Pequeño circo

ERIC JIMÉNEZ: Luego la misma diputación llevaba a los grupos del recopilatorio por mogollón de pueblos de Granada. Era la hostia porque grupos que no tenían ni disco tenían diez o doce fechas de verano a cachés de doscientas mil pesetas. Eran conciertos en fiestas de pueblo. En la primera época de Lagartija Nick, tocamos con La Frontera, Desperados, Seguridad Social…

La gente pasaba muchísimo de nosotros. Incluso a tus colegas se les cortaba el rollo al estar entre abuelas, niñas con carricoches y el tonto del pueblo con un helado. En los pueblos te veían con el pelo cardado y te decían, «¿quién es el chulo de la piara?». A mí me echaron de una caseta por pegarme un morreo con mi novia. Me dijeron, «¡a follar a la calle!».

ANTONIO ARIAS: En Granada existía una escena. Salían grupos como La Guardia. Lo que no había era la mentalidad. Los Cero se emperraron en la necesidad de ser reconocidos, de ser famosos, de ser número uno. A mí el éxito de los demás me encanta, pero no puedes identificarte con eso y decir, «a mí no me hacen caso y a estos, sí». Una manera de seguir en este mundo es la de «tengo que ser famoso porque, si no, no puedo volver a Granada», y la otra es «estamos en un buen punto para hacer cosas». Y lo primero que aprendí fue el aburrimiento de las multinacionales, el desencanto.

ERIC JIMÉNEZ: En Granada había sellos, pero era todo muy cutre. No había afición de montar una oficina o una compañía de discos. Las contrataciones las manejaban los cuatro tíos que tenían orquestas y traían al grupo de moda. No tenía nada que ver con montar un sello y darle una identidad.

ANTONIO ARIAS: Estaba La Cacería, una gente muy vanguardista y heredera de la música industrial. No funcionaba a nivel de sello; era más distribuidora de discos del extranjero. Igual Diseño Corbusier y Neo Zelanda editaron algo en Granada, pero lo normal era grabar en Madrid. Volver de Madrid te daba más empuje y reconocimiento en tu ciudad.

Cogimos la furgoneta de los Cero, un poco de dinerillo y nos fuimos Eric y yo a Madrid a buscar compañías. Fuimos primero donde nos conocían, a DRO, pero no hubo muy buen feeling y dijimos, «insistir aquí es una tontería». A Romilar-D los conocíamos por Sex Museum. Decíamos, «¡qué disco más guay y encima es de una compañía española!». Romilar también editaba grupos extranjeros que nos molaban, como los Cosmic Psychos y los New Christs.

JUAN HERMIDA: Vinieron a Madrid el día que presentábamos Independence de Sex Museum en la sala Ya’Sta. Me llamaron desde el locutorio de Telefónica que había en la plaza de Colón. Les dije que estaba muy liado y que mejor viniesen al día siguiente, pero insistieron en pasarse por la oficina. Tardaron horas en venir. Justo cuando salía, aparecieron, agitados. Me dejaron la demo El rostro de nuestro tiempo hasta la mañana siguiente. Les advertí que era imposible que la escuchase, pero insistieron.

ERIC JIMÉNEZ: No teníamos dinero para un hotel y nos quedamos a dormir dentro la furgoneta, en el parking que hay debajo del Hotel Plaza España. Pasamos un frío de puta madre. Le dije a Antonio, «algún día dormiremos en este hotel». Cuando fichamos por Sony, tuvo mucha gracia porque nos dijeron, «¿queréis quedaros en el Plaza España?».

JUAN HERMIDA: Al día siguiente, según abrí la oficina, aparecieron con aspecto de no haber dormido. Les devolví la demo, quedaron en enviarme una copia y volvieron a Granada. Luego me enteré de que, cuando me llamaron desde el locutorio, les habían robado la bolsa donde tenían la maqueta y tuvieron que apostarse en la puerta hasta que salió el individuo para recuperarla. Por eso vinieron tan tarde a la oficina y, como no tenían dinero, pasaron la noche en el coche. Conocer esta historia hizo que decidiera trabajar con ellos.

Lagartija Nick en su primer concierto, en 1987. (Cedida por Antonio Arias.)

BLAS FERNÁNDEZ: Lagartija Nick actuaron en la fiesta de Ventana al pop en la plaza mayor de Tomares [Sevilla]. Sería en verano del 90. Allí firmaron el contrato con Romilar-D. Juan Hermida vino expresamente desde Madrid para firmarlo. Fue un conciertazo brutal: Lagartija Nick y Cancer Moon.

JUAN HERMIDA: El hasta entonces mánager de Sex Museum, Javier González, se había mudado a Granada y le puse en contacto con ellos. Javier se encargaba de montar las giras de los grupos australianos y suecos como los New Christs o Died Pretty.

IÑIGO PASTOR: Con Javier monté algunas giras en Munster con grupos holandeses, suecos y franceses. Yo lo dejé, Javier continuó y Munster Tourin’ se convirtió en una de las primeras oficinas de representación de grupos de esa onda: Los Bichos, Lagartija Nick, Sex Museum…

ERIC JIMÉNEZ: Javier González nos metió de teloneros de Sex Museum en Granada cuando vinieron a presentar el Independence. Sex Museum fue el primer grupo español al que vi vender discos en los conciertos.

ANTONIO ARIAS: Veíamos los discos de Sex Museum, Surfin’ Bichos, Cancer Moon, Los Bichos… Era la escena a la que nos queríamos acercar.

Javier era de Portugalete y en seguida nos pusimos a currar por los gaztetxes. Era un mundo curioso. Allí teníamos amigos de Granada que se habían hecho guardia civil pero que también eran rockeros. Allí los más abertzales se juntaban con los guardia civiles en los camerinos, pero notabas cuál era el guardia civil porque era el que miraba debajo del capó del coche.

JUAN HERMIDA: Les propuse editar un single, meterles en una fiesta de Romilar-D y darles a conocer por el circuito antes de grabar el álbum.

En la fiesta tocaron Sex Museum, The Amateurs, The Pleasure Fuckers y los recién salidos Lagartija Nick. Fue en octubre de 1991, en la sala Fundadores de Madrid. La intención era mostrar una escena cohesionada. Debo reconocer que, para sorpresa mía, y sospecho que de todos, se llenó.

ANTONIO ARIAS: Todos los grupos que nos juntamos allí sonábamos sucios, pero no todos sonábamos igual. Y esa apertura de influencias la podías comprobar en el público. El carácter venía marcado por esa nueva independencia. El fondo y la forma eran volver a trabajar con gente que amase la música y rondase tu edad. Y llegar hasta el final, aunque el recorrido siempre desembocaba en la misma calle, que era la multinacional.

También se buscaba la integración con grupos de otras zonas: Los Amateurs, La Perrera… Esa voluntad de unión y de crear escena estaba en los conciertos de Romilar. Los grupos vascos tocaban mucho en Andalucía. Ellos bajaban y nosotros subíamos. Había más tiqui-taca.

FINO OYONARTE: Cuando ya vivía en Madrid, tuve una novia en Granada y, si no tenía concierto con Los Enemigos, me bajaba allí. En el Factoría me encontraba a Antonio Arias y nos cogíamos unos pedos de escándalo.

Ya había hecho mis primeras producciones para Los Marañones y el primero de Los DelTonos. Tenía muy poca experiencia, pero muchas ganas de dirigir o participar en una grabación. Y no solo hacía discos de blues.

ANTONIO ARIAS: Yo sabía que Fino estaba trabajando en Sonoland y le entré. No quería un productor, sino alguien que pudiera hacer de puente entre un estudio y nuestro sonido. Yo ya había estado grabando en un estudio grande y había visto lo fácilmente que te puedes perder. En seguida dices que sí a sonidos que no te gustan, para no molestar y no liarla.

JUAN HERMIDA: Fino transmitió su emoción al oír las canciones de Lagartija Nick a su mánager. Lalo [Cortés], de la agencia Attraction, rápidamente desplazó a Javier González y también lo intentó conmigo. Llamó al A&R de CBS-Sony y le invitó al estudio el día que arrancábamos la grabación.

Ni siquiera los habían escuchado y ya me pedían que parase la grabación para negociar su contrato. Gentilmente, les pedí a los dos que se marchasen del estudio.

FINO OYONARTE: El disco se grabó en seis días. Sonorizamos la base de todas las canciones en una sesión: el bajo de Antonio y la batería de Eric. Aquello ya era una brutalidad. Luego conectamos los amplis y los dos guitarristas tocaron a la vez. Ese disco es una piedra en bruto, como los que se grababan en los 60 o los 70. La banda tocó prácticamente en directo.

JUAN HERMIDA: La referencia 37 de Romilar fue Hipnosis. Era el primer CD que editaba. No tenía libreto ni nada. Adapté la portada y la contraportada del LP a las medidas del CD, pero no tenía letras ni fotos.

Cuando lo llevé a Radio 3, nadie lo pinchó. Solo Jesús Ordovás, ese mismo día, y haciendo referencia a Antonio Arias de 091. A las dos de la mañana, cuando ya había acabado el Diario pop, aún tenía la radio encendida. Estaba absolutamente decepcionado porque, para entendernos, seguía sonando Loquillo. ¡Y era 1991! Solo Luz Elez81, que se había comprado el disco, dedicó un programa entero al disco y luego lo pinchó durante semanas y semanas. Pero, claro, a esas horas mucha gente ya había apagado la radio.

FERNANDO PARDO: Apostar por Lagartija sí era revolucionario en ese momento. Es como cuando La Fábrica Magnética apostó por Surfin’ Bichos: son momentos en los que notas que, uy, aquí pasa algo.

BLAS FERNÁNDEZ: En el caso de Lagartija no era solo el volumen. Nadie en esa época estaba haciendo unas letras como las de Antonio Arias en Lagartija Nick. Quizá Fernando Alfaro, pero en un registro completamente diferente. El caso de Lagartija Nick era un punto y aparte.

ANTONIO ARIAS: En inglés no había mucha manera de competir. Cuando te defiendes en otro idioma, aunque tus ideas sean muy buenas, pareces más tonto, ¿no? Y también estaba la intención de buscar otro tipo de escritura.

Había en España una técnica muy ochentera que fue la que sobre todo quise evitar: eso que los músicos llamamos el zinglés: sacar primero las letras en inglés —«wanna hold and a mirror and a holder and a mili baby…»— y luego convertir eso en dos frases en español. Es un camino sin salida porque te acostumbras a un sonido que en absoluto vas a poder emular en español. Es mejor que el primero tortazo sea inmediato y partir de cualquier tontería en español.

ERIC JIMÉNEZ: A esa edad no entendía mucho las letras de Antonio, pero me producían un impacto que me agradaba, porque cuando veía La edad de oro y salían los subtítulos de las canciones de los grupos extranjeros, yo notaba que, a diferencia de las que se escribían en España, eran letras muy gráficas. Eran como visiones.

ANTONIO ARIAS: La primera lección para escribir letras de otra manera e incorporar aspectos sociales la recibí de Joe Strummer. Una de las técnicas que utilizaba era escribir una frase; por ejemplo, «la mujer del coronel va paseando por la catedral». Luego hacía una lista de diez o veinte palabras que rimaran con «catedral», y luego, lo más difícil: rellenar el hueco de las frases de en medio. Y ahí empezaba a meter la estructura de collage con la mayor perfección que he visto en mi vida. Era capaz de introducir nombres de marcas y a la vez un pensamiento social. Es como si das un giro de trescientos sesenta grados en el centro de la ciudad y describes todo lo que eres capaz de retener. Eso ya conformaba un mensaje. Y el collage siempre ha sido muy pop y muy adelantado.

Escribir sobre la realidad se asociaba a cosas que en seguida dejaron de gustar. La misma influencia de los Clash desapareció muy rápido porque en seguida te asociaban con Kortatu, a un planteamiento de radicalización contrario a la sociedad. Y una forma de no radicalizarte era escribir como empezaron haciendo Los Planetas en sus primeras letras: hablar de un mundo más naíf. No digo que describir sea más valiente, pero quizá luego la cosa progresó hacia la evasión, a reflejar una sociedad más indolente.

JUAN HERMIDA: Cuando se presentó Hipnosis en directo fue un shock. Enlazaron todas las canciones. No hubo ni el mínimo parón. Fue un trallazo, un muro de sonido. Al cabo de una hora se fueron y la gente se preguntaba qué había pasado. Decían que el batería era como Thor con los martillos.

FERNANDO PARDO: El primer disco de Lagartija marcó un camino diferente. Era lo que yo creía que los grupos madrileños podrían haber hecho si hubiesen optado por cantar en castellano. Me daba la impresión de que en Madrid siempre se tiraba a lo facilón y autocomplaciente.

JUAN HERMIDA: Para mí, hay tres discos que marcan un antes y un después en la escena independiente española. El primero, indudablemente, es Independence, de Sex Museum; empezando por el título. Ese disco es el «podemos». Demostraron que cantando en inglés y haciendo música de garaje no comercial en un sello independiente de tercera división como el mío se podía funcionar. El segundo, que reafirma eso un año y medio después, fue el de Lagartija Nick. Ahí ya íbamos muy adelantados a los demás: cuando la gente empezaba a asumir a Sex Museum, salió Hipnosis con esa portada y esas letras surrealistas. Y el tercero ya sería el Super 8 de Los Planetas.

Independence e Hipnosis vendieron muy poco. Yo no podía venderlo en El Corte Inglés y ese era un obstáculo abismal. En una compañía más estable hubiese vendido muchísimo más. Lagartija Nick habían conseguido cierto impacto en la escena independiente, pero los medios no sabían cómo tratarlo. No era 091, era otra cosa.

Volví a sentir la misma impotencia que con Sex Museum. No tenía dinero. El grupo había llegado hasta donde yo podía situarles. Me reuní con ellos en Granada y allí acordamos dejar de colaborar tanto Javier como yo. Tenía totalmente asumido mi naturaleza independiente y les anticipé que no pondría ninguna traba a Sony Music.

CAMBIAR A SONY DESDE DENTRO

ANTONIO ARIAS: Había el eco de los Nirvana, y Sony quería probar y meter pasta en algo así. Y por el mismo hecho de entrar en una multinacional, tú querías demostrar lo valiente que eras y te posicionabas ante la compañía haciendo discos que para ti fueran inolvidables y para ellos… casi que también. Los de la compañía se echaban las manos a la cabeza: que si esto tiene mucha letra, que si esto tiene poca letra, que si esto no va a llegar a la gente… En el fondo, no tenían la intención de pararlo y nosotros entramos con decisión porque sabíamos que nadie nos podía imponer nada.

Antes había esa permisividad. Nosotros no teníamos obligación de mostrar maquetas para que eligieran el repertorio. Luego las compañías ya no fueron tan permisivas y los grupos que entraban me decían, «me han elegido diez canciones y me han pedido otras veinte». Los grupos son más dóciles porque cuanto más tiempo se queden en el mismo sitio, mejor les va.

Nosotros, si acaso, mostrábamos las canciones para que el productor guiri se hiciera una idea. Buscamos primero a Steve Brown porque había hecho el Generation Terrorists de los Manic Street Preachers. Steve Brown no podía, pero dijo que él había currado ese disco con Owen Davies. Owen había estado con XTC, los Jam… Era hijo de italiano y tenía mucho arte.

ERIC JIMÉNEZ: Nos dieron las dietas de todo el mes para la grabación del Inercia y al día siguiente ya no teníamos nada. Estábamos con Owen Davies y nos animábamos en la piscinita del hotel con los cócteles y las cervezas. Owen tenía un poder adquisitivo superior al nuestro. Él pedía Moët Chandon y lo pagaba, pero de vez en cuando te calentabas y decías, «¡venga, pago yo la botella de Moët Chandon!». Al día siguiente, te levantabas con una resaca de puta madre, sin dinero para desayunar y decías, «¡qué he hecho!».

ANTONIO ARIAS: Al Eric no lo dejaban salir del hotel. Habíamos dejado una cuenta de doscientas mil pesetas. No sé cómo conseguimos salir, fuimos a Sony y el Eric se tumbó encima de la mesa de la sala de juntas y les dijo, «si no pagáis la cuenta de la habitación, me quedo a vivir aquí».

ERIC JIMÉNEZ: Les dije que me habían robado en el zoo. Me encerré en la sala de juntas y me dijeron que muy bien, pero que lo arreglase mi mánager. Llamó Lalo y me dijo que nos daba él el dinero, pero era una artimaña para que saliera de ahí. Y una vez ya fuera, alguien nos dio el dinero. No sé quién sería.

Estábamos en el Tryp Monte Real. Antonio y yo compartíamos habitación, y todas las mañanas, cuando él estaba grabando voces, yo me iba a comprar mortadela y pan y, cuando él llegaba, le decía, «cariiiiiñoooo, ya he preparado la comida».

ANTONIO ARIAS: Lo grabamos en quince días, pero te tirabas cuatro meses como una estrella del rock. Fue una experiencia muy interesante: te enseña que puedes hacer un disco en una semana, en cinco meses y en cinco años. En discos que tienes tan ensayados no es necesario tanto, pero te lo pasas bien.

ERIC JIMÉNEZ: En Sony no entendían el producto ni sabían enfocarlo. Yo no lo hubiera presentado a Los 40. Pero Sony lo presentaba y luego se cabreaban porque no nos querían. Eso iba por colores y nunca fuimos «disco rojo»82. El negro era el color que más nos gustaba y el que menos les gustaba a ellos.

ANTONIO ARIAS: Repasando entrevistas de esa época, solo se nos oye reivindicar la idea de cambiar el sistema desde dentro. Me da vergüenza. Era mejor oír los discos que nuestras declaraciones. Estábamos en ese momento de soberbia y chulería. Decíamos, «a estos de Sony los vamos a hacer indies» y tonterías de esas… A los de Sony esas declaraciones absurdas no les molestaban. Decían, «bah, métete conmigo, a mí me da igual».

A la vista está que nadie se había vendido, pero estar en Sony se convertía en algo que había que justificar demasiado. Era la época en que Elefant cogió ese marchamo [indie] y parecía que lo otro no lo tenía. Nosotros esperábamos que fichar por Sony fuese un valor añadido, no algo que jugara en nuestra contra, y esa fue la sorpresa. Al final, las entrevistas se convertían en un «pa chulo, mi pirulo». Sacaban lo peor de ti. Cuando empiezas a moverte a la defensiva, te pones más nervioso y se ven más tus defectos que tus virtudes.

ERIC JIMÉNEZ: Al fichar por Sony cambiaron las facilidades, pero no el estilo de vida. Estás en un estudio de puta madre, con un productor de puta madre, tienes una oficina en Madrid… Empiezas a tener comodidades que no tenías: un backliner te monta la batería, hay camerinos, celo con las púas al lado del micro, cátering… Estás en una edad en la que todo te impresiona y dices, «joder, parece que soy un artista», pero la historia es la misma porque un grupo, hasta que no pasa de las diez o quince mil copias, no ve un duro.

ANTONIO ARIAS: En la multinacional sabías los discos que vendías por los vídeos que hacías. Si vendías diez mil, hacías un vídeo y si llegabas a quince mil, hacías otro. Si no hacías el segundo, es que no habías llegado a quince mil. De Inercia hicimos un videoclip y del Su, otro.

ERIC JIMÉNEZ: Cobrabas royalties, sí, pero eso daba para pagar el alquiler un mes al año. Al final, todo el dinero que entraba servía para pagarte una gira y que te pudiera ver la gente. Y el escalón para pagar los gastos de aquella gira era meter cien o ciento cincuenta personas en un concierto, aunque con eso solo pagabas gastos porque nosotros íbamos al mismo nivel que un grupo que se lo podía costear. Preferíamos invertir en el espectáculo para salir a tocar lo más relajados posible, en vez de ir a una pensión chunga y no llevar técnico de sonido.

De ese modo, a quien estabas alimentando es a toda la gente que trabaja en los directos. El chaval que te alquila la furgoneta te la cobra igual que si el grupo estuviese vendiendo a lo grande. Un técnico de sonido a lo mejor no nos cobraba igual que a Alaska, pero casi. Y en los hoteles estás pagando lo mismo por habitación que un artista de puta madre. Estás trabajando para todo el mundo y apostando por que, si esto funciona algún día, puedas llegar a ganar. A partir de esas ciento cincuenta personas, el dinero es limpio para ti y, si metes quinientas, cojonudo. Pero cuando pasas a ese otro nivel, surgen más gastos porque entonces quieres llevar un buen montaje de luces… Y así, hasta el infinito.

ANTONIO ARIAS: Todo estaba hecho para funcionar a lo grande. Como habíamos alquilado tantas guitarras para grabar el Inercia, para el siguiente disco dijimos, «esta vez, en vez de alquilarlas, compradnos guitarras». Y nos compraron cuatro. El primer coche que tuve, un Ford Fiesta plateado, me lo compraron los de Sony. Era más barato que alquilar uno tres o cuatro meses.

ANTONIO ARIAS: En el País Vasco se nos cortó el rollo en cuanto fichamos por Sony. Tuvimos que suspender la gira. Eran las primeras presentaciones del Inercia. Un colega de Granada que vivía en Bilbao y tenía un garito, El Pirata, me dijo, «si volvéis es bajo vuestra responsabilidad». Yo le decía, «¡pero, tío, que es Sony, es CBS, el sello de los Clash!». Era una incongruencia. Justo en la escena en la que querías estar, eso era visto como un paso atrás. Nos dolió mucho porque nos habíamos formado allí, pero no hubo manera de entenderse: todo era muy ambiguo, nadie decía nada…

Lo mismo también influyó el cambio de management. Javier era del País Vasco y la gente de allí sentiría que el primer paso atrás lo dimos nosotros al alejarnos del ambiente de Munster. Luego la reconciliación se produjo en las fiestas de Bilbao, tocando con El Inquilino Comunista. Fue una manera de volver suavemente, pero tuvimos que pasar un par de años sin ir por allí.

ERIC JIMÉNEZ: Si Lagartija no llegó a funcionar fue porque éramos un grupo trallero con letras intelectuales. Al chaval al que le gustaba la tralla estaba acostumbrado a letras muy callejeras: «policía», «mierda», «muerte» y «gora ETA». Y al escuchar lo nuestro, no entendía nada y no se identificaba. Y a la gente que conectaba con nuestras letras, le jodía mucho la música tan fuerte y le parecía un estruendo. Estábamos en tierra de nadie.

ANTONIO ARIAS: A veces teníamos más sentimiento de culpabilidad que de autenticidad literaria. Lo veíamos como un defecto dentro de la banda. «¡No estamos triunfando con este disco porque las letras son muy raras!»

Recuerdo una conversación en la furgoneta a causa de la canción «Esa extraña inercia (Anfetamina)». Los del grupo decían, «tío, con lo chula que es y te la has cargado». Decían que era culpa mía por haber hablado de drogas, cuando al año y pico todo el mundo hablaba de drogas. No se trataba de hablar de la anfetamina, sino de incorporar palabras a tu propia iconografía. No quería aislarme del mundo, sino hablar de lo que pasaba. Hablaba de Coca-Cola, Sony, Technics, Dual… «¿Es que nadie lo ve?», pensaba yo.

Cancer Moon, Surfin’ Bichos, Corcobado, Los Bichos… Estos grupos hablaban de experiencias propias, lisérgicas. Era una forma de empatizar con esa cierta decepción y cansancio que era el continuo enfrentamiento con la realidad. Las letras te pueden ayudar a no caer en ti mismo, a salirte de ti mismo, pero mi experiencia es que esa manera de expresar tu música tan desde el interior acaba haciéndote más daño que otra cosa.

Aprendes más con la observación de lo que hay fuera que observándote a ti mismo, porque no llegas a conocerte nunca. Y cuando cambiamos las letras de Su y fuimos hacia la oscuridad, el paso siguiente ya fue Omega, la tragedia cósmica. Y eso ya cambió mi manera de escribir para siempre. Me llevó hacia el espacio, a un punto de evasión cada vez más lejano.

Siempre ha habido una pretensión pseudocultural en Lagartija; de entrar en el mundo de la cultura, más que en el mundo del rock. Y, por supuesto, en ese momento coges un papel en el que eres muy pedante para los tuyos y muy tonto para los que saben. Esa franja sería la nuestra.

LECCIONES FLAMENCAS PARA EL INDIE

ERIC JIMÉNEZ: Conocí a Morente en el chalé de Paco Ramírez, el mánager de 091. Estaba en la piscina. Había un foniatra y estaba haciendo ruidos raros con la garganta. Cuando ya hicimos grandes migas fue cuando me lo encontré en un bar, El Local, y empecé a hacer percusiones con botellas y cristales y acabe rompiendo todo lo que había en la barra. Le gustó mucho.