Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии

В самом деле, гений Диккенса – в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений, с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам – правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер, благодаря своей замечательной карикатурной оптике. По признакам он предоставляет определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки – и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это – мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область. Иногда то, что он изображает, – всего только воплощенная причуда, причуда, облекшаяся в образ человека и двигающая его механически, как куклу.

Иногда он характеризует человека при помощи его спутника, – кем был бы Пиквик без Сэма Уэллера, Дора без Джипа, Барнеби без ворона, Кит без пони? В таких случаях своеобразие фигуры обрисовывается не ею самой, а ее причудливой тенью. Его характеры являются, собственно говоря, совокупностью признаков, но признаков, данных столь отчетливо, что они вплотную пригоняются друг к другу и дают мозаическую картину. И поэтому они большей частью действуют только внешне, вызывают только прочное зрительное воспоминание. Если назвать по имени одного из героев Бальзака или Достоевского – отца Горио или Раскольникова, – тотчас же возникает чувство, память об отречении, об отчаянии, о хаосе страстей. Если произнести слово Пиквик, то является образ: развеселый джентльмен, весьма тучный и с золотыми пуговицами на жилете. Чувствуется: о фигурах Диккенса думаешь как о нарисованных картинах, о героях Достоевского и Бальзака – как о музыке. Ибо последние двое творят интуитивно, а Диккенс только воспроизводит; он взирает оком телесным, а они – духовным. Он постигает душу не там, где она выступает из мрака бессознательного, вызванная семикратно ослепительным светом творческого заклятия, а подстерегает ее бесплотные излучения в те мгновения, когда они облекаются плотью реальности; он ловит тысячи проявлений воздействия души на тело, и в этих случаях не упускает ни одного.

Его фантазия – это, в сущности, только его взор; она ограничена поэтому чувствами и образами срединной, земной сферы; его герои пластичны только в умеренной температуре обычных чувств. При высоком накале от страстей они тают, как восковые фигуры, в сентиментальности или же цепенеют в ненависти и становятся хрупкими. Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, по-разному более интересные, в которых тысячи трудно уловимых переходов от добра к злу, от Бога к зверю.

Его персонажи всегда выдержаны в одном ключе: либо они безукоризненны, как герои, либо низменны, как негодяи; это натуры с предопределенной судьбой, с позорным клеймом или сиянием святости вокруг чела. Его мир колеблется между good и wicked[24], между полнотой чувства и бесчувственностью. За пределы этого мира, в область таинственных связей, мистических переплетений, для него как писателя нет пути. Грандиозного не схватишь, героического не изучишь. Слава и трагедия Диккенса в том, что он все время держится середины между гением и традицией, между неслыханным и банальным – на благоустроенных путях земного мира, в приятном и волнующем, в уюте и мещанстве.

Но этой славы было для него недостаточно: идиллик страстно хотел быть трагиком. Вновь и вновь брался он за трагедии, и каждый раз приходил к мелодраме. Тут был его предел. Опыты его в данной области безотрадны: пусть «История двух городов» и «Холодный дом» считаются в Англии высокими творениями – для нашего чувства они потеряны, ибо величавость их деланая. Трагическая напряженность в этих романах поистине изумительна: Диккенс нагромождает один заговор на другой, собирает катастрофы, как грозовые тучи, над головами своих героев, заклятиями вызывает ужасы дождливых ночей, народные восстания, революции, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания. Но нет, высокого ужаса все-таки не испытываешь, появляется только жуть, чисто физический рефлекс страха, а не душевное содрогание.

В его книгах нет места тем глубоким потрясениям, тому грозовому гнету, от которых сердце трепещет и, стеная, ждет разряда молнии. Диккенс громоздит одну опасность на другую, но от этого не страшно. У Достоевского порой разверзаются бездны; дыхание захватывает, когда чувствуешь, что и в твоей груди встает внезапно тот же мрак, открывается та же пропасть: земля колеблется под ногами, испытываешь резкое головокружение, пламенное, но сладкое, хочется сорваться вниз; и вместе с тем содрогаешься от этого чувства, в котором радость и страдание накалились до такого жара, что их уже не отличить друг от друга.

И у Диккенса встречаются такие бездны. Он раскрывает их перед вами, наполняет их чернотой, указывает на всю их опасность; но нет, ужаса не испытываешь, нет того сладостного головокружения, той духовной тяги в бездну, вниз, в которой, может быть, высшее очарование художественного восприятия. С ним чувствуешь себя как-то уверенно, словно держишься за перила; знаешь, что он не даст сорваться вниз; знаешь, что герой не погибнет; два белокрылых ангела, парящих неизменно при этом английском писателе, – сострадание или справедливость – перенесут его невредимым через все ущелья и пропасти. Для истинной трагичности Диккенсу недостает упорства, мужества. Он не героичен, а сентиментален. Трагичность – это воля к непреклонности, сентиментализм – склонность к слезам. Диккенс никогда не доходил до предельной, чуждой слез и словоизлияния силы отчаявшегося страдания; кроткая растроганность, как в описании смерти Доры в «Копперфильде», – это высшая ступень серьезного чувства, доступная его воспроизведению.

Если он и готов подняться выше, то сострадание каждый раз грузом висит на нем. Всякий раз масло сострадания (часто прогорклое масло) смиряет ураган вызванных им стихий; сентиментальная традиция английского романа берет верх над волей к величавому. Ибо события в каждом английском романе должны, собственно говоря, служить только иллюстрацией к принятым в стране моральным положениям; мелодию судьбы неизменно сопровождает приглушенный мотив: «Храни постоянную верность и честность». Конец должен быть апокалипсисом, страшным судом: добрые возносятся ввысь, злые наказуются. И Диккенс, к сожалению, перенес эту справедливость в большинство своих романов; его негодяи тонут, убивают друг друга, высокомерные и богатые разоряются, а герои сидят и греются у печки. И поныне англичане не терпят драмы, которая не кончалась бы успокоительным уверением, что все в мире в отличном порядке.

И эта чисто английская гипертрофия морального чувства охлаждала каким-то образом самые возвышенные вдохновения Диккенса, когда дело касалось трагического романа. Ибо мироощущением в этих романах, вложенной в них движущей и поддерживающей силой является не справедливость, творимая свободным художником, а справедливость в понимании английского обывателя. Диккенс подвергает чувства цензуре, вместо того чтобы предоставить им свободу проявления; он не дает им, подобно Бальзаку, пениться и изливаться через край, а направляет их при помощи плотин и отводящих протоков в каналы, где они вертят мельницы буржуазной морали. Проповедник, докладчик, школьный наставник, common sense-философ[25] невидимо присутствуют в мастерской художника и вмешиваются в дело; они соблазняют его на то, чтобы сделать из серьезного романа пример и назидание для юношества, вместо скромного воспроизведения необузданной действительности.

Правда, добрые чувства были вознаграждены по заслугам: когда Диккенс умер, епископ Винчестерский мог в похвалу его произведениям указать на то, что их можно спокойно дать в руки каждому ребенку; но именно то обстоятельство, что он воспроизводит жизнь не так, как она есть, а как хочется представить ее детям, умаляет его убедительную силу. Для нас, не-англичан, слишком уж выпирает в нем напоказ его мораль. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть образцом добродетели, идеалом в пуританском вкусе. У Филдинга и Смоллета, которые тоже были англичанами, хотя, правда, детьми более жизнерадостного века, герою ничуть не вредит, если он в схватке разобьет нос своему противнику или, при всей пылкой любви к благородной даме, переспит с ее служанкой. У Диккенса самые отчаянные не позволяют себе подобных безобразий. Наиболее буйные его герои по существу безобидны, их удовольствия всегда таковы, что старая дева («spinster») может читать о них, не краснея. Вот Дик Свивеллер, распутник. В чем, собственно говоря, его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, платит очень неаккуратно по счетам, бездельничает чуть-чуть – вот и все. И в конце концов, в надлежащий момент, он получает наследство – конечно, скромное – и весьма приличным образом женится на девушке, помогшей ему стать на стезю добродетели. Даже негодяи у Диккенса не безнравственны в настоящем смысле слова: вопреки дурным инстинктам, у них вялая кровь. Эта чисто английская ложь, это замалчивание чувственного пятном ложится на произведения Диккенса; косоглазое лицемерие, не видящее того, чего не желает видеть, отводит испытующий взор Диккенса от действительности. Англия эпохи королевы Виктории помешала Диккенсу исполнить его страстное желание – написать истинно трагический роман. И она до конца втянула бы его в свою сытую посредственность, сделала бы его при помощи оков популярности поверенным своей сексуальной лживости, если бы для него как художника не оставался другой, свободный мир как прибежище его творческого вдохновения, если бы он не обладал серебряными крыльями, высоко поднимавшими его над глушью пошлых целесообразностей своим блаженным, почти неземным юмором.

Этот блаженный, алкионически свободный мир, куда не доходят туманы Англии, – это страна детства. Английская ложь подавляет у людей чувственное и подчиняет взрослых своей власти; но дети с райской безмятежностью живут чувствами, они еще не англичане, а яркие завязи цветов человеческих; дымный туман лицемерия не застилает еще их пестрого мира. И здесь, где Диккенс мог распоряжаться свободно, не стесняясь, велениями своей английской буржуазной совести, он свершил бессмертное. Годы детства в его романах единственно-прекрасны; думается, навсегда пребудут в мировой литературе эти образы, эти грустные и веселые эпизоды из детской поры. Кто в состоянии позабыть одиссею маленькой Нелли – как из дымного тумана больших городов перебирается она со старым дедушкой на простор зеленеющих полей, кротко и беспечально, храня среди тревог и опасностей свою ангельскую улыбку вплоть до кончины. Это трогательно и, вне всяческой сентиментальности, граничит с самым подлинным, самым живым человеческим чувством. Вот Треддлз, толстый мальчишка в тесных штанах, забывающий за рисованием скелетов о боли полученных им побоев, Кит, вернейший из верных, маленький Никльби и, кроме того, еще один, тот самый, что вновь и вновь появляется, хорошенький, «очень маленький и не испытавший слишком ласкового обхождения мальчик» – не кто иной, как Чарльз Диккенс, писатель, который, как никто другой, обессмертил свои собственные детские радости и печали. Вновь и вновь повествует он об этом приученном к смирению, заброшенном, запуганном, мечтательно настроенном мальчике, которого родители обрекли на сиротство; и здесь его пафос действительно граничит со слезами, его звучный голос становится полным и звонким, как благовест.

Незабываемой остается эта вереница детей в романах Диккенса. Смех и слезы, высокое и забавное, чередуясь и взаимно просвечиваясь, сплетаются здесь в единое радужное сияние; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, поэзия и правда сливаются в одно целое, новое и незабываемое. Здесь он преодолевает английское, земное, здесь Диккенс велик и несравненен безоговорочно. Если ставить ему памятник, то следовало бы вереницей мраморных детских фигур окружить его бронзовое изваяние, в качестве их защитника, отца и брата. Ибо их он любил поистине как чистейшее проявление человеческой сущности. Если он хотел представить людей в привлекательном виде, он наделял их детскими чертами.

Ради детей он любил даже тех, в ком было даже уж не детское, а ребячливое, любил слабоумных и помешанных. Во всех его романах встречаются такие кроткие умалишенные, чьи бедные, растерявшиеся мысли парят, подобно белым птицам, над миром тревог и скорби, для которых жизнь – не загадка, не тяжкий труд и подвиг, а блаженная, вовсе не понятная, но прекрасная игра. Трогательно вспомнить, как изображает он этих людей. Он подходит к ним бережно, как к больным, окружает чело их благостью, как сиянием. Они в его глазах блаженны, потому что навсегда остались в райской обители детства. Ибо детство – это рай в произведениях Диккенса. Читая диккенсовский роман, я всегда испытываю скорбный страх по мере подрастания детей; я знаю, что предстоит утрата самого лучшего, самого невозвратимого, к поэзии примешиваются условности, к чистой истине – английская ложь.

И сам он, по-видимому, разделяет в глубине души это чувство, ибо очень неохотно вводит своих любимых героев в жизнь. Он никогда не сопровождает их до зрелых лет, когда они становятся обыкновенными, становятся торгашами на жизненной арене, он прощается с ними, доведя их сквозь все препятствия до брачного алтаря, до зеркально гладких вод мирного существования. А одного ребенка, того, что был ему милее всех в этой пестрой веренице, маленькую Нелли, в которой он увековечил память о дорогой его сердцу усопшей, он вовсе не пустил в холодный мир разочарований, в обитель лжи. Он навсегда оставил ее в раю ее детства, сомкнул до времени ее кроткие голубые глаза, дал ей незаметно перенестись из сияния жизненной весны в сумрак смерти. Он слишком любил ее, чтобы отдать миру действительности.

Ибо, как я уже говорил, этот мир слишком мещански ограничен у Диккенса, это – усталая и насытившаяся Англия, ничтожная доля огромных жизненных возможностей. Столь жалкий мир можно было обогатить только высоким чувством. Бальзак возвеличил мещанина своей ненавистью, Достоевский – своей христианской любовью. И Диккенс как художник тоже несет этим людям спасение от гнетущей их земной тяжести – он спасает их своим юмором. Он не относится к своему мелко-мещанскому миру с важностью объективного наблюдателя, не подпевает гимну в честь здравомыслящих, в честь трезвости и деловитости, – гимну, который делает наши современные немецкие доморощенные романы в большинстве столь отвратительными; он добродушно и весело подмигивает своим героям, он, подобно Готфриду Келлеру и Вильгельму Раабе, делает их чуть-чуть смешными, с их карликовыми тревогами. Но смешными в дружеском, благодушном смысле этого слова, так что всяческие их чудачества и всяческое шутовство становятся еще более приятными. Юмор его словно солнцем озаряет его книги, сообщает их скромному ландшафту внезапную живость и очарование, вносит тысячи восхитительных чудес; под этим благостным и согревающим светом все становится более жизненным и правдоподобным: даже притворные слезы сверкают, как бриллианты, маленькие страсти разгораются подлинным пожаром.

Диккенсовский юмор делает творения Диккенса, помимо его эпохи, достоянием всех времен, он спасает их от английской скуки. Своей улыбкой Диккенс превозмогает ложь. Подобно Ариэлю, витает этот юмор в сфере его творчества, одухотворяя его, внося в него таинственную музыку, вовлекая его в хоровод, в великую радость жизни. Он вездесущ. Даже из глубин смятенности и мрака светится он, как лампочка рудокопа из шахты; он разряжает напряженнейшие положения, смягчает излишнюю сентиментальность налетом иронии, чрезмерность чувства – оттенком причудливости; юмор – это примиряющее, выравнивающее, непреходящее в его творчестве.

Как и все у Диккенса, его юмор, конечно, английский, чисто английский. Ему тоже недостает чувственности, он не забывается, не опьяняется вдохновением, не хватает через край. Даже в избытке своем он размерен, чужд гогочущей отрыжки, как у Рабле, кувыркания в порывах дикого восторга, как у Сервантеса, или головоломных трюков, как у американцев. Он остается неизменно ровным и бесстрастным. Диккенс, как все англичане, улыбается только ртом. Его веселость не воспламеняет сама себя, она только искрится и посылает потоки света в человеческие сердца; она вспыхивает тысячами огоньков, призрачно сверкает, манит и дразнит – чья-то обворожительная, шаловливая игра в самом средоточии земных событий. И юмор его (такова уж судьба Диккенса – представлять собой середину) является равнодействующей между чувственным опьянением, бурным неистовством и холодной иронией. Его юмор несравним с юмором других великих англичан.

В нем нет ничего общего с разлагающей и едкой иронией Стерна, с залихватской, своенравной, помещичье-дворянской веселостью Филдинга: он не растравляет человеческого сердца, как Теккерей, от него всегда хорошо и не больно; он, как солнечный зайчик, играет и скользит вокруг головы и по рукам. Он не хочет быть ни моралистом, ни сатириком, не желает прикрывать шутовским колпаком что-либо вроде торжественной серьезности. Он вообще ничего не хочет. Он существует. Его существование непреднамеренно и само собой понятно; шутник заключен уже в той самой зрительной установке Диккенса, которая удивительным образом коверкает и усиливает образы, наделяя их забавнейшими соотношениями и комически их вывертывая, так что они становятся предметом восторга миллионов людей. Все попадает в полосу этого света, фигуры светятся как бы изнутри; даже у мошенников и негодяев какое-то исходящее от юмора сияние; кажется, что, когда Диккенс глядит на мир, все как-то поневоле начинает улыбаться. Все блестит и кружится; присущая стране туманов тоска по солнцу как будто навеки устранена. Слова у него кувыркаются и становятся на голову, отдельные фразы с журчанием переливаются друг в друга, отскакивают в сторону, играют в прятки со смыслом, перебрасываются вопросами, дразнят и потешаются друг над другом; они окрылены для какой-то веселой пляски.

Этот юмор непоколебим. В нем есть вкус и без наличия той сексуальной соли, в которой отказала Диккенсу английская кухня; он не смущается тем, что за спиной писателя стоит и погоняет издатель, ибо даже в лихорадке, испытывая нужду и огорчения, Диккенс мог писать только весело. Нельзя противиться его юмору; он прочно гнездился в этом изумительном по остроте взоре и погас только вместе с его блеском. Ничто земное не могло умалить его, и едва ли удастся это времени. Ибо я не могу представить себе людей, которые не любили бы такие рассказы, как «Сверчок на печи», которые могли бы подавить в себе чувство веселости при чтении некоторых эпизодов из этих произведений. Потребности человеческого духа, как и литературные вкусы, могут меняться; но до тех пор, пока будет существовать потребность в веселом настроении, в минуты покоя, когда воля к жизни дремлет и только чувство жизни мирно колышет свои волны, когда ни к чему так не стремится сердце, как к безмятежно мелодическому волнению, люди будут тянуться к этим единственным в своем роде книгам, и в Англии, и во всем мире.

В этом земном, слишком земном творчестве величаво и непреходяще именно то, что оно пронизано солнцем, что оно светится и согревает. О великих произведениях искусства следует судить не только по их внутренней напряженности, не только по человеку, который стоит за ними, но и по силе их воздействия на массы. А о Диккенсе можно сказать, что он прибавил радости в этом мире больше, чем какой-либо писатель нашего века. Миллионы человеческих глаз заблистали слезой при чтении его книг; тысячам вернул он их смех, заглохший или приглушенный; его воздействие выходит далеко за пределы литературы. Богачи, прочитав о братьях Чирибль, одумывались и основывали благотворительные учреждения; жесткие сердцем поддавались волнению; детям – это удостоверено – стали больше подавать милостыни на улицах, когда появился «Оливер Твист»; правительство улучшило постановку дела в домах для бедных и установило контроль над частными школами.

Благодаря Диккенсу чувство сострадания сделалось живее в Англии и улучшилось отношение людей друг к другу; облегчилась участь многих и многих бедняков и несчастных. Знаю, что подобного рода воздействие не имеет ничего общего с эстетической оценкой художественного произведения. Но оно важно как свидетельство того, что всякое действительно великое творение, помимо мира фантазии, где творческая воля является магически самодовлеющей, способно внести изменения и в мир действительности – изменения в существенном, в видимом, а также и в напряженности чувствовосприятия. Диккенс, в противоположность другим писателям, просившим о сострадании и соучастии к себе, увеличил сумму радостей и утех своей эпохи, усилил ее кровообращение. В мире стало светлее с того дня, как молодой парламентский стенографист взялся за перо, чтобы писать о людях и их судьбах. Он сохранил для своего времени его радости, а для последующих поколений – жизнерадостность «merry old England»[26], Англии в промежутке между наполеоновскими войнами и империализмом. По прошествии ряда лет будут еще оглядываться назад, на этот для того времени уже старозаветный мир с его стремлениями и исчезнувшими профессиями, ибо их изотрет в пыль молот индустриализма, и вздохнут, может быть, по жизни, которая была безобидна, исполнена простых и тихих радостей.

Диккенс как писатель создал английскую идиллию – в этом его подвиг. Не следует перед лицом величественного пренебрегать этой тишиной, этой удовлетворенностью, – ведь и идиллия есть нечто вечное, издревле возвращающееся. Здесь заново созданы георгики или буколики, спета песнь отступающего, успокоенного после ужасов борьбы человечества, – так же как вечно она будет воссоздаваться и звучать в смене поколений. Этот миг возвращается, чтобы вновь пройти, – передышка между периодами тревоги, накопление сил после схватки или перед новой схваткой, секунды удовлетворенности вечно мятущихся сердец. Одни творят силу, другие – тишину. Чарльз Диккенс претворил в поэму одно из мгновений мировой тишины.

Ныне жизнь становится опять более шумной, грохочут машины, совершается круговорот времени. Но идиллия бессмертна, ибо в ней радость жизни; она возвращается вновь, как сияние голубого неба после непогоды; вечная жизнерадостность приходит на смену тревогам и потрясениям. Так и Диккенс будет вновь и вновь возникать из забвения в эпохи, когда люди, нуждаясь в просветлении и устав от трагической борьбы страстей, захотят внимать и тихим звукам, вещающим призрачную музыку поэтического.