos aspectos deben comentarse inicialmente. En primer lugar, la reproducción violenta del mar estrellándose contra la costa rocosa, cuya imaginería toma Lowell del pasaje de Thoreau, pero que transforma en busca de una mayor violencia visual y sonora tal como se demuestra en la proliferación de fonemas fricativos en el primer verso. El segundo aspecto tiene que ver con la personificación del cuáquero ahogado, “the drowned sailor”, y la descripción grotesca del cuerpo sin vida. Estos dos aspectos apuntan de nuevo a una ruptura de expectativas en lo que a la tradición elegíaca se refiere. Incluso aparece una referencia explícita al mito del origen de la poesía, Orfeo, para desconstruir la idea subyacente al canto elegíaco que haga resurgir la persona con vida del submundo. Pronto la imaginería melvilliana preside la escena envolviendo la situación reinterpretada por Lowell en acción quiásmica donde se construye una trágica transgresión y una transgresión de la tragedia.

La figura arquetípica de Ahab, arquetipo fundamental del sistema imaginario lowelliano, aparece en este poema de forma impactante. Tal como reflexiona Northrop Frye, “Moby Dick cannot remain in Melville’s novel: he is absorbed into our imaginative experience of leviathans and dragons of the deep from the Old Testament onward” (Frye 1957: 100). Pero en el poema de Lowell resulta una imagen que adquiere potencia por su aparición oblicua más que por su resultado como descripción directa: “where the heel-headed dogfish barks its nose / On Ahab’s void and forehead; and the name / Is blocked in yellow chalk”. La descripción violenta y física del mar chocando contra la costa rocosa, junto a la descripción física del barco encallado (“stranded hulk / Heavy with sand”) y la descripción grotesca del marinero ahogado (“Light flashed from his matted head and marble feet, / He grappled at the net / With the coiled, hurdling muscles of his thighs: / The corpse was bloodless, a botch of reds and whites, Its open, staring eyes / Were lustreless dead-lights), contrasta con la figura arquetípica, monomaníaca y vacía (“void”, siguiendo terminología melvilliana que concede una gran complejidad a este concepto al que añadimos las diversas dimensiones del color blanco) de Ahab, concediendo alternativamente gran peso a los tres versos en cuestión. Debe apreciarse, asimismo, la ausencia de nombre o bien el anonimato de la persona a la que se supone que va dirigida la elegía – cousin Winslow –, nombre que únicamente aparece en la dedicatoria del título, buscando el poeta, entonces, universalizar la muerte por ahogamiento en lugar de individualizarla.

Sin embargo, junto a la imaginería utilizada a semejanza del pasaje de Thoreau de la cual toma posesión la imaginería melvilliana, esta secuencia está elaborada con imaginería bíblica. Robert Lowell extrae esa riqueza figurativa para crear su elegía particular, su transgresora visión de la existencia para en última instancia recrear su antielegía. Para ello utiliza (no menos irónicamente) las imágenes arquetípicas de la Biblia – en este caso concreto – del primer capítulo del Génesis, para ir progresando paulatinamente hacia la visión del Apocalipsis. La clave para la interpretación de la estrofa viene establecida en el término “void”, que llama la atención tanto por su colocación junto a “forehead” como por su función de calificativo y su apunte melvilliano. Este hecho nos hace sospechar que “void” viene cargado con un significado que va más allá del nivel superficial. Si observamos con detenimiento el proceso que sigue el lenguaje y la imaginería del poema hasta llegar al verso de “Ahab”, encontramos la intensidad y compresión de los elementos fundamentales del Génesis, la localización de las coordenadas espacio-temporales: la luz y la oscuridad (“Light / Flashed”; “night had steamed”), el cielo y el infierno, la tierra y el mar. Desde este momento el vacío que antecede a la creación, “And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters” (Génesis 1: 2), es sustituido por la imaginación del poeta en una doble subversión: la referencia a Ahab en su intertextualidad con Moby Dick de Herman Melville, y la introducción de la mitología griega en la referencia a Orfeo14. Este hecho apunta hacia el proceso que sigue el poeta para lograr su objetivo. Las expectativas imaginarias (Biblia) y literarias (Elegía) se rompen y transgreden para crear una particular visión de la existencia utilizando los instrumentos que permiten la creación del poeta: el lenguaje del arquetipo literario en busca de los elementos que permitan expresar sentimientos de sublimación. Y aquí leemos a Burke en Melville y a Melville en Lowell: esa búsqueda de sublimación es también la búsqueda de la identidad. El propio poeta de Boston se posiciona al respecto: