Rave On

Ungefähr zur gleichen Zeit in den Achtzigerjahren entwickelte ein junger Jeff Mills alias The Wizard im Lokalradio seinen wirren, von schnellen Übergängen geprägten DJ-Stil. Ab 1987 konnte die Detroiter Hörerschaft auch die Radioshow Fast Forward empfangen, in der Techno ebenso wie Electronic Body Music von Bands wie Front 242 und Skinny Puppy, Acid House, belgischer New Beat sowie britischer Indie-Dance über den Äther ging. Moderiert wurde die Sendung von Alan Oldham, der außerdem für das ikonische Artwork im Graphic-Novel-Stil verantwortlich zeichnete, das die Veröffentlichungen vieler Techno-Labels der Stadt zierte. Zudem sollte er unter dem Pseudonym T-1000 auch als Underground-Resistance-DJ in Erscheinung treten.

So wie The Electrifying Mojo zeigten die Detroiter Techno-Pioniere wenig Respekt vor den traditionellen ethnischen Grenzen der amerikanischen Popkultur. „Ich erinnere mich an einen Interviewer, der mich fragte, was all dies inspiriert hätte. Ich erwähnte dann Gruppen wie Ultravox und Visage. Er war ganz perplex, dass ich wusste, wer Midge Ure, Steve Strange und Gary Numan waren. Als ich ihm erklärte, welch hohen Stellenwert Depeche Mode in der hiesigen schwarzen Community genossen, war er richtig schockiert! Aber für uns war das ganz normal“, berichtet May. „Wir wussten ja nicht, dass wir nicht auf diesen Shit abfahren durften. Niemand hatte uns wissen lassen, dass wir nicht zuerst George Clinton abfeiern, dann den Hebel umlegen und Visage hören konnten. Keiner sagte: ‚Du darfst dir nicht „Fade to Grey“ anhören, du Motherfucker.‘ Wir wussten ja nicht, dass wir uns nicht die Cocteau Twins, Echo & the Bunnymen oder ‚Bela Lugosi’s Dead‘ von Bauhaus anhören durften.“

Auch Kraftwerk hatten ihren Platz im UR-Museum: Ihr Album Man-Machine (deutscher Titel: Menschmaschine) war neben einer Platte von Funkadelic platziert. Der Aufstieg des Techno sowie die stetigen Ehrerbietungen, die ihnen Atkins, May und Saunderson erwiesen, festigte den Ruf der Deutschen als Innovatoren. Die nahmen das dankbar zur Kenntnis. „Ralf Hütter saß vor zehn Jahren genau hier, wo wir jetzt sitzen, und bedankte sich bei mir“, erinnerte sich May, als wir uns in seinem Studio unterhielten.

Hütter berichtete ebenfalls emotional von seinen Treffen mit May und Atkins in Detroit sowie der Bewunderung der Düsseldorfer Formation für die musikalische Ästhetik der amerikanischen Stadt. „Zwischen dem industriellen Sound der Motor City und Kraftwerk auf der Autobahn besteht eine spirituelle Verbindung. Automatische Rhythmen, robotergesteuerte Arbeitsvorgänge und roboterhafte Musik – alle möglichen Fantasien sind hier am Werk“, sagte er.6

Doch die Vorstellung, dass Kraftwerk die unumstrittenen Paten des Techno sind, entspricht wohl kaum der ganzen Wahrheit. Der musikalische Afrofuturismus von Musikern wie Herbie Hancock, George Clinton, Stevie Wonder und all den anderen, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Weg für den Einsatz elektronischer Texturen, synthetisch generierter Bassläufe und rhythmischer Technologien bereiteten, spielte eine nicht minder prägnante Rolle dabei, der elektronischen Tanzmusik eine breite Palette an Möglichkeiten bereitzustellen.

Weitere Schlüsselfaktoren stellten House und Disco dar – synthetische Italo-Disco und europäische Electro-Pop-Grooves ebenso wie amerikanische Klassiker des Genres. Aufgrund der elegischen Akkordabfolgen und wehmütigen Melodien, die Detroit Techno mitunter aufwies, wurde er zuweilen als rein schwelgerische Mucke interpretiert, obwohl viele dieser ursprünglichen Tracks hart pumpenden Maschinen-Funk boten, der für den Dancefloor prädestiniert zu sein schien. Deshalb wurden Nummern wie Mays „Nude Photo“ oder Saundersons „The Sound“ auch zu Hymnen in britischen Clubs wie dem Haçienda. Auch Detroit besaß in den Achtzigerjahren eine pulsierende Disco- und House-Szene mit DJs wie dem leider verstorbenen Ken Collier, der im Gay-Club Heaven auflegte. Er war ein zentraler Szeneheld, der dabei behilflich war, ein paar der frühen Platten von Was (Not Was) zu remixen, und als Detroiter Antwort auf Ikonen wie Frankie Knuckles oder Larry Levan galt. „Wenn man als Detroiter auf Dance-Music abfuhr, konnte man die nur in den Gay-Clubs hören. Also bin ich dorthin gegangen“, erinnert sich May. Als ich Ken Collier zum ersten Mal in den späten Achtzigern in Detroit auftreten sah, vermengte er New Yorker Garage-Stücke von Adeva und Paul Simpson mit Sounds seiner jungen Kollegen aus der aufstrebenden Techno-Szene. Sie waren damals alle noch Teil ein und derselben Geschichte.

Der Detroiter DJ Carlos Souffront erinnert sich daran, wie sich seine Welt veränderte, als er sich als ängstlicher schwuler Teenager zum ersten Mal in Colliers Club traute. „Als ich das Heaven fand, war das fast zu viel für mich“, erzählt Souffront. „Es war beängstigend, da ich noch nicht so weit war, mich zu outen. Allerdings war ich begeistert von der Musik und der Energie des Publikums und seiner totalen Hingabe. Das fand ich inspirierend. Auf mich wirkte es wie ein Kollektiv aller möglichen Außenseiter. Alle nur denkbaren an den Rand gedrängten Leute versammelten sich dort. Ich habe mich schon immer als Außenseiter gefühlt – doch hier wollte ich sofort mit dabei sein.“

Die Clubkultur hatte einen emanzipatorischen Effekt auf die jungen Techno-Produzenten. Saunderson war begeistert, Larry Levan in der Paradise Garage in New York zu erleben, wohingegen May von Ron Hardy in der Music Box und Frankie Knuckles im Chicagoer Power Plant eingeführt wurden. „Diese Vision, einen Moment so euphorisch zu gestalten, veränderte mich“, staunte May ob Knuckles’ Kontrolle über seine Jüngerschaft.7

Der erfahrene Chicagoer DJ Knuckles adoptierte den hyperaktiven jungen Detroiter May als sein musikalisches Mündel. Indem May Knuckles einen gebrauchten Roland-Trommelsynthesizer verkaufte, zementierte er die kreative Verbindung zwischen den beiden Metropolen. Auf ebendiese griff Knuckles zurück, um die gefühlvolle Hymne „Your Love“ mit Jamie Principle aufzunehmen und die Grooves im Power Plant, seiner neuen Heimat nach dem Abschied aus dem Warehouse, aufzufetten. „Im Verlauf der Woche programmierte ich unterschiedliche Muster, um sie dann über den Abend hinweg zum Einsatz zu bringen, abhängig vom Song auch live daruntergelegt oder als Überleitung“, erinnerte sich Knuckles später.8 Manchmal hört man auch, dass Knuckles seinen gebrauchten Roland an ein paar der frühen Chicagoer House-Produzenten verlieh, damit diese ihre ungestümen DIY-Tracks aufnehmen konnten.

Die Entscheidung des Detroiter Trios, ihre Musik „Techno“ zu taufen und dadurch den Sound der Belleville Three von all den anderen Formen elektronischer Tanzmusik, die damals die Szene belebten, deutlich abzuheben, war zum Teil von Alvin Tofflers 1980 erschienenem Buch Die Dritte Welle beeinflusst. Darin postulierte der Zukunftsforscher seine Vision einer technologischen Revolution, die von einer neuen Generation von „Techno-Rebellen“ angeführt wird, welche den Fortschritt der Menschheit in Richtung „einer neuen Stufe der Zivilisation“ vorantreiben würden. Unbeabsichtigt prophezeite er darin, dass die Musiker der Electronic-Dance-Ära billiges Equipment besonders kreativ zum Einsatz bringen würden. „Die Techno-Rebellen stellen in Abrede, dass Technologie groß, kostspielig oder komplex sein muss, um ‚ausgeklügelt‘ zu sein“, schrieb er.9

Ihrem Sound einen eigenen Namen zu geben, war ein cleverer Schachzug, der sicherstellte, dass die Belleville Three als historische Schöpfer eines neuen Genres wahrgenommen wurden – und nicht nur als ein paar weitere amerikanische House-Typen, die auf Krafwerk standen. Allerdings hatte der deutsche DJ Talla 2XLC, bürgerlich Andreas Tomalla, den Begiff „Techno“ in den frühen Achtzigerjahren bereits vor ihnen benutzt, um elektronische Bands wie New Order, Kraftwerk, Depeche Mode und Front 242 zu kategorisieren, als er in einem Frankfurter Plattenladen arbeitete. Tatsächlich hatte Talla 2XLC in derselben Stadt seine Technoclub-Nächte schon seit 1984 veranstaltet. Auch zeigen Archivaufnahmen von damals, wie Clubber den Begriff „Techno“ verwenden, um damit stampfende, industriell-elektronische Tracks und Electronic Body Music zu beschreiben. Erst 1988 und kurz vor der Veröffentlichung von Techno! The New Dance Sound of Detroit, einer bahnbrechenden britischen Compilation, die frühes Material von Atkins, May, Saunderson, Eddie Fowlkes, Blake Baxter und Anthony Shakir enthielt, kam das Detroiter Trio auf die Idee, wie sie ihre Musik nennen wollten. Wäre es nach May gegangen, hätte sich ein anderer Name durchgesetzt. „Ich wollte es ‚High-Tech Soul‘ nennen“, erinnert er sich. „Doch Juan meinte: ‚Nee, Mann, das ist kein High-Tech-Soul. Das ist Techno.‘“ Das Album, das gerade rechtzeitig zum wilden Höhepunkt des „Summer of Love“ der britischen Acid-House-Szene erschien, besiegelte ihr Image als intellektuelle Vorreiter der elektronischen Tanzmusik und sicherte ihnen ihren Platz in der Geschichte der Popkultur.

Aber dazu wäre es fast nicht gekommen, so May. Techno entwickelte sich zwar zu einem globalen Phänomen, aber damals in den späten Achtzigern sahen nur wenige Leute mehr darin als eine Kuriosität, die wie so viele andere Pop-Moden zuvor schon bald wieder in der Versenkung verschwinden würde. „Als ich zum ersten Mal nach England reiste, verbrachten wir einen Tag lang damit, Plattenfirmen in London abzuklappern – und allen ging es komplett am Arsch vorbei“, berichtet er. „Alle dachten, diese Musik wäre nichts als ein Witz. Wir spielten einem A&R-Typen Mays Klassiker ‚Strings of Life‘ vor. Doch er telefonierte lieber. Er sah mich nicht einmal an. Also gingen wir einfach wieder.“

„Weißt du, Geld ist eine Sache, aber Seele eine andere.“

Prince, während eines Radio-Interview mit The Electrifying Mojo, 1986

Von Anfang an sahen sich die Belleville Three als Reisende auf einer Mission, ein neues Landschaftsbild zu erschaffen. So wie die anderen ihre Ära bestimmenden schwarzen Musiker, die zur gleichen Zeit aufkamen, Public Enemy und ihr Produktionsteam, die Bomb Squad, bezogen sie ihre Inspiration zum Teil aus Science-Fiction – einer von einer Parallelwelt handelnden Literatur, in der die brutale rassistische Geschichte der USA vielleicht gar nie so passiert wäre. „Die ursprüngliche Essenz bestand aus schwarzem Futurismus und schwarzer Science-Fiction“, erklärt Alan Oldham. „Ich war ein Fan von Comicbüchern. Dann gab es da noch Typen wie Juan Atkins, die Sci-Fi-Fans waren. Viele meiner Freunde fuhren auf Star Trek ab. Und als Star Wars ins Kino kam, war ich gerade in der achten Klasse. Alle waren total verrückt danach.“

Der US-Bundesstaat Michigan verfügt über eine lange Tradition darin, der Zukunft den Weg zu bereiten. Das zieht sich von der Einführung der Fließbandmassenproduktion durch Oldsmobiles bis hin zu Berry Gordys Hitfabrik Motown durch. Doch Techno spiegelte auch die Epoche, in der die Belleville Three lebten, gut wieder. „Zukunftsvisionen sagen in Wahrheit viel über die Gegenwart aus – und die Vorstellungen von der Zukunft ändern sich ganz abhängig von der jeweiligen Ära“, erörtert der Manager und gelegentliche Sänger der Underground-Resistance-Crew, Cornelius Harris. „Das bezieht sich stets darauf, wo die Menschen im Augenblick gerade stehen. Alles basiert dabei auf unseren Hoffnungen und Erwartungen.“

Für junge Schwarze, die in den Achtzigern in Detroit aufwuchsen, entsprach die Zukunft nicht jener optimistischen Fünfzigerjahre-Vision von alles erleichternder Haushaltstechnologie, Tagesausflügen zum Mars und frei verfügbaren Jetpacks. Vielmehr wirkte die Zukunft bedrohlich und bösartig – nicht unähnlich jener Welt, wie sie im dystopischen Sci-Fi-Film Robocop gezeigt wurde, der damals rund um Detroit gedreht wurde. „Wenn du einen Blick auf die Achtziger wirfst, die Zeit, in der Techno aufkam, dann waren sie geprägt von Aids und von Crack, das seinen Weg in die Viertel fand. Es herrschte Rezession und die Kriminalitätsrate war so hoch wie nie. Ich kann mich sogar an eine Nachrichtenreportage erinnern, in der es hieß, dass in der Zukunft der durchschnittliche schwarze Mann in der Stadt keine 24 Jahre alt werden würde“, erzählt Harris. Techno, so meint er, sei ein Versuch gewesen, sich ein anderes potenzielles Szenario herbeizuträumen. „Statt alles als gegeben hinzunehmen, malten sich diese Typen eine ganz andere Zukunft für sich aus. Statt erschossen, drogenabhängig oder zu einer Haftstrafe verurteilt zu werden, machten sie diese großartige Musik und bereisten die Welt. Sie haben somit inmitten all dieser Negativität praktisch ihre eigene Zukunft ersonnen. Manchmal geschah das bewusst, manchmal unterbewusst, aber diese Jungs taten genau das Gegenteil von dem, was von ihnen erwartet worden war. Sie schufen sich ihre eigene Zukunft – und das in der angeblich übelsten Stadt des Landes.“

Sich einen Weg nach draußen träumen … Ich erinnerte mich an etwas, das Juan Atkins 1988 mir bei unserem Interview gesagt hatte. „Um das neue Detroit aufzubauen, müssen wir das alte Detroit niederreißen“, versicherte er mir. „Es ist so leicht, in dieser Stadt vom Weg abzukommen. Es ist so leicht, einen jungen schwarzen Mann zum Drogenkonsum und zu kriminellen Handlungen zu verführen. Hier gibt es ja sonst nichts zu tun. Man kann nirgendwo hingehen. Die Szene ist tot. Deshalb klingt unser Zeug auch so, wie es das nun einmal tut.“10

Atkins hat von Techno oft als eine Art alternativer Realität gesprochen – einem Portal eines imaginieren Reiches der Freiheit. Doch 1988 sagte er auch, er wäre der Ansicht, dass es notwendig sei, die Geschichte auszulöschen, um die Zukunft erschaffen zu können. „Wir beabsichtigen, alles zurückzuweisen, was uns an die Vergangenheit erinnert“, insistierte er. „Wir setzen uns nicht hin und sagen, dass wir möglichst schräge Musik machen wollen. Sie ist einfach ein Resultat der Umstände. Detroit ist eine postindustrielle Stadt. Die Industrie stellt den Betrieb ein und die Technologie rückt in den Vordergrund. Die Stadt ist ausgelaugt und unsere Musik erhebt sich wie ein Phönix aus der Asche der zerbröckelnden Industrienation.“11

Man kann es sich kaum mehr vorstellen, nun da Techno rund um den Erdball quasi allgegenwärtig ist und die Geräuschkulisse von Rolands 808- und 909-Modellen so vertraut geworden ist wie ein auf einer Gibson Les Paul angeschlagener Powerchord, wie schrecklich fremd und unglaublich radikal dieser Sound klang, als er auf den Labels von May, Atkins und Saunderson – Transmat, Metroplex und KMS respektive – zum ersten Mal unters Volk gebracht wurde. So wie die House- und Acid-Tracks, die ungefähr zur gleichen Zeit aus Chicago kamen, besaß er eine fesselnde Simplizität und transzendente Intensität, die einfach spannend war. Wie der Produzent Stacey Pullen, ein Vertreter der zweiten Detroiter Welle, vermutet, verfügten diese frühen Aufnahmen über die eigentümliche Fähigkeit, dem Verstand Räume zu eröffnen und den Hörer in esoterische Sphären zu entführen. „Sie ließen mich Dinge anders begreifen. Wie wir als Menschen sind und für welchen Weg wir uns entscheiden sollen.“12

Inspiriert oder direkt angezogen von den Belleville Three und Fowlkes betrat rasch eine zweite Generation die Bildfläche. Dazu zählten Leute wie Mays begnadeter Schützling Carl Craig, Mike Banks, Jeff Mills und Robert Hood von Underground Resistance sowie die Gebrüder Lenny und Lawrence Burden und deren Band Octave One. Von der anderen Seite des Flusses, aus Kanada, stießen Richie Hawtin und John Acquaviva dazu, die Plus 8 Records betrieben und Platten des Detroiter Newcomers Kenny Larkin veröffentlichten.

Das war schon eine beachtliche Ansammlung von Talent innerhalb einer so kurzen Zeitspanne, mit einem künstlerischen Elan ausgestattet, der sich oft im Design ihrer 12-Inch-Vinyl-Veröffentlichungen widerspiegelte. Ihre Anziehungskraft war faszinierend – als ob wir Übertragungen aus einem Paralleluniversum empfingen, wie ich einst, nachdem ich einen Stapel Platten in der Stadt erstanden hatte, staunend feststellte: „Oft verbergen sich in der Auslaufrille Botschaften der Künstler: ‚Gönn dir einen Trip zu einem höheren Bewusstseinszustand‘, ‚Die Bedürfnisse Vieler sind wichtiger als die Bedürfnisse Weniger oder eines Einzigen‘ oder ‚Glaubst du an Hexen?‘ Manche muss man verwirrenderweise von innen nach außen abspielen. Andere sind mit selbstgezeichneten Tiefseetauchern, Astronauten und abgefahrenen Grafiken übersät. Wiederum andere weisen überhaupt keine Informationen auf, nur ein schwarzes Label in einer schwarzen Tüte oder stahlblaues Vinyl in weißer Schrumpffolie.“13

Doch mit Anbruch der Neunziger hatten die Pioniere des Techno bereits die Entscheidungsgewalt über das Genre, das sie erschaffen hatten, verloren. Musiker auf der anderen Seite des Atlantiks ließen sich zwar gerne von ihnen inspirieren, schlugen aber ihre jeweils eigenen Richtungen ein. Dies führte zu einiger Unzufriedenheit in Detroit. Es fühlte sich an, als ob schon wieder schwarze Musik von weißen Europäern für deren Zwecke ausgebeutet würde. Angetrieben vom scheinbar unstillbaren Verlangen nach neuen Aufnahmen aus der rasch wachsenden Rave-Szene dieser Tage, entwickelten sich die Briten, Deutschen, Belgier und Niederländer zu fleißigen Techno-Produzenten. Ein paar von ihnen wie 808 State, A Guy Called Gerald, Baby Ford und LFO errangen den Respekt ihrer Detroiter Kollegen. Andere jedoch galten als käufliche Trittbrettfahrer, die außerdem, was noch viel schlimmer war, über keinerlei Soul oder Groove verfügten. „Es ist einfach nur verfälschte Musik“, beklagte etwa Derrick May. „Das ist einfach nicht funky.“

Der Umstand, dass die europäische Rave-Szene von Ecstasy befeuert wurde, verstörte ebenfalls so manchen Detroiter Musiker. Die meisten von ihnen ließen sich nicht auf Chemikalien ein und hatten kein Verständnis für Leute, die das taten, obwohl diese frühen E-Konsumenten jahrzehntelang ihre treuesten Fans werden sollten. Für die Detroiter waren Drogen gleichbedeutend mit Crack, jenem mörderischen Gift, das dazu beigetragen hatte, Armageddon über ihre Stadt zu bringen. „Es war richtig befremdlich, all diese Leute auf Drogen zu sehen“, berichtete Lawrence Burden von Octave One über seine Erfahrung bei einem riesigen Rave, der Anfang der Neunziger in Deutschland stattfand. „Mich sprach das weder an, noch konnte ich verstehen, was da vor sich ging. Es machte mich ganz irre. Die Nacht der lebenden Toten. Ich dachte mir nur: ‚Sieh dir bloß diese ganzen Zombies an!‘“14

Auch verunsicherten sie ein paar der kulturellen Interpretationen, die Techno in Europa durchlief. So vereinnahmten etwa ein paar weiße Neo-Hippies die Rave-Szene als Anbruch einer neuen psychedelischen Revolution. 1993 bildete eine Podiumsdiskussion zum Thema Techno im Londoner Institute of Contemporary Arts die Plattform für einen ideologischen Showdown zwischen Derrick May und Fraser Clark, dem Herausgeber des Magazins Evolution und Promoter des in London ansässigen Hippie-Rave-Clubs Megatripolis. May sträubte sich gegen jegliche Verbindung zwischen Techno und Rauschmitteln: „Ich habe noch nie Ecstasy geschluckt, noch nie einen Joint geraucht. Nie. Ich brauche keine Drogen, die mich abheben lassen.“ Clark hingegen war ein psychedelischer Evangelist, der glaubte, dass Techno den Soundtrack zu neuheidnischen Ritualen lieferte, die die Menschen wieder mit den Ur-Energien der Erde in Kontakt brachten. Auf Ecstasy zu elektronischer Musik zu tanzen, stellte in seinen Augen einen schamanischen Ritus dar, der seinen Ursprung in uralten afrikanischen Ritualen hatte. Als Clark seine Sicht der Dinge teilte, fuhr May ihn angewidert an: „Wenn das ein afrikanischer Tanz sein soll, dann hätte mal jemand meinen Vorfahren in den Arsch treten sollen.“ May hatte an diesem Tag zwar die Lacher auf seiner Seite, doch es ließ sich nicht leugnen, dass die Gründerväter des Techno nicht länger diktieren konnten, wie ihre Musik zu verstehen wäre.

May gab es schließlich für ganze zwei Jahrzehnte auf, seine eigenen Aufnahmen zu veröffentlichen, was er mit seiner Desillusionierung bezüglich des Musikbusiness begründete. Er stritt hingegen ab, sich mit frühen Tracks wie „Strings of Life“ und „Nude Photo“ die Latte so hoch gelegt zu haben, dass er fürchtete, sie nie übertreffen zu können. Laut ihm traf er die Entscheidung 1991, als Atkins, Sanderson und er den Beschluss fassten, als Trio unter dem Namen Intelex aufzunehmen. Sie sahen Intelex als ihre eigene Interpretation von Kraftwerk, doch Trevor Horn, jener Mann, dessen breitflächige elektronische Produktionen Frankie Goes to Hollywood zu Stars machten, und Boss von ZTT, jenem Label, bei dem sie unterschreiben sollten, wollte sie, so May, kommerzieller ausrichten, als ihnen lieb war.

May sollte schließlich noch Material mit Steve Hillages Projekt System 7 aufnehmen, doch der Fehlschlag von Intelex bestätigte ihn in seiner verbitterten Sichtweise, woraufhin er bis 2016 nichts mehr veröffentlichte, als er zusammen mit dem Pianisten Francesco Tristano an einem Album arbeitete. „Ich war es gewohnt, Musik auf mich gestellt und auf meine Weise zu machen. Ich hielt mich dabei an meinen eigenen Zeitplan, egal, wie lange es letztlich dauerte“, erklärt er. „Ich war es nicht gewohnt, gesagt zu bekommen, was ich tun sollte, mit wem ich zu arbeiten hätte, oder dass ich etwas ändern müsste, weil jemand der Meinung war, dass es dann besser klingen würde.“ May arbeitete weiterhin als DJ, doch es waren andere, die die Musik vorantrieben, indem sie Inspiration aus ihrer eigenen Interpretation dessen bezogen, was Detroit bedeuten konnte.

Cornelius Harris und ich ließen das Underground-Resistance-Headquarter hinter uns und fuhren zur nahegelegenen Packard Automotive Plant, einer stillgelegten Autofabrik, die schon in den Fünfzigerjahren geschlossen worden war und seitdem zu einem heruntergekommenen Symbol dieser ruinierten Boomtown geworden ist. Wir stiegen vorsichtig über den Schutt hinweg und kletterten die gebrochenen Treppen hoch. Auf unserem Weg hinauf aufs Dach passierten wir Graffiti von dämonischen Fratzen und Smileys. Oben angekommen überblickten wir 330.000 Quadratmeter toter Industrie, von Plünderern leergeräumt und dem Verfall preisgegeben – eine frühe Warnung davor, was noch auf einen großen Teil der restlichen Stadt zukommen sollte.

Das Packard-Gebäude kam als akkurat apokalyptischer Drehort für diverse Hollywood-Filme zum Einsatz und fand sogar Erwähnung im wehmütigen Weltuntergangsgedicht The Last Shift des US-Poeten Philip Levine. Der britische Straßenkünstler Banksy verzierte hier einst eine Mauer mit einem Schablonenbild, das einen traurig dreinblickenden Jungen und die Worte „Ich erinnere mich, als hier nur Bäume standen“ zeigte. Es wurde später entfernt und die Detroit Free Press schrieb, dass es, sollte es je verkauft werden, mehr Geld einbringen würde als die gesamte verlassene Anlage wert wäre.

Hier in diesem mit Graffiti überzogenen Skelett eines Gebäudes veranstalteten in den Neunzigerjahren Richie Hawtin und John Acquaviva ihre Raves. Die beiden weißen Technoheads stammten ursprünglich aus Großbritannien und Italien, waren aber in den kanadischen Städten Windsor und London, nicht allzu weit von Detroit entfernt, aufgewachsen. Sie besuchten die Stadt regelmäßig, um Derrick May zu lauschen, der von 1988 bis 1990 im Music Institute von Mitternacht bis zum Morgengrauen auflegte. Mays manische Kunstfertigkeit befand sich damals auf ihrem jugendlichen Zenit, wie es Alan Oldham in einem Abgesang auf den nicht besonders langlebigen Club formulierte: „Oftmals spielte er über sein Fostex-Zweispurgerät Tracks, die er erst ein paar Stunden zuvor in seinem Studio fertiggestellt hatte. Das war etwas, das ich nie fassen konnte. Er wechselte zwischen dem Tonbandgerät und den Technics 1200ern hin und her und verwendete den Tonhöhenregler für das Tonband. Er schnitt, editierte und zerstörte auch die Tracks anderer Leute, etwa bei seiner abgefuckten Psycho-Neubearbeitung der Music-Institute-Hymne ‚We Call It Aciiiieeed‘ von D-Mob.“15

Nachdem das Music Institute seine Pforten schließen musste, sahen sich Hawtin und Acquaviva nach anderen Orten um, an denen sie ihre eigenen Partys veranstalten konnten. So wie in Großbritannien in den späten Achtzigern, als aufgrund der Rezession leerstehende Lagerhallen und Industriegebäude das perfekte Ambiente für illegale Raves boten, gab es auch in Detroit keinen Mangel an infrage kommenden Optionen. „Detroit besaß den Vorteil, dass es nicht schwer war, verlassene Gebäude und Ecken in der Stadt ausfindig zu machen, die die Polizei nicht wirklich kontrollierte und wo wir tun und lassen konnten, wonach auch immer uns eben war“, erinnert sich Hawtin. Im Packard-Gebäude überzogen sie die Wände mit schwarzem PVC und beschallten sie anschließend mit jenen gestört-psychotronischen Sounds, die ihre frühen Tracks, die sie auf ihrem Label Plus 8 veröffentlichten, so aufregend machten. „Die Leute begaben sich auf diesen irren Trip innerhalb dieses düsteren, mit schwarzem Plastik ausgeschlagenen Raumes. Man hatte dabei stets das Gefühl, als hätte sie die Intensität dieses Sounds zusammengebracht“, sagt Hawtin.