Haneke por Haneke

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En 1976 adaptó Drei Wege zum See (Tres senderos al lago) a partir de un relato de Ingeborg Bachmann, publicado en 1972 en la antología Simultan. ¿Qué le empujó a realizar este telefilm coproducido por SWF y la cadena austríaca ORF?

Siempre me ha gustado la obra de Ingeborg Bachmann, considerada hoy en día como la poetisa austríaca por excelencia entre los autores de posguerra. Había leído todos sus relatos, pero quería adaptar este especialmente porque presentaba una estructura muy cinematográfica.

¿Qué lo hace ser particularmente cinematográfico?

Se articula en torno a idas y venidas temporales que unen historias correspondientes a diferentes momentos de la vida de la protagonista. La mayoría de los otros relatos de Bachmann son muy interiorizados y no se prestan a la construcción de una narración cinematográfica. Entre los otros textos suyos que se han filmado, la novela Malina sigue siendo la más conocida, adaptada por Werner Schroeter, con Isabelle Huppert. Es muy bella, pero está más cerca de Schroeter y de Jelinek, la guionista, que de Bachmann.

Una de las elecciones más sorprendentes que hizo en la película fue confiar el comentario en off, que corresponde a la voz interior de la protagonista, a Axel Corti.

Nunca pensé en una voz femenina. ¿Por qué? No lo sé. Descarté de inmediato la voz de Ingeborg Bachmann, muy conocida por las numerosas lecturas públicas y grabaciones en CD que hizo. Tenía una voz muy especial, conmovedora. Recuerdo que asistí a una de sus lecturas en el Auditorio Maximum de la Universidad de Viena donde mantuvo en vilo a mil doscientas personas con una voz tan frágil que todos temían que rompiera a llorar en cualquier momento. Pero no encajaba con la película. La voz de Axel Corti también era conocida en Austria. Los sábados tenía un programa de radio de un cuarto de hora de duración titulado Der Schalldämpfer, en referencia al “silenciador”, a la sordina de la trompeta. Hablaba de todo un poco con tono irónico y en un lenguaje magnífico, lo que me hizo pensar que era la mejor elección posible para el comentario en off.

¿Por qué mantuvo el comentario en off?

En todos los telefilms que adapté a partir de una obra literaria, intenté conservar al máximo el texto original. Hay una gran diferencia entre adaptar un libro para televisión o cine. Veo el cine como una forma artística, y la obra literaria adaptada debe someterse. En televisión, al contrario, la obra de arte es el libro; el objetivo consiste en que los telespectadores tengan ganas de leerlo. Para conseguirlo, debo realzar la belleza del idioma.

¿La televisión austríaca en los años setenta se preocupaba por producir programas de elevada calidad artística?

Sí, la televisión austríaca era muy diferente de lo que se hace actualmente. Dejaba cierto margen a la innovación porque no había cine austríaco por falta de dinero. Aún no había sido creada la Federación Cinematográfica, que permitiría el nacimiento de una producción nacional embrionaria, y solo un listillo conseguía de vez en cuando la financiación suficiente para hacer una película. Cualquiera que deseaba hacer una película seria pasaba por la televisión. No podía hacerse cine experimental, pero los productores estaban deseando que se adaptaran las grandes obras literarias alemanas y austríacas. Duró un tiempo. Me parece que se adaptaron todas las novelas de Joseph Roth e incluso me propusieron que me lanzara con El hombre sin atributos, de Robert Musil, a lo que me negué porque no tengo tendencias suicidas. Si la mayoría de telefilms que dirigí son adaptaciones, se debe sencillamente a que eran más fáciles de producir. Con el paso de los años fui dándome cuenta de que cada vez era más difícil conseguir que la televisión financiara algo que no fuera un mero divertimento. Y cuando les propuse El castillo, adaptado de la obra de Franz Kafka, el director de la cadena me preguntó si “realmente era necesario”.

Pero volviendo a Drei Wege zum See, la idea se me ocurrió cuando aún estaba en Baden-Baden, aunque ya no trabajaba para SWF. Fui a Viena en busca de un coproductor y allí conocí a un Dramaturg que me apoyó desde el primer momento. Fue el principio de una larga colaboración con ORF (Österreichischer Rundfunk), la televisión austríaca.

Además de la voz en off, otra particularidad de la película es la escritura. Consiguió hacer cinematográfico el discurso interiorizado del relato mediante efectos de “montaje mental” parecidos a los que inventó Resnais en los años sesenta para La guerra ha terminado o Te amo, te amo. Un buen ejemplo se encuentra al principio de la película: la joven Elisabeth llega a la estación de tren de Klagenfurt, donde su padre la espera y la lleva a casa en taxi. Pasan por delante de una gran estatua que representa a un Lindwurm, un dragón, el emblema de la ciudad. De golpe, vemos el plano de un hombre negro, desnudo, inclinado sobre un lavabo. La joven abre la puerta y él le grita que salga. En este momento, los espectadores ignoran que es un flash-forward, y no pueden entender de quién ni de qué se trata. La asociación entre el dragón y el hombre que la asusta no está en el relato original, pero respeta el espíritu de una historia construida en torno a los pensamientos, los recuerdos y las sensaciones de la protagonista...

Es un buen ejemplo de lo que siempre he intentado hacer con las adaptaciones literarias. Me preguntaban a menudo si era más fácil escribir un guion original o hacer una adaptación. En mi opinión se tarda más con una adaptación porque la historia ya existe y no es tan obvio apoderarse de ella. Eso siempre lleva más tiempo que una historia inventada. Para realizar una adaptación leo el texto varias veces, subrayo ciertos pasajes con diferentes colores. Cada personaje importante tiene un color. Luego, reestructuro lentamente el material original de forma cinematográfica. No quiero seguir la estructura del texto al cien por cien porque se trata de otro medio. En Drei Wege zum See tuve la idea de intercalar flash-forwards para crear tensión y enganchar al espectador a un relato interiorizado.

Todavía es más atrevido cuando Elisabeth, camino del lago, debe detenerse de golpe porque el camino termina y da al vacío (por culpa de unas obras). Con un corte seco pasa al recuerdo del suicidio de Trotta. Su discurso cinematográfico es más abrupto que el fluido discurso literario de Bachmann.

Es normal porque en una sola frase escrita es posible reunir a muchos personajes y mezclar diferentes momentos, mientras que en una escena cinematográfica solo es posible recurrir a oposiciones o yuxtaposiciones, por lo que todo se vuelve mucho más abrupto que en la literatura. Pero puede ser una ventaja para mantener en vilo al espectador.

También está muy próximo al proceso asociativo del cerebro humano, algo instantáneo y, por lo tanto, abrupto. Procediendo así, ¿pensó que la emoción podría nacer a partir de esta forma de contar la historia?

Admiro profundamente el relato y sentí el deseo de proceder de este modo. Me pareció lo más apropiado para respetar la integridad del texto. Ignoraba si iba a funcionar en el rodaje, pero después de haber realizado la nulidad total que fue Sperrmüll, no podía permitirme otro fracaso. Me impuse una especie de seguridad formal mediante un montaje mental.

¿Este tipo de tratamiento mental le interesaba más allá de su aplicación al relato de Ingeborg Bachmann?

Me interesaba porque es algo propio del lenguaje cinematográfico. Surgió naturalmente, no porque buscara una estructura original costase lo que costase. Pensé que debía encontrar la forma de contar una historia bastante compleja y cuando la encontré se abrieron numerosas posibilidades.

¿Trazó líneas temporales muy definidas en el guion?

Siempre hago gráficos mientras escribo. Una línea para cada personaje. Cuando tengo cinco líneas delante, veo si una escena cualquiera es demasiado larga o corta. Primero trabajo con diversas estructuras. Para cada escena dispongo de pequeñas tarjetas que voy desplazando en una gran pizarra. Luego lo paso todo al ordenador. Al principio es difícil entender cómo puede funcionar, pero al cambiar de estructura –incluso tratándose de gráficos–, siempre se aprende algo. Es lo que intento hacer entender a mis alumnos, que se precipitan porque son unos impacientes. Personalmente, prefiero hacer varios intentos antes de que todo encaje. Claro que una estructura puede imponerse desde el primer momento, pero este tipo de regalo escasea. Hay un chiste judío que me gusta mucho: Moshe llega donde el rabino y se queja de que nunca le toca la lotería, mientras que a sus amigos siempre les toca. Y el rabino le contesta: “Dale a Dios una oportunidad, para ganar tienes que jugar”. Más o menos es lo que les digo a mis alumnos. Siempre hay que dar una oportunidad a la inspiración, pero la suerte solo llega si se trabaja mucho. De tanto mirar desde cualquier ángulo se acaba por encontrar algo. Si uno solo se limita a esperar a que llegue la inspiración, ¡puede que espere mucho!

Dedica mucho tiempo a la preparación, pero ¿debe cambiar a menudo lo que tenía previsto cuando rueda?

Me ocurre muy pocas veces. Y cuando ocurre, me deprimo mucho. En general, si se debe cambiar algo en el último momento, es que no se tiene toda la película en la cabeza y eso facilita los errores. Excepto si el cambio surge de la proposición de un actor. Puede enriquecer la película y me obligo a tenerlo en cuenta. Pero solo pasa dos o tres veces en el conjunto de un rodaje. La mayoría del tiempo apenas hay cambios. Creo que si se ruedan películas cuya forma se ve condicionada por el contenido, es muy difícil improvisar.

Rodó Drei Wege zum See en localizaciones diferentes, una ciudad de provincias, el campo, París. ¿Había previsto la continuidad?

Sí, claro. Incluso si rodase una película en una única habitación, me esforzaría en tenerlo todo previsto. Me aporta seguridad y también hace que sea mucho más fácil saber si la proposición de un actor, por ejemplo, vale la pena o no. Depende del estilo de la película, desde luego. Si rodase un documental, debería reaccionar ante las situaciones y las personas filmadas. Pero no es mi punto fuerte y por eso mismo nunca he realizado un documental.

El tercer aspecto que nos impactó en la película es la excelente interpretación de Ursula Schult. ¿Era una actriz conocida?

Ursula Schult.

Bernhard Wicki.

Era una de las estrellas del teatro Josefstadt de Viena y la escogí porque correspondía físicamente a la perfección con el personaje de Elisabeth. Mi padre, que había trabajado con ella hacía varios años, me advirtió que era muy complicada. ¡Y lo era! No estaba acostumbrada a trabajar delante de la cámara y nos costó mucho entendernos. Durante el montaje, todavía me sentía muy crítico hacia ella debido a las dificultades del rodaje, pero con la distancia reconozco que estuvo muy bien. Aunque me sigue pareciendo más conmovedor Guido Wieland en el papel del padre. Ya ha fallecido. Era un actor extraordinario, que también había trabajado en el teatro Josefstadt. Y disfruté trabajando con Yves Beneyton, al que conocí a través de mi colega Peter Patzak. Le había dado el papel protagonista en un telefilm policíaco que acababa de rodar para televisión, Zerschossene Träume, y me lo recomendó. Vi un fragmento y me pareció excelente. Luego me gustó mucho en La encajera. No he vuelto a verle desde entonces, lo que me sorprende porque era un hombre apuesto y un actor interesante.

En la escena del aeropuerto, donde ve al primo de Trotta interpretado por Bernhard Wicki, Elisabeth realiza un gesto bellísimo cuando su interlocutor se va: recoge las cenizas de un cigarrillo con la mano y las deposita en un cenicero. ¿Se le ocurrió a la actriz Ursula Schult?

No, ese tipo de cosas siempre proceden de la puesta en escena.

Es una idea muy bella que comunica con exactitud el estado anímico de Ursula en ese momento.

¡De cuando en cuando tengo buenas ideas! Siempre hay que buscar signos exteriores para expresar los sentimientos que se interiorizan.

¿Por qué escogió a Bernhard Wicki para el papel del primo?

Era más conocido como realizador que como actor. Y como cineasta tenía muy mala fama; incluso le tachaban de sádico. Cuando llegó al aeropuerto de Viena, el productor, Rolf von Sydow, que también estaba a la cabeza del departamento de producción de SWF, fue personalmente a darle la bienvenida. Temía que Wicki, al encontrarse con un realizador tan joven, sintiera la tentación de aplastarle. Pero no hubo ningún problema. Lo mismo pasó con Lemminge, para la que también recurrí a él. Todo el mundo se desplazó a Viena para recibirle. Pero lo gracioso fue lo que ocurrió a continuación. Lo primero que debía hacer era dejar que le sacaran un molde de la cara para conseguir la máscara mortuoria que necesitábamos en la segunda parte de la película. Yo estaba en pleno rodaje y vi aparecer al jefe de producción en el plató presa de un ataque de pánico. Me explicó que para la dichosa máscara habían recurrido a un especialista conocido por haber trabajado con famosos ya fallecidos. Pero el líquido especial que mezcló se quedó pegado a la barba de Wicki y, una vez solidificado el molde, no había forma de quitárselo. Wicki se ahogaba y hubo que meterle en una bañera para retirar la máscara trocito a trocito con una pera insufladora. Wicki estaba furioso, pero a eso de las diez de la noche salió de su habitación del hotel con la cara todavía un poco hinchada y nos invitó a cenar. Luego no tuvimos ningún problema. Quizá fuera una persona difícil como realizador, pero como actor se portó muy bien.

Y para contestar a su pregunta, Wicki no era un gran intérprete. Sin embargo, su fuerte presencia dejaba claro en muy poco tiempo que su personaje era importante. Siempre digo que para el papel más pequeño hay que tener al mejor actor, pero no es fácil conseguirlo.

Como el papel de Trotta, por ejemplo.

Walter Schmidinger, que lo encarnó, era un gran actor de teatro en la época, el que más me gustaba de todos los intérpretes de habla alemana. En cuanto decidí hacer la película, quise que interpretara a Trotta.

¿Y Udo Vioff, que hace de Manes?

Era un actor bastante apuesto, muy conocido en Alemania, que rodó sobre todo para televisión. Tenía un papel muy ingrato, pero trabajar con él fue un auténtico placer.

¿En la época también escogía a los figurantes, como el hombre negro en el cuarto de baño del que hemos hablado hace poco?

Sí. Recuerdo que el casting se hizo en Londres. Les habíamos dicho que necesitábamos a un figurante negro y que saldría desnudo. Seleccionamos a uno de los candidatos. No recuerdo si ensayamos, pero no era un papel complicado. Ya habíamos localizado un cuarto de baño muy blanco en un hotel y fue la blancura del decorado lo que me dio la idea de un hombre negro para el contraste.

Para la música utilizó a Mozart y a Schönberg de manera muy opuesta...

Sí, Mozart para los momentos de plenitud en la relación entre padre e hija, como en la escena del lago, mientras que Schönberg, con Verklärte Nacht (Noche transfigurada), hace referencia a la vida interior más dolorosa de la protagonista. También hay una pieza de Purcell en la escena anterior al cuarto de baño con el hombre negro. Es un fragmento de Hark! The Echoing Air, cantado por Kathleen Ferrier, que escogí por la letra y también porque era una melodía inglesa conocida que encajaba bien con un viaje a Gran Bretaña.

Nos parece que en esta película expresa más la melancolía austríaca...

Puede ser, pero no fue intencionado. Todo lo austríaco en la película procede del relato. Es la melancolía que Ingeborg Bachmann expresa con una elegancia y belleza poco habituales en el idioma alemán de entonces, además de las múltiples referencias a la literatura austríaca que aparecen en toda su obra. Por ejemplo, el personaje de Trotta es una referencia a von Trotta en Die Kapuzinergruft (La cripta de los capuchinos), de Joseph Roth. Por mi parte, mi meta no era hablar de Austria, sino adaptar un texto a partir de las sensaciones que me causaba. Y si, como Bachmann, hago referencias a la cultura austríaca no es para hacer pasar un mensaje, sino porque he crecido en este país, que me ha impregnado desde siempre. Por ejemplo, creo que el personaje del padre representa al antiguo régimen austríaco.

Cuando afirma que todo estaba acabado en 1914 y que los nazis solo fueron la consecuencia de este fin, anticipa La cinta blanca.

Sí, desde luego. Estaba dentro del relato, pero comparto este punto de vista. Y no es de extrañar que lo retomara en La cinta blanca. Lo he dicho muchas veces: es la misma cabeza la que sigue haciendo las películas.

Muchas otras ideas vuelven a aparecer en sus películas posteriores, como el amor imposible.

Dicho así me parece una exageración. Pero tiene que ver con la melancolía: no creo mucho en la felicidad. Eso no significa que no haya momentos de felicidad. Para mí, la felicidad es momentánea. Por ejemplo, si me enamoro de alguien, estaré en el séptimo cielo durante un tiempo, pero no durará. No es un verdadero estado, sino más bien un momento de la vida. Esta idea reaparece en varias películas mías. Muestran una serie de momentos de alegría, pero no es comparable a esa forma de optimismo tonto que nos propone el 90% de las películas. Nos hacen creer que todo se arreglará, pero no tiene nada que ver con la realidad. La realidad es compleja, contradictoria y no necesariamente agradable. Si ahora me preguntasen si soy pesimista, les contestaría que soy realista.

La película no es pesimista, tampoco lo es el relato...

Son tristes.

Pero nos invitan a reflexionar acerca de la posibilidad de ser menos desdichados al abrirnos más hacia los otros. Trotta le dice a Elisabeth: “Nunca he sabido lo que significaba la vida. No estoy nada vivo. La vida es lo que busco en ti”.

Es el texto de Ingeborg Bachmann, y es realmente muy bello. Numerosos intelectuales austríacos pueden identificarse con Trotta y su morbosidad. Joseph Roth encarnó esa actitud a lo largo de toda una vida muy desdichada. Pertenece a una mentalidad a la vez checa y eslava; es la tremenda fatiga del gran imperio.

El único rayo de esperanza de la película viene de una idea que sugiere el comentario en off: “Al menos podríamos ser amables con los demás, aunque fuera un instante”.

Guido Wieland y Ursula Schult.

No me acuerdo precisamente de esta frase, pero podría ser mía. He hablado de esto en varias películas. Es la verdad y es bonito.

Ha dicho hace un momento que la felicidad no es posible, pero si hacemos caso a Ingeborg Bachmann, la amabilidad podría ser una solución para mejorar las relaciones humanas, es más sencillo…

No es tan sencillo, pero sí accesible a todos, es una cuestión de voluntad. Si todos fuéramos amables los unos con los otros, el mundo sería muy diferente. Tengamos en cuenta que siempre soy yo el que decide portarse bien o mal con alguien. Si el otro es un idiota, nada me obliga a serlo a mí también.

En la película, la comunicación le plantea un difícil problema a Elisabeth. Mientras se baña en el lago, de pronto le dice a su padre: “Papá, ¡te quiero!”, pero él no la oye. Tiene la ocasión de repetirlo, y no lo hace. Es la misma situación que vuelve a mostrar en Lemminge. Cada vez hay un bloqueo: temen ser amables.

Absolutamente. Por ejemplo, adoraba a la tía con la que crecí, pero nunca fui capaz de decirle: “Te quiero”. Es muy difícil expresarlo con los padres. Con una mujer es otra cosa, aunque también sea difícil. Pero con los padres se viven a diario tantas cosas banales... Incluso personas que viven relaciones muy fuertes solo son capaces de esbozar algún que otro gesto para demostrar su afecto. Tanto en teatro como en cine, esta moderación es una baza porque incita a ser inventivo para demostrar indirectamente los sentimientos.

En Drei Wege zum See, Trotta le reprocha a Elisabeth que fotografíe el sufrimiento, el mismo reproche que le harán al reportero gráfico de Código desconocido. Ya que es parte del relato, nos preguntábamos si la lectura de Bachmann le había inspirado esa actitud crítica.

No lo sé. Todo lo que se inventa, todo lo que nos obsesiona, nunca sabemos de dónde viene.

¿Por qué situó la acción en Klagenfurt?

Está en Carintia, donde nació Ingeborg Bachmann. Quise rodar en los verdaderos decorados que describe la autora para estar más cerca de la realidad. Pero no pudimos rodar en su casa. Ya había fallecido cuando empezamos a rodar. Llevamos el guion a su hermana y lo tachó de pornográfico. No nos permitió rodar en su casa, debimos encontrar otra en el mismo barrio. Esa hermana se comportó como la hermana de Nietzsche y como algunas viudas de escritores. Pero cuando vio la película, le pareció fantástica y me escribió para decirme que se arrepentía de su decisión.

¿Cómo fue recibida la película cuando se emitió?

Las críticas fueron buenas, pero siempre es difícil saber qué piensan los telespectadores.

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Lemminge: mi primera película personal – Arcadia, mi juventud y Julien Duvivier – Una amalgama de personajes a los que conocí – Unos pequeños roedores suicidas – Me gusta utilizar las técnicas del cine policíaco –

La indiferencia y la glaciación – Un defecto de juventud – Una pésima publicidad para la Iglesia – Recuerdos de una maestra rubia.

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LEMMINGE...

Primera parte: Arkadien (Arcadia)

La crónica de unos jóvenes en la pequeña ciudad de Wiener Neustadt, Austria, en otoño de 1959 empieza con actos anónimos de vandalismo perpetrados contra coches aparcados en la calle. La joven Eva Wasner sale con Christian Beranek, al que ha conocido en clase de baile. Fritz Naprawnik tiene una aventura con Gisela Schäfer, la mujer de su profesor particular de latín. Cuando sale a la luz, estalla un escándalo en el instituto, salpicando a las familias afectadas. Y más aún porque Gisela le confiesa a su marido que está embarazada de su joven amante. A fuerza de golpearse el vientre, mata al niño que lleva en su seno. Eva también se queda embarazada. Es una catástrofe porque, en esa época, ser madre soltera está muy mal visto y abortar es ilegal. Debe dejar el instituto. Por fin se sabe que los actos de vandalismo son obra de Sigurd Leuwen y de su hermana Sigrid, los hijos de dos inválidos ricos (heridos durante la guerra por proteger a sus vástagos). Desenmascarado, Sigurd se tira al vacío delante de su hermana Sigrid y muere. Cuando su padre les trata de lemmings, a Sigrid solo se le ocurre decir que se lo pasaban muy bien destrozando coches. Fritz deja a su amante Gisela por Bettina, una chica de su misma edad. Eva intenta suicidarse y Christian no se interpone. Eva falla y él decide casarse con ella. Se esfuerzan en aprobar estudiando solos. Christian se lo cuenta todo a Sigrid en el tren que la llevará a Viena; ha decidido irse. El chico está a punto de seguirla, pero regresa a Wiener Neustadt para enfrentarse a su destino.