Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В советско-грузинском фильме «Покаяние» Кетеван (Кети) Баратели – одна из ключевых фигур кинокартины – прибывает в вызывающе белом одеянии и кипенно-белой шляпе на судебное заседание, где ей предстоит выступить по поводу разграбления могилы. Показания, которые дает в свою защиту Кети, принимают форму аллегорического сказания, наводящего на очевидные ассоциации со сталинским террором 1930-х годов. В условно благопристойном помещении суда Кети свидетельствует о том, сколько боли и лишений ей принесло прошедшее в условиях всеобщего хаоса детство, а также рассказывает, как ее родители и их друзья были арестованы и казнены. «Покаяние» представляет собой художественное отображение семейной истории. Пока присутствующие на суде слушают рассказчицу, перед глазами кинозрителей проходит визуальная хроника противостояния родителей героини злонамеренному и деспотичному городскому главе – персонажу, в котором одновременно прослеживается образ Сталина и сливаются воедино черты сразу нескольких диктаторов. В двух сценах мы наблюдаем за тем, как Кети и ее мать переживают утрату отца и подруги. В обоих случаях образы на экране сопровождаются отрывками из горестной «Tabula Rasa» – концерта, написанного эстонским композитором Арво Пяртом. Скорбный эффект произведения возникает из медленно развивающегося цикла повторяющихся мотивов, исполняемых струнным оркестром. Тем самым музыка служит элементом судебных показаний Кети о событиях прошлого и одновременно сама по себе свидетельствует об исторической травме, оставшейся в результате сталинских репрессий.

Строго говоря, в том, как «Tabula Rasa» применяется в «Покаянии», нет какого-то новаторства. В фильмах, монументах и церемониях, посвященных индивидуальным или коллективным переживаниям, часто используют музыку. Многие произведения искусства возникли как реакция на тяжелые потрясения. Личное, историческое и в конечном счете даже музыкальное свидетельствование Кети наводит на мысли и вопросы, которые составляют центральную мотивацию для написания этой книги. В какой мере музыкальные произведения выступают свидетельствами травматических событий? Возможно ли через музыку метафорически обыграть психологические последствия травм, утраты и восстановления после глубоких переживаний? Что говорит нам музыка о сущности памяти и времени? Можно ли задействовать музыку в общественных дискуссиях по проблемам страданий, памяти и скорби? Способна ли музыка задавать некие коннотации акту свидетельствования? Наконец, как слушатели реагируют на музыку? Может ли музыкальное произведение быть стартовой точкой для выработки эмпатии к боли, переживаемой другими людьми? Или все же в эстетизации травм таятся угрозы?

Историческая память в Восточной Европе конца XX века

Четыре кейса, которые рассматриваются в книге, посвящены музыкальным произведениям, написанным в России (СССР) и Восточной Европе в 1970-е и 1980-е годы. Тогда в этом регионе осмысление травматических событий из недавнего прошлого было важным элементом общественного дискурса и проявлялось через литературу, кинематограф, искусство, публицистику, историографию и, конечно же, музыку. Широко известный «секретный доклад», который был зачитан Хрущевым на закрытом заседании XX съезда ЦК КПСС в 1956 году, потряс все основы и стал публичным признанием жестоких актов насилия, произошедших во время правления Сталина. Этот документ побудил немало людей заинтересоваться событиями прошлого, которые не вошли в исторические нарративы. За речью Хрущева последовала серия оттепелей и заморозков в сфере политики реформ. Проявления открытости, наиболее ярким из которых можно назвать публикацию Александром Солженицыным «Одного дня Ивана Денисовича», перемежались с откатами, в частности настойчивым отстаиванием Брежневым мнения, что Сталина следовало изображать не иначе, как в героическом ключе. Но куда бы ни дул ветер перемен, в отдельных кругах интеллигенции сохранялось беспокойство по поводу сущности исторической памяти. С началом политики гласности и перестройки в середине 1980-х годов в обществе стало преобладать повышенное внимание к советскому прошлому – чисткам 1930-х, ГУЛАГу, коллективизации, раскулачиванию и постоянным нарушениям прав человека при Хрущеве и Брежневе. Журналисты, историки, писатели и деятели искусства пытались восполнить пробелы в истории. Историк Кэтрин Мерридейл отмечает, что советское правительство проявляло особую озабоченность коннотациями травматических событий предшествующего времени. Они то игнорировались, то искажались в документах, то преобразовывались в героические, победоносные сюжеты. В период гласности на злодеяния прошлого пролился свет, и всему народу пришлось участвовать в «активном процессе» восстановления и пересмотра коллективной памяти1. Это повышенное внимание к памяти и сущности истории во второй половине XX века предполагает постоянное взаимодействие с целым спектром связанных друг с другом проблем: историческими травмами, культурным наследием, соотношением истины, реализма и наших представлений о них, нравственности и совести, духовности и религии. По мере того как люди осмысляли коннотации недавней восточноевропейской истории, указанные категории выходили на первый план – зачастую параллельно в разнообразных сочетаниях.

В то время во всей Восточной Европе в коллективном сознании в качестве важных вех неизменно фигурировали Вторая мировая война и эпоха Сталина. Вторая мировая выступала существенным лейтмотивом для СССР на протяжении всего XX века. Правительство одобряло осуществляемое всеми доступными средствами прославление победы Советского Союза над фашизмом и нацизмом. В свою очередь, деятели искусства, среди которых были и ветераны войны, в том числе Вадим Сидур, старались передать в творчестве ощущение бесславных мучений солдат. По сей день блокада Ленинграда, как и многие другие эпизоды Великой Отечественной войны, занимает существенное место в коллективной памяти россиян2. Аналогичным образом польская интеллигенция в 1970-е и 1980-е годы пыталась разобраться с собственным коммунистическим наследием: в отдельных случаях памятники Второй мировой войны содержали косвенную критику советских властей. Фильм Анджея Вайды «Человек из мрамора» 1977 года показывает обостренную фиксацию молодой женщины на манипуляциях коммунистического правительства с историей и попытки найти истину; а на конец 1980-х – начало 1990-х годов приходится ожесточенный спор на тему тоталитаризма, соучастничества и ответственности3. Вторая мировая и сталинский режим находились в фокусе всеобщего внимания, однако обеспокоенность историческими травмами зачастую распространялась и на события до и после войны (в частности, тревога по поводу перспективы ядерной войны). Так, Борис Пастернак в вышедшем в 1957 году романе «Доктор Живаго» задается вопросами о сути революции 1917 года и гражданской войне в России и прослеживает, как эти радикальные потрясения сказываются на главном герое. Ранние романы чешского писателя Милана Кундеры «Шутка» (1967) и «Книга смеха и забвения» (1979) посвящены феномену исторической памяти в свете советского воздействия на Чехословакию. «Шутка» представляет читателю размышления нескольких персонажей об их взаимодействии с социалистическими властями после событий февраля 1948 года – в сущности, коммунистического переворота в Чехословакии. Сюжет «Книги смеха и забвения» разворачивается на фоне ввода советских войск в страну в 1968 году. Герои силятся восстановить в памяти прошлое, которое вместо того, чтобы сложиться в разумный хронологический порядок, распадается на фрагменты4. Ближе к концу века мы обнаруживаем в произведениях таких деятелей искусства, как художник-карикатурист Вячеслав Сысоев, осмысление современной войны и связанного с ней чувства тревоги. В зарисовке «Адам и Ева» («Но жизнь прекрасна») (1982) герои резвятся на фоне идиллического пейзажа, под которым скрывается склад, полный бомб, ядерных боеголовок, артиллерийских снарядов, танков и боевых кораблей. Изображение дополняет ироничная фраза: «Но жизнь прекрасна».

В значительной части Европы и США на протяжении второй половины XX века в качестве ключевых вех исторической и коллективной памяти воспринимают скорее Вторую мировую войну и холокост. Этот социальный феномен проявляется, например, в том, насколько часто именно холокост становится предметом научных исследований в области исторических травм. Соответственно, возникают некоторые устойчивые штампы в связи с образом травмы – по крайней мере, в контексте войны. Ученые зачастую рассматривают как психологические феномены нежелание людей, переживших холокост, разговаривать о прошлом и коллективное умалчивание реалий жизни в концентрационных лагерях. Оба психологических механизма выработались в послевоенный период. В свете витающих в воздухе теорий Зигмунда Фрейда о подавлении чувств безмолвие можно трактовать как типичную психологическую и эмоциональную реакцию на индивидуальные и коллективные травмы. Молчание как психологический ответ на насилие – некий архетип в исследовании травм5. Однако, когда мы переходим к советскому контексту, становится очевидно, что попытки обосновать безмолвие с позиций психологии или даже психоанализа оказываются – вопреки релевантности – довольно аполитичными. После смерти Сталина в 1953 году из советских трудовых лагерей были освобождены многие заключенные. Как отмечают историки Орландо Файджес и Кэтрин Мерридейл, по возвращении домой многие советские граждане предпочитали хранить молчание и не делиться воспоминаниями о том, через что им пришлось пройти, из страха перед последствиями. Преимущественно негативное отношение к узникам ГУЛАГа могло обернуться сложностями при поиске жилья и работы6. И Файджес, и Мерридейл не считают психоанализ в полной мере применимым к этим обстоятельствам. Оба исследователя подчеркивают политический характер такого безмолвия. Воспоминания о травматических событиях постоянно перемешиваются с осмыслением природы политики и власти. Общий интерес к прошлому, который сформировался в СССР в 1970-е и 1980-е годы, в определенной мере восходил к общему политическому контексту и обычно был реакцией на фальсификацию и трансформацию исторической памяти со стороны официальных властей.

Внимание к исторической памяти иногда включало в себя стремление лучше узнать локальную или общемировую культуру. У некоторых людей одним из проявлений влияния тоталитарной идеологии было ощущение, что они отрезаны от региональных культурных практик, а также от европейской и мировой культуры. Как полагает Майкл Бекерман, роман Кудеры «Шутка» запечатлевает амбивалентное отношение к народной культуре в Чехословакии во времена коммунизма. С одной стороны, власти, руководствуясь идеологическими соображениями, использовали произведения народного творчества для выстраивания отношений с «народом». С другой стороны, несколько персонажей Кудеры принимают участие в традиционных ритуалах, которые позволяют им на фоне немецкого и советского влияния сохранить связь с собственной региональной идентичностью7. Сандро Баратели – отец Кети из «Покаяния» – пытается отстоять свою причастность к культуре и истории Грузии, защищая местный храм, возведенный в VI веке. В споре с городским главой Сандро связывает местное этническое наследие с более обширным контекстом европейской культуры. Даже в мультипликационном фильме «Стеклянная гармоника» (1968) режиссера Андрея Хржановского волшебный музыкальный инструмент обращает против зловещего «человека в котелке» музыкальный мотив Альфреда Шнитке, основанный на буквах фамилии Иоганна Себастьяна Баха, и образы классического изобразительного искусства Европы. При рассмотрении четырех кейсов у нас будет возможность отметить, как отсылки к локальной и международной культурной традиции позволяют эстетически осмыслять феномены памяти и страдания.

Ответом на явления, которые упоминает Мерридейл, – фальсификацию документов советским правительством и манипулирование коннотациями травматических событий прошлого – стало стремление некоторых кругов к поиску истины и реализма. В период гласности режиссер «Покаяния» Тенгиз Абуладзе в интервью следующим образом описывал условия, в которых работал: «Мы должны рассказывать правду, еще раз правду, ничего, кроме правды»8. Филип Буббайер в хронике философских концептов «истины» и «совести» в русской культуре отмечает, что после «секретного доклада» Хрущева фиксация на достоверности захватила в первую очередь круги диссидентов, затем захлестнула интеллигенцию (в частности, заслуживает упоминания опубликованное в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» 1974 года) и, наконец, стала преобладать в обществе во времена гласности9. Антрополог Алексей Юрчак предлагает иное прочтение этого исторического нарратива. С его точки зрения, повышенное внимание к правдивости было характерно, скорее, для шестидесятников – поколения, чьи взгляды сформировались в 1960-е годы. В 1970-е и в начале 1980-х годов на первый план выдвигается младшее поколение, которое было готово номинально следовать официальным ритуалам, но при этом заниматься всевозможными видами деятельности, которые формально выходили за пределы дозволенного. Так размывалась граница между правдой и ложью, официальным и неофициальным10. Проблема истины будет постоянно подниматься в этой книге, каждый раз находя широкий спектр откликов. Некоторые авторы, в особенности Солженицын и Гавел, реагировали на кризис правды призывом к формированию довольно четких представлений о правдивости, которые должны были противостоять лживости и пособничеству11. Желание обратить внимание на игнорируемые или фальсифицируемые явления жизни советского общества приводило художников, в частности Оскара Рабина, к более реалистической манере и таким табуированным темам, как убогие жилищные условия и алкоголизм. Однако были и деятели искусства, которые, рассматривая природу истины, ставили под вопрос факты, реальность, восприятие и наши представления о них, побуждая аудиторию предаваться сложным и неоднозначным размышлениям о том, насколько человек в принципе способен честно описывать реальность12. Даже в «Покаянии», столь сконцентрированном на выявлении исторической истины, находится место для осмысления истоков страданий человека через сюрреализм и фантастический стиль.

Поиск истины и сомнение в правде неизбежно наталкиваются на соображения этического характера. Буббайер в истории российской и советской мысли охватывает движения и школы самой различной направленности. Он называет конец XX века для СССР (России) временем нравственных шатаний. Советские власти давно изображали себя носителями некоторой морали, однако, с точки зрения Буббайера, в последние десятилетия существования СССР режим утрачивает нравственную легитимность. Формируется альтернативная этическая и духовная культура, основанная на искренности, правдивости, честности и отказе от насилия. Во многих литературных произведениях, а также в таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского, исследовались нравственные устои советской жизни и проблема совести, которая активно осмыслялась всем обществом. По мере того как внимание к этическим дилеммам становилось мейнстримом во времена гласности, сама идея совести начала выражать стремление к нравственному и духовному возрождению и моральный императив хранить в памяти акты насилия. Во все дискуссии на подобные и иные темы постоянно вплетаются религиозные и духовные мотивы. Буббайер демонстрирует влияние религии на представления о правде и нравственности в России. Его выводы по поводу духовной риторики конца XX века согласуются с работами исследователей, которые отмечают новый расцвет религиозных верований в этот период13. Буббайер указывает, что религиозные обороты применялись при обсуждении этических проблем даже теми людьми, которых нельзя назвать истинно верующими. Это указывает на существование в то время некоей всеобщей, объединяющей одухотворенности14.

В книге «Совесть, диссидентство и реформы в Советской России» Буббайер в основном уделяет внимание СССР, и его работа выступает важным отправным пунктом для моего исследования произведений российских и – шире – восточноевропейских композиторов. При этом ученый показывает, что пристальное внимание к проблеме исторической памяти по-разному переплетается с представлениями о правде, этике и религии в гораздо более обширном географическом контексте. В Польше осмысление наследия Второй мировой войны быстро вылилось в споры насчет религии, а также сложные дискуссии на тему памяти и средств ее воспроизведения. Воспоминания, истина, нравственность и духовность – все это выдвигается на первый план, когда общества пытаются привнести ясность в травматические события прошлого.

Музыка, память и постмодернизм

Произведения, которым посвящена эта книга, – Концерт для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке (1979), Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской (1988), «Tabula Rasa» Арво Пярта (1977) и Симфония № 3 Хенрика Гурецкого (1976) – оказываются на стыке всех обозначенных проблем. В качестве музыкальных свидетельств каждая работа в той или иной мере соприкасается с исторической памятью посредством композиционных решений, контекста написания или последующей реакции слушателей. Музыковед Маргарита Мазо указывает в обзоре музыкальной жизни Москвы и Ленинграда с 1960-х по 1980-е годы на следующие обстоятельства прошлого, в которых творили композиторы различных направлений: