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Al contemplar los cuadros de Egon Schiele puede verse una cercanía a la melancolía que también se siente en algunas de sus películas.
Es posible, pero les toca a ustedes decidirlo. No puedo ver mis películas bajo ese prisma. Es verdad que existe una melancolía austríaca, tanto en literatura como en pintura, y en torno a la que se ha escrito mucho. Ahora bien, no sé de dónde proviene y ni siquiera quiero pararme a pensarlo. No me sentaría bien intentar analizarlo. Del mismo modo que no creo que el psicoanálisis pueda ayudar a un artista.
En su opinión, ¿el cine que hace tiene que ver con la cultura austríaca?
Existe cierta melancolía en la cultura austríaca, especialmente en varios escritores que me gustan mucho. Joseph Roth, por ejemplo, del que adapté la novela La rebelión, es un escritor austríaco típico, con una inclinación a la melancolía y un gran dominio formal que se basa en la elegancia del idioma. Pero si me pide que defina el alma austríaca, no encontraré más palabras que las antes mencionadas, melancolía y elegancia. Tenga en cuenta que, en literatura, esto se limita al final del siglo XIX y al principio del XX. No tenemos una gran tradición literaria. No hubo nada extraordinario en la época clásica. Al contrario de lo que ocurre hoy, cuando el lugar que ocupa Austria en la literatura en lengua alemana es muy importante, a pesar de ser solo algo más de ocho millones de habitantes en comparación a los más de ochenta millones de Alemania.
Volviendo a su recorrido teatral, aparte de Baden-Baden, ¿dónde montó obras?
Al principio fui a Hildesheim, luego a Darmstadt, Düsseldorf, Hamburgo, Berlín, Viena, Fráncfort, Stuttgart...
El hecho de trabajar a la vez en teatro y en televisión, ¿no le planteó dificultades de gestión?
Había que planificarlo todo. Y de vez en cuando, no funcionaba. Tuve que renunciar a algunas cosas que me apetecía hacer. Pero fui un privilegiado porque excepto en los primeros años, cuando dejé mi trabajo fijo en la televisión para dedicarme exclusivamente a la puesta en escena y no conseguía darme a conocer fuera de Baden-Baden, pude encadenar una obra tras otra. Por eso empecé tan tarde a hacer películas para la gran pantalla. No tenía tiempo. Entre el teatro y la televisión, recibía muchas ofertas y hacía más o menos lo que me apetecía. Y si un proyecto no llegaba a buen fin, me iba de vacaciones. Hoy en día ya no tengo tanto tiempo, pero entonces me venía muy bien pasar tres meses en una isla griega.
Hablando de Grecia, publicó un relato titulado Perséphone (Perséfone), ¿cuál era el tema?
Era una especie de fábula en torno a tres turistas que se enfrentaban a toda una serie de problemas en un convento de una isla griega. La mujer acababa por matar a uno de los dos hombres con una flecha y el superviviente se preguntaba si había sido culpa suya. En un idioma al que quise aportar una gran sofisticación, el texto anunciaba la problemática de mis películas futuras: ¿Qué ocurrió realmente? ¿Corresponde mi punto de vista a la realidad?
¿Publicó otros relatos?
Solo uno más, cuyo título he olvidado. Era una historia bastante cercana a la de Perséphone de la que solo recuerdo un final muy deprimente. Un personaje le decía a otro: “Pero es mi historia, ¿qué vamos a hacerle?” Y el otro contestaba: “Nada, desde luego”.
¿Dónde pueden encontrarse estos relatos actualmente?
En ninguna parte. Fueron publicados en colecciones presentadas a un premio de literatura austríaca y que hoy ya no se encuentran. Perséphone no debía de ser muy malo porque, después de su publicación, me pidieron que escribiera más relatos. Ocurrió en 1967, más o menos, una época en que me habría encantado tener un trabajo remunerado en una editorial. Pero querían una colección de relatos para publicar, y yo solo tenía dos o tres historias en la cabeza. Habría tardado al menos dos años en entregarles una decena.
Antes de empezar a hablar de las películas que rodó para televisión, ¿puede hablarnos del papel de la música en su vida después de renunciar a ser concertista o compositor?
Cuando llegué a Viena no tenía piano. Solo podía tocar cuando volvía a Wiener Neustadt. Lógicamente, cada vez tocaba peor y me sentí tan frustrado que preferí dejarlo del todo. Me convertí en consumidor de música y compré muchos discos.
¿Va a menudo a conciertos?
No, no muy a menudo. En cuanto a la ópera, odio ir porque las puestas en escena no suelen ser buenas. Tampoco voy al teatro. Prefiero no tener a gente a mi alrededor cuando estoy ante una obra de arte. Además, si ahora voy al teatro, todos me conocen, y si es un estreno debo dar mi opinión. Me saca de quicio. Si quiero ver una obra, voy unos días después para poder disfrutar tranquilamente sin tener que hacer comentarios. Es más, en Viena conozco a casi todos los actores y directores, y me incomoda decirles lo que pienso de su trabajo. Pero volviendo a la música, me desplazo a menudo para oír Las pasiones, de Bach, porque los grandes coros no se oyen en casa. Incluso teniendo una buena instalación acústica en casa, en el campo y en la oficina, donde siempre escucho música.
Durante su juventud, ¿se limitó a la música clásica o también se interesó por otros ritmos, como el rock?
El rock me interesó en la época de la pubertad. Nos encantaba bailar con Little Richard, Elvis Presley, Bill Haley y todos los demás. Luego, cuando fui a vivir a Baden-Baden, en la época del hachís, la música popular que más escuchaba era Pink Floyd. Y no pasé de ahí. Sé quién es Michael Jackson, claro, pero no sé nada de su música.
¿Recuerda cómo descubrió a sus músicos favoritos?
Recuerdo la emoción que sentí al oír el Mesías, de Haendel, o como ya le he dicho, las sonatas de Mozart en do menor que escuché en la película con Oskar Werner. Bach me gustó muy pronto, pero no sabría decir cómo ni por qué. Es una música que está por encima de todo. Se penetra en otro universo que tiene que ver con lo divino.
¿Antepone Bach a Schubert?
No negaré que Bach, Mozart y Schubert son mis tres compositores favoritos. Pero me cuesta anteponer uno a los otros dos.
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Und was kommt danach...: mi primera película para televisión – Godard, McLuhan y los Beatles, en torno a una canción de los Rolling Stones – Las virtudes del plano secuencia – Sperrmüll es nula – La escritura cinematográfica de Drei Wege zum See – Adaptar para televisión – Dios, la suerte y la inspiración – ¿Mi película más austríaca? – No creo en la felicidad.
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UND WAS KOMMT DANACH...
Una pareja en la cama, después de hacer el amor. La mujer reconoce que no ha disfrutado mucho. A continuación, otros sainetes con el hombre y la mujer, ambos de unos treinta años, en su piso, ante una rutina tanto material como sentimental cada vez más frustrante. Las escenas están entrecortadas por citas que comentan la acción y obligan al espectador a reflexionar. Entre los autores que se citan están, entre otros, Marshall McLuhan y los Beatles (“The Word Is Love”), Wittgenstein y Hunter Davis, Andy Warhol y Thomas Wolfe, Siegfried Lenz (“Todos los conflictos del ser humano obedecen a la ley de la guerra”) y Norman Mailer (“Ni el saber ni la imaginación son innatos. Están estrechamente ligados al sufrimiento de un pasado que hemos olvidado”). Estas citas, al igual que los múltiples conflictos que oponen a los protagonistas, tienden a darnos “una visión del mundo característica de una generación” (según la fórmula de Jean-Luc Godard) y aparecen, en la mayoría de casos, impresas sobre una imagen de los Beatles actuando mientras se oye, en la banda sonora, el leitmotiv emblemático de los Rolling Stones “(I Can Get No) Satisfaction”. Poco a poco, los dos se dan cuenta de que, en su necesidad de contacto, solo pueden hablarse y nunca alcanzarán el conocimiento mutuo. El aburrimiento se apodera de la mujer. El hombre se aleja de ella, y la pareja acaba por confirmar la cita de Theodor Adorno: “El amor es la facultad de percibir semejanzas donde no las hay”.
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En 1974, para su primer telefilm, Und was kommt danach… (Y lo que hay después...), adaptó la obra radiofónica After Liverpool, de James Saunders. ¿En qué circunstancias llegó a la dirección para la pequeña pantalla?
En la jerarquía de las actividades artísticas en Baden-Baden, la televisión se consideraba superior al teatro. Por lo tanto, pedí a personas de la televisión que vinieran al teatro a ver lo que hacía para que les entraran ganas de que dirigiera algo para ellos. Lo que vieron les convenció y me dieron una oportunidad en la programación regional. Pero, claro, no había dinero. Solo podían poner a mi disposición unas gigantescas cámaras de vídeo Apex, un estudio, el decorador jefe de la cadena y la obra radiofónica de Saunders, de la que tenían los derechos. Acepté encantado porque los diálogos me parecían muy entretenidos.
¿Pudo escoger a los actores?
Sí. Quedé muy satisfecho del trabajo de la actriz, algo menos de la interpretación del actor, el compañero de otra actriz con la que yo había trabajado en los escenarios. En el texto, Saunders deja muy claro que puede cambiarse de intérpretes para cada sainete. Pero esta posibilidad no se planteaba, ya que por razones presupuestarias debía trabajar únicamente con dos actores.
Solo rodó veintidós de los veintiséis sainetes que componen la obra original, ¿cómo los escogió?
Por la decisión de trabajar únicamente con dos actores. Aproveché la libertad que ofrecía el autor a la hora de remodelar el texto; realicé cortes y desplacé algunos sainetes para contar una historia, cosa que no ocurría en la obra, donde las relaciones entre hombres y mujeres se tratan de forma abstracta.
También añadió encabezamientos...
La idea surgió a partir del título. Se me ocurrió que Saunders había titulado la obra After Liverpool porque esbozaba el retrato de una generación bajo la influencia de la revolución cultural, nacida en Liverpool con la música pop y los Beatles. Por eso decidí presentar cada secuencia con una cita de moda en los años sesenta y acompañar esos encabezamientos con alguna estrofa de Satisfaction, la canción de los Rolling Stones.
Cita a los Beatles en los encabezamientos, pero sus personajes nunca los mencionan, ¿por qué?
Porque la referencia a Liverpool es más una cuestión de ambientación, de clima, que de preferencias musicales. En esta película tuve, en cierto modo, la ambición ingenua de hacer el retrato de mi generación, la de los treintañeros. Escogí actores que tenían mi edad, pero la música de los Beatles no nos había marcado porque ya éramos demasiado mayores cuando aparecieron.
Entonces, ¿a qué viene recurrir permanente a la canción de los Rolling Stones, desfasada en relación a la edad de los personajes? ¿O se debe a que el título completo, (I Can Get No) Satisfaction, se hace eco de uno de los temas principales de la película y de su cine en general, la...?
...frustración existencial. Sí, desde luego. Pero también se hace eco de la cita de Andy Warhol donde dice que, de una generación a otra, solo cambia la ropa. Los problemas fundamentales permanecen.
¿Pensó en usar la canción de los Rolling Stones desde que empezó a escribir el guion?
Sí, se me ocurrió inmediatamente, pero todo dependía de si se conseguían los derechos. Y eso teniendo en cuenta que era mucho más fácil obtenerlos para televisión que para cine. Por ejemplo, en otra película mía para televisión, Wer war Edgar Allen? (¿Qué fue de Edgar Allen?), utilicé la música compuesta por Ennio Morricone para 1900, de Bernardo Bertolucci. Años después, cuando un distribuidor quiso estrenarla en salas de cine, los derechohabientes de Bertolucci le pidieron una cifra tan disparatada que renunció al proyecto.
La otra gran referencia cultural de Und was kommt danach... es Jean-Luc Godard. La película empieza con una cita suya.
En la época era un gran fan de Godard. Con la distancia, incluso diré que este primer telefilm, que por otra parte no me parece genial, quizá fuera un intento, ingenuo eso sí, de “hacer un Godard”.
¿Qué le gustaba especialmente de él?
Su refinamiento intelectual. Puede decirse que institucionalizó lo que yo llamo la autorreflexión en la pantalla, el cine que se interesa a sí mismo. Nadie lo había hecho tanto como él antes. Para mí, el efecto fue el mismo que cuando descubrí a Bresson. Era un cine que ni siquiera había imaginado hasta entonces.
En la película hay al menos otras dos referencias a Godard. Enseña el cartel de Masculino, femenino y, al principio de la tercera secuencia, filma a los personajes con un travelling lateral de derecha a izquierda, y luego a la inversa, tal como había hecho Godard con Ana Karina y Sady Rebbot, de espaldas en el mostrador del bar en Vivir su vida.
Sí, era un guiño.
Las citas de los encabezamientos son muy variadas, de Adorno a Henry Miller, pasando por Norman Mailer, los Beatles y Andy Warhol. La de Marshall McLuhan (“La imagen televisada exige a cada instante que apretemos las mallas de la red mediante una participación activa de los sentidos”) parece anticipar las películas que haría posteriormente para cine.
La cuestión de la manipulación a través de la televisión me interesó enseguida. Y había leído a McLuhan, claro, era muy conocido en Austria.
Tratándose del lenguaje y de la dificultad de comunicar, no duda en citar a Wittgenstein: “Los acuerdos tácitos relacionados con la comprensión del idioma hablado son sumamente complicados”. Retomará esta misma idea después.
Hildegard Schmahl y Dieter Kirchlechner.
Todas estas citas no fueron incluidas porque sí. Desde la infancia tuve la sensación de que la comunicación era difícil entre los seres humanos. Nadie intenta ser preciso en la expresión cotidiana. Todos hablamos, pero no siempre escuchamos lo que dice el otro, o al menos no con gran atención. Esta es la principal fuente de los problemas en nuestras tentativas de comunicación. Pero aunque se intente ser preciso, el rojo y el azul que veo no serán el mismo rojo ni el mismo azul que ven los otros.
Los encabezamientos funcionan con un doble principio: o bien anuncian el siguiente sainete o concluyen el anterior.
Quise evitar el lado sistemático de la yuxtaposición. Intenté jugar con el dispositivo. Incluía mucha ironía. En esta primera película toqué temas que me interesaban, como la dificultad de comunicar. Pero tampoco quería debutar con algo demasiado complicado. Dos personajes, un único decorado, tres semanas de rodaje; pensé que sabría dominar el dispositivo. No tenía la impresión de rodar una película importante, y eso me permitió no exceder los límites presupuestarios. La película fue un éxito. Al principio, la emisión iba a ser regional, pero acabó viéndose a escala nacional y, posteriormente, volvió a emitirse varias veces.
Solo dispuso de tres semanas de rodaje, ¿no le limitó para el número de tomas?
No, rodamos en vídeo y no costaba multiplicar las tomas. Pero tampoco hicimos muchas porque eran buenos actores, sobre todo Hildegard Schmahl.
¿Ensayaron mucho antes?
No ensayamos, pero hablamos largo y tendido sobre las modificaciones realizadas en la obra. Los actores contribuyeron en gran medida a dichos cambios. Todo era posible con diálogos que podían colocarse en cualquier momento. Por ejemplo, a la actriz se le ocurrió el sainete de Navidad.
La preparación con los actores era muy similar a las lecturas de las obras que se hacen en el teatro...
Sí, puede verse así. De hecho, la puesta en escena era algo teatral. Los recursos específicos de la escritura cinematográfica no abundan.
Y cuando llegan, la película ya está muy adelantada, como si la puesta en escena se desplegara poco a poco. El primer sainete es un plano secuencia fijo, antes del travelling lateral del que hemos hablado antes. En cierto modo, es como asistir a la génesis del futuro estilo cinematográfico de Michael Haneke. Cuando se oye la réplica con la referencia al pimpón, nos recuerda a una escena clave de 71 fragmentos de una cronología del azar.
Bueno,¿por qué no?
Sorprende la decisión, en la primera escena, de mostrar a la pareja en la cama después de hacer el amor mediante una toma vertical casi absoluta. Volverá a usar este encuadre en sus largometrajes de cine, para las manos en el teclado en La pianista, por ejemplo, pero sigue siendo un ángulo poco usado. ¿Qué le empujó a presentar a los protagonistas de este modo?
El primer plano rodado por Michael Haneke.
Empezar la película con esta toma era una forma de presentar la idea general que la recorre. Es decir, una visión desde arriba, casi científica, sobre la comunicación, a partir de ejemplos modelo.
Otro plano igual de impresionante es el último. Se ve a la pareja al fondo del decorado, en un plano abierto. La cámara se acerca muy lentamente mediante un travelling de catorce minutos de duración.
El travelling fue posible gracias a esas grandes cámaras de vídeo que se desplazaban muy lentamente porque pesaban mucho. Si hubiera usado una cámara de cine y negativo, no habría podido hacer durar el plano tanto tiempo. Me habría limitado la necesidad de cambiar la bobina.
¿Por qué decidió acercarse con semejante lentitud a la pareja en el sainete final?
La idea no fue nada teórica. A mi entender, es la mejor manera de enfocar la escena de la despedida. El principio del plano debía ser un cuadro bastante abierto para mostrar lo solos y perdidos que están en el espacio. Luego debía acercarme lentamente a sus rostros para captar una cierta belleza ligada a la tristeza de la situación. En cuanto a la duración del plano, tiene que ver con la duración de la historia que el hombre le cuenta a la mujer en la escena. Para simular la sensación que se tiene al leer un relato que parece no acabar nunca, no debía interrumpirlo visualmente con cambios de plano.
Desde su primer telefilm utilizó el plano secuencia, al que recurrirá posteriormente a menudo en la gran pantalla.
Existen dos razones para hacer planos secuencia. En primer lugar, ayuda a los actores porque les da tiempo suficiente para desarrollar una emoción, un sentimiento. El juego del actor me parece primordial. Cuando ruedo con plano y contraplano, dejo a los actores empezar desde el principio, aunque la cámara no ruede hasta después. Tratándose de una escena emotiva, me parece tonto pedirle al actor que diga solo una frase. La segunda razón por la que se puede preferir un plano secuencia tiene que ver con la manipulación. El plano secuencia manipula menos porque no hace trampas con el tiempo, lo que permite hacer subir la tensión. El plano secuencia juega con la impaciencia del espectador para mantenerle en vilo.
¿Por qué tuvo a tres directores de fotografía en esta película?
Son los tres operadores de las cámaras electrónicas. En las producciones de televisión de la época había la costumbre de incluir a todos los operadores de cámara en los créditos, sin diferencia alguna, a pesar de que solo uno era realmente el director de fotografía.
Los decorados son muy realistas y estilizados al mismo tiempo.
Sí, algo teatrales, pero la obra original lo requería. Los personajes, también las situaciones, son modelos, pero pueden presentar aspectos realistas. Era necesario jugar con ambas facetas: ir hacia la estilización a la vez que se evitaba ser demasiado abstracto para no perder la impresión de realismo. Fue difícil encontrar el equilibrio adecuado.
Al descubrir este primer trabajo para televisión, nos ha seducido su dominio formal. Pero en la época, ¿pensó que ese primer intento le abriría tan deprisa las puertas del cine?
Desde luego esperaba que esta primera experiencia me llevara algo más lejos. Pero no pensé entonces en realizar una obra para cine. Hasta el guion de El séptimo continente no tuve la sensación de haber encontrado un idioma propio. Buscaba, quería saber dónde estaba mi fuerza y mi debilidad.
El decorado de Und was kommt danach...
Rodó su segunda película para televisión, Sperrmüll, en 1975. Ya nos ha dicho que era nula y no la hemos visto...
¡Les prohíbo que la vean! Por suerte, ya no queda ninguna copia.
Mientras esperamos poder transgredir esta prohibición, nos gustaría saber por qué la considera nula y qué le hizo rodarla.
Después del éxito de mi primer telefilm para SWF, la segunda gran cadena alemana, ZDF, se puso en contacto conmigo. Me propusieron adaptar una obra con dos personajes, escrita por un autor latinoamericano, que se emitiría en la tercera parte de un programa. Me daban cuatro semanas para rodarla. Pero cuando ya tenía a los dos actores, la cadena me dijo que acortaban el rodaje una semana. Contesté que si solo contaba con tres semanas, no lo conseguiría. Me pidieron que me lo pensara porque la adaptación era la manera de entrar en ZDF. Después de pensármelo, seguí negándome. Estaba convencido de que jamás volvería a tener noticias de la cadena. Sin embargo, un año después, un director de producción de ZDF me llamó y dijo que le apetecía rodar conmigo. Pero, desgraciadamente, antes debía rodar otro guion porque él ya había firmado un contrato con el autor. Al leer dicho guion me di cuenta enseguida de que no era fantástico. Era la historia de un profesor de instituto jubilado al que sus hijos quieren ingresar en un hogar para mayores. Él se niega porque no quiere vivir en dos habitaciones cuando siempre ha tenido cinco, pero le obligan a hacerlo. Es un hombre testarudo y exige mudarse con todos sus muebles, que en gran parte se quedarán en la calle. Era un melodrama... ¡muy pesado! ZDF pensé que si lo rechazaba, nunca volvería a ver a nadie de ZDF, y quedaba la posibilidad de intentar mejorar el proyecto. Así fue, mejoró un poco, pero seguía siendo muy malo. Además, al contrario de SWF, donde conocía a todo el mundo y había rodado con los mejores operadores de cámara y ayudantes de dirección, en Múnich no conocía nadie y me dieron a los peores técnicos. Y para colmo, la cadena tampoco podía pagar a los actores con los que quería trabajar... A pesar de todo, a la película no le fue mal cuando se emitió e incluso ganó un premio. En cuanto al hombre que había prometido producirme una película, falleció sin que tuviera la oportunidad de trabajar para la cadena. Fue entonces cuando pensé que todo el mundo tiene derecho a cometer un error, pero no dos. A partir de ahí fui muy exigente con la televisión. Siempre insistí en obtener todo lo que quería porque si algo no funciona, uno acaba siempre por pagar el pato.
¿Qué significa el título del telefilm, Sperrmüll?
Es un servicio que ofrecen los Ayuntamientos para retirar los objetos grandes y molestos. Es un título metafórico. Al final de la película, no solo molestan los muebles, sino también el protagonista.
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DREI WEGE ZUM SEE
Elisabeth Matrei va a pasar las vacaciones en casa de su padre viudo en Klagenfurt, capital del estado federado de Carintia (sur de Austria). Su idea es descansar y bañarse en el lago cercano. No tarda en descubrir que los tres senderos que llevaban al lago ya no tienen salida. Su estancia es propicia para la introspección. Le cuenta a su padre cómo fue la boda de su hermano Robert en Londres, a la que él no quiso asistir. Robert se ha casado con una mujer más joven, pero la diferencia de edad es menor que la existente entre Elisabeth y Philippe, su compañero actual. Elisabeth es fotógrafa de prensa, una pasión que siempre sorprendió a Trotta, el amor de su vida: ¿de qué sirve fotografiar la guerra y la miseria? Después de numerosas peleas e incomprensiones, acabaron por separarse al final de la guerra de Argelia. Elisabeth tuvo muchos más amantes, pero hoy sabe que Trotta fue el único que contó. Más que Hugh, su marido estadounidense, del que aceptó divorciarse demasiado rápido. Más que Manes, con el que tuvo una relación apasionada después de que Trotta se suicidara. Su padre le da noticias de Klagenfurt, de los vecinos, de los comercios que cierran o que otros compran. Después de encontrarse por casualidad con una antigua compañera de clase algo amargada cuando habla de su vida, Elisabeth ya no quiere quedarse. Le pide a Philippe que le mande un telegrama desde París ordenándole regresar a la capital por razones personales. Mientras espera un avión en Viena, se cruza con un primo de Trotta, casado recientemente. Este le confiesa (mediante una nota que desliza en su bolsillo) que la ama y que siempre la ha amado. Lee la nota en Orly, momentos antes de reencontrarse con Philippe, que ha ido a recogerla. Él le explica que ha prometido casarse con una joven a la que ha dejado embarazada. Elisabeth aprovecha para romper con él. Sabe que al día seguiente aceptará una peligrosa misión en Saigón que le ha propuesto su jefe.