Чайка. Три сестры. Вишневый сад

Первые оценки: Старое и новое

«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь месяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за полгода – будет присутствовать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Баденвейлер, выйдет ее отдельное издание.

Этапы на пути драмы к зрителю и читателю сопровождались привычным разноречием критики, осведомленных и неосведомленных современников. Не останавливаясь на деталях этой полемики, отметим границы первоначального диалога, границы очень широкие и весьма неожиданные.

Чехов – О. Л. Книппер, 27 сентября 1903 года: «…Пьеса кончена… написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди у меня вышли живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю» (П 11, 257).

Н. К. Гарин-Михайловский – А. И. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой, и дремлет в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным узором дали. А завтра… Он знает свое завтра и рад, и удовлетворен, что кончил свою драму „Сад вишневый“»[13].

К. С. Станиславский, сразу после прочтения, не утерпев, 20 октября 1903 года шлет Чехову телеграмму (аналитическое письмо с обоснованием восторгов будет написано через два дня): «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово»[14].

В это же время с пьесой знакомится Горький. Он пишет К. П. Пятницкому 20–21 октября 1903 года: «Слушал пьесу Чехова – в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового – ни слова. Все – настроения, идеи, – если можно говорить о них – лица, – все это уже было в его пьесах. Конечно – красиво, и – разумеется – со сцены повеет на публику зеленой тоской. А – о чем тоска – не знаю»[15].

И этот жесткий отзыв из частного письма словно подхватывает В. Г. Короленко, рецензируя сборник «Знания», где была напечатана пьеса после смерти Чехова, в августе 1904 года: «„Вишневый сад“ покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву – дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение… Право, нам нужно экономить наши вздохи»[16].

Сегодня легко говорить об односторонности оценок больших писателей и тонких критиков, бесконечно симпатизировавших Чехову. «Вишневый сад» стал одной из самых репертуарных пьес мировой драматургии. Пьеса признана шедевром, все возможные эпитеты по отношению к ней, кажется, употреблены и не кажутся преувеличенными.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (Х. Л. Борхес).

Если сто лет счесть долгим временем, чеховская драма, безусловно, стала классической. Недостатка в бесчисленных толкованиях она тоже не испытывает, регулярно характеризуясь как загадочная. Если это так, то одна из главных загадок чеховской пьесы – особого рода: загадка простоты, общепонятности, очевидности, которая и провоцирует мысль о «старых мотивах».

Герои: Типы и исключения

На первый взгляд Чехов написал едва ли не пособие по русской истории конца XIX века. В пьесе есть три лагеря, три социальные группы: безалаберные, разоряющиеся дворяне, прежние хозяева имения и вишневого сада; предприимчивый, деловой купец, покупающий это имение и вырубающий сад, чтобы построить на этом месте доходные дачи; ничего не имеющий «вечный студент» Петя Трофимов, который спорит со старыми и новым владельцем сада и верит в будущее: «Вся Россия – наш сад».

Именно так понял конфликт пьесы В. Г. Короленко, увидев в ней «старые мотивы». «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества»[17].

И через полвека теоретик драматургии В. Волькенштейн, поменяв эстетическую оценку на противоположную (вместо «старого мотива» появилось: «наиболее яркий образец своеобразного построения чеховской драмы»), смысл драмы сформулировал примерно в тех же словах: «Чехов изобразил в „Вишневом саде“ помещичье-дворянское разорение и переход имения в руки купца-предпринимателя»[18].

Суждения такого рода справедливы только в первом приближении. Ибо, отметив лишь более четкую, чем в предшествующих пьесах, расстановку социальных сил (дворяне-помещики – купец-предприниматель – молодое поколение), мы теряем самое главное в специфике чеховских героев и конфликта, оставаясь лишь с «запоздалыми мотивами». Между тем справедливо замечено, что «человек интересует Чехова главным образом не как социальный тип, хотя он изображает людей социально очень точно»[19].

В самом деле, первый парадокс в характеристике персонажей «Вишневого сада» заключается в том, что они не вмещаются в привычные социальные и литературные амплуа, выпадают из них.

Раневская с Гаевым далеко отстоят от тургеневской или толстовской поэзии усадебного быта, но и сатирическая злость, и безнадежность взгляда на героев такого типа, характерная, скажем, для Салтыкова-Щедрина, в пьесе тоже отсутствуют. «Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих…» – декламирует Трофимов.

Но боже мой, кем и чем владеют Раневская, тем более вечный младенец Гаев, неспособные разобраться даже в собственной душе?

«Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен», – клеймит тот же Трофимов Лопахина. Но чеховская ли это оценка? Ведь чуть позднее тот же Петя скажет и иное: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» А в письме Чехов выразится совсем определенно: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (П 11, 290). Подразумевается: купец не в духе щедринских Колупаевых и Разуваевых, фигура иного плана.

Да и сам Петя Трофимов, «облезлый барин» с его речами о будущем, – как он далек от привычных канонов изображения «нового человека» в любом роде: тургеневском, романистики о «новых людях», горьковском (вроде Нила в «Мещанах»).

Так что внешне в пьесе сталкиваются не социальные типы, а скорее социальные исключения, живые люди, как говорил сам Чехов. Индивидуальное в чеховских героях, причуды, капризы характера, кажется, определенно и явно поглощает типическое.

Но – таков второй парадокс «Вишневого сада» – эти герои-исключения в развитии фабулы пьесы разыгрывают предназначенные им историей социальные роли. Н. Я. Берковский заметил о новеллистике Чехова и Мопассана: «Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком… Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения»[20].

Так и в «Вишневом саде»: сквозь чудачества и случайности, сквозь паутину слов проступает железный закон социальной необходимости, неслышная поступь истории.

Раневская и Гаев добры, обаятельны и лично невиновны в тех грехах крепостничества, которые приписывает им «вечный студент». И все-таки в кухне людей кормят горохом, остается умирать в доме «последний из могикан» Фирс, и лакей Яша предстает как омерзительное порождение именно этого быта.

Лопахин – купец с тонкой душой и нежными пальцами. Он рвется, как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли: убеждает, напоминает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в конце концов он делает то, что без лишних размышлений и метаний совершали грубые щедринские купцы: становится «топором в руках судьбы», покупает и рубит вишневый сад, «прекраснее которого нет на свете».

Петя Трофимов, который в последнем действии никак не может отыскать старые галоши, похож на древнего философа, рассматривающего звезды над головой, но не заметившего глубокой ямы под ногами. Но именно лысеющий «вечный студент», голодный, бесприютный, полный, однако, «неизъяснимых предчувствий», все-таки увлекает, уводит за собой еще одну невесту, как это было и в последнем чеховском рассказе.

Избегая прямолинейной социальности, Чехов в конечном счете подтверждает логику истории. Мир меняется, сад обречен – и ни один добрый купец не способен ничего изменить. На всякого Лопахина найдется свой Дериганов.

Оригинальность характеристики распространяется не только на главных, но и на второстепенных персонажей «Вишневого сада», здесь Чехов тоже совершает литературную революцию.

Персонажи: Второстепенные и главные

«Вообще к персонажам первого плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», – замечает Л. Я. Гинзбург[21].

Современный прозаик словно продолжает размышления теоретика: «Одних героев автор „лепит“… других „рождает“… как живого человека; одни разрешены „извне“, другие – „изнутри“; одни ближе автору, родней, „дороже“, другие – дальше, двоюродней… наконец, одни есть, по давно укоренившемуся делению, второстепенные, другие – главные, причем второстепенные второстепенны не по нагрузке и роли в сюжете, они второстепенны по качеству (в диалектическом понимании), по сравнению с героем „главным“. И главный, и второстепенный населяют одно пространство повествования и взаимодействуют как живые люди, то есть по демократическим идеалам жизни и тот и другой равноправны. Неравноправны они все по тому же своему происхождению (способу рождения) и по мере нашего читательского сочувствия, объясняющегося мерой узнавания, выражающегося в олицетворении себя в герое… Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя»[22].

Суждения А. Битова точны и глубоки в применении к «дочеховской» традиции. Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан «снаружи», а кто «изнутри»? «Снаружи», пожалуй, один лишь Яша. В других случаях художественная «оптика» постоянно меняется. Глубоко прав много ставивший Чехова венгерский режиссер И. Хорваи, сказавший о его «внешне-внутреннем видении»[23].

Чеховская драма если не отменяет, то необычайно сглаживает границу, существовавшую столетиями, – эстетическую границу между главным и второстепенным персонажами.

Действительно, об одних персонажах «Вишневого сада» говорится больше, о других – меньше, но разница эта, скорее, количественная, ибо каждый из них не «персонаж», но – герой.

Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут оказаться в центре внимания, стать «героями» пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Граница между этими «персонажами» и Хлестаковым, Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно смешной!) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Вари и Лопахина и т. д. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же литературоведы о «пьесе Треплева») материала вполне достаточно. Едва ли не каждый персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом – при желании – можно узнать себя. Происходит это потому, что все они так или иначе участвуют в основном конфликте драмы. Но смысл этого конфликта иной, более глубокий, чем это казалось современникам.

Конфликт: Человек и время

Своеобразие конфликта чеховской драмы глубоко и точно определил А. П. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна… И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом»[24].

Развивая эти идеи, другие исследователи говорили о внутреннем и внешнем действии, внутреннем и внешнем сюжете чеховских рассказов и пьес[25]. Причем необходимо заметить, что и развертываются они по-разному. Если внешний сюжет (в данном случае – борьба вокруг сада и имения) экспонирован достаточно традиционно, фабульным путем, то внутренний – и главный – сюжет «Вишневого сада» именно просвечивает сквозь фабулу, пульсирует, часто вырываясь на поверхность.

Главную роль в его организации играют многочисленные «протекающие темы», лейтмотивы, сопоставления, переклички, образующие прихотливый, но в высшей степени закономерный узор. Не случайно современные литературоведы все чаще пишут не только о повествовательности («пьесы-романы»), но и о лирической, музыкальной структуре чеховских пьес и рассказов.

Действительно, принцип повтора, возвращения так же важен в чеховской драме, как важен он в организации стихотворного текста. Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый персонаж. Без конца говорит о своих несчастьях Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев и Раневская, Шарлотта и Лопахин. И все о саде, о саде – без конца…

Но главное – герои думают о времени, об уходящей, ускользающей жизни. Человек в потоке времени – так довольно абстрактно, но, кажется, точно можно определить внутренний сюжет «Вишневого сада». В этой пьесе Чехов в последний раз размышляет о том, что делает с человеком время и можно ли как-то противостоять ему, удержаться в нем.

Временны`ми указаниями, ориентирами пьеса переполнена. Вот характерные временны`е приметы первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе, пятнадцатилетнем, вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет «размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, «лет сорок-пятьдесят назад». И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке восьмидесятых годов и предложит отметить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет названа роковая дата торгов – двадцать второе августа.

Время разных персонажей имеет разную природу. Оно измеряется минутами, месяцами, годами, т. е. имеет разные точки отсчета. Время Фирса почти баснословно, оно все – в прошлом и, кажется, не имеет очертаний: «живу давно». Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова – в будущем, но оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.

Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои чеховской драмы в равной степени останавливаются перед феноменом времени, вдруг – поверх социальных и психологических различий – совпадают в глубинном мироощущении. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров, случайных реплик и фраз разные герои проборматывают слова о непостижимом феномене жизни. Эти слова – «простые как мычание», в них нет ничего мудреного, никакой особой «философии времени», если подходить к ним с требованиями объективной, драматической логики. Но в них есть другое – глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам:

(Какая, кажется, и здесь философия?)

«Да, время идет», – вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным «кого?». Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…»

Чуть позже старый Фирс скажет о старом способе сушения вишен и в ответ на реплику Раневской: «А где же теперь этот способ?» – тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит». И кажется, что речь здесь идет не только о вишне, но и о забытом умении жить.

Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». И это опять реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета, продолжение того же общего размышления о времени.

В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем декламирует Петя Трофимов.

В третьем действии, даже в высший момент торжества, у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И в четвертом действии он подумает о том же: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». Потом эта мысль мелькнет в голове Симеонова-Пищика: «…Ничего… Всему на этом свете бывает конец…» Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о новой жизни, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…»

Дружно вспоминая прошлое, апеллируя к будущему, все персонажи «Вишневого сада», кроме удобно устроившегося в этой жизни, постоянно довольного подлеца Яши, уходят, ускользают, не хотят замечать настоящего. И это – главный приговор ему. «О страстях и страданиях персонажей „Вишневого сада“ можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже неясно догадываются об этом», – тонко заметил Н. Я. Берковский[26].

Жанр: Смех и слезы

Последней пьесе Чехов дал жанровый подзаголовок «комедия». Точно так же восемью годами раньше он определил жанр «Чайки». Две другие главные чеховские пьесы определялись автором как «сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня») и просто «драма» («Три сестры»).

Первая чеховская комедия оканчивается самоубийством главного героя, Треплева. В «Вишневом саде» никто из героев не погибает, но происходящее тоже далеко от канонов привычной комедии.

«Это не комедия, не фарс, как Вы писали, – это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте», – убеждал автора К. С. Станиславский[27]. Однако, посмотрев постановку в Московском художественном театре, Чехов все равно не соглашался: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. – И. С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (П 12, 81).

Режиссеры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой-то особый, индивидуальный смысл.

С привычной точки зрения, несмотря на присутствие комических эпизодов (связанных главным образом с Епиходовым и Симеоновым-Пищиком), «Вишневый сад» далек от канонов классической комедии. Он не встает в один ряд с «Горем от ума» и «Ревизором». Гораздо ближе пьеса к жанру драмы в узком смысле слова, строящейся на свободном сочетании комических и драматических, а иногда и трагических эпизодов.

Но история литературы знает, однако, и другие «комедии», далеко выходящие за пределы комического. Это «Комедия» Данте, получившая определение «Божественной», или «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Чеховское понимание жанра нуждается в специальной расшифровке, объяснении.

Режиссеры, пытающиеся такое объяснение дать, все время наталкивались на принцип антиномии, противоречия.

«В третьем акте на фоне глупого „топотания“ – вот это „топотание“ нужно услышать – незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан“. Танцуют. „Продан“. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе „Тиф“. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве», – пишет автору В. Мейерхольд 8 мая 1904 года[28].

«Драматургия Чехова. А если все эти настроения, вся эта зализанная матовость медлительных темпов – мнимые. Просто стилизация. Выражение верхнего слоя приемами искусства начала века, любившего замедленность, акварельность, блеклые краски, тихие голоса. Если нет здесь ни элегий, ни рапсодий, а есть чеховская жизнь, чеховская – т. е. прежде всего в своем изображении лишенная красивости, где „осетрина-то с душком“ неминуемо.

Если есть в этих пьесах прежде всего энергия, сила крика: „Так жить нельзя!“ Если три сестры не плакуче-безвольны, но живут в быстром, стремительном ритме…

Может быть, все дело в том, что поэзия таится, скрытая где-то в глубине, в сути образов, – и она противоположна густопсово-прозаической внешности. И может быть, только в какие-то минуты вдруг этот внутренний слой становится и наружным.

Играть быстро, энергично в среде некрасивой, прозаической. И только в секунды вознестись поэзией, но поэзией не акварельной, а высокой, трагической», – записывает в начале 1950-х годов свои догадки о структуре чеховских пьес Г. Козинцев[29].

Позднее Г. Товстоногов скажет о «стыке трагедийного, комического и обыденного, но… стыке такой резкости и контрастности, о которой мы сейчас, с нашим грузом „чеховских“ традиций, даже и вообразить боимся»[30].

В 1980-е годы эстафету словно подхватывает много ставивший Чехова А. Эфрос, определявший «Вишневый сад» как «невероятный драматический гротеск»: «Это совсем не традиционный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так сочетаются разные события, разные пласты жизни, что получается не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг – почти мистика. А рядом – пародия. И все это сплавлено во что-то одно, в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете приходится прощаться с чем-то очень дорогим»[31].

Поэтому слишком частным, «терминологическим» представляется спор, ведущийся о жанре «Вишневого сада». Комедия? Лирическая комедия? Трагедия («Для простого человека это трагедия», – Станиславский)? Трагикомедия? Драма (как литературный род, снимающий противопоставление трагического и комического)?

Может быть, проще всего было бы определить «Вишневый сад» как чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности – смех и слезы.

В. Ермилов в свое время пытался доказать чеховское определение «Вишневого сада» как комедии, рассматривая Епиходова, Шарлотту, Дуняшу, Яшу как пародийные отражения Гаева и Раневской, Гаева и Раневскую – тоже как сатирических по преимуществу, а всю пьесу – как пародию на подлинную трагедию[32].

В самом деле, не говоря уже о Епиходове или Симеонове-Пищике, в характерах которых комизм на поверхности и не нуждается в аналитическом выявлении, – линия поведения Раневской или Гаева выстроена в пьесе таким образом, что часто их искренние переживания, попадая в определенный контекст, иронически снижаются, приобретают неглубокий «мотыльковый» характер. Взволнованный монолог Раневской в первом действии: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала», – прерывается резко бытовым, деловитым: «Однако же надо пить кофе». Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятным, ибо во втором действии прием повторяется. Длинный исповедальный монолог героини («О, мои грехи…») завершается таким образом:

«Любовь Андреевна. И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)