Как Петербург научился себя изучать

Рис. 4. Открытие памятника Петру I работы Этьена-Мориса Фальконе «Медный всадник» в 1782 году. Гравюра Мельникова, сделанная по рисунку Давыдова [Пыляев 1990б: 48]

В «Живописном Петербурге» Бенуа стремился противодействовать антиклассическим настроениям. Он высказывался против последних 50 лет строительства и того, что он считал неудачными проектами реставрации и непродуманными дополнениями к упорядоченной панораме города. Бенуа не одобрял ни новые западные стили, ни широко используемый русский стиль; он утверждал, что жителям следует прекратить попытки декорировать старые здания «дешевыми, отвратительными лепными “украшениями”», «пестрой, безвкусной плиткой» или «петухами… и другими “русскими” деталями». [Бенуа 1991: 134]. Он хотел, чтобы люди научились ценить уникальный облик исторического Петербурга, чтобы они признали, что сооружения, построенные как в непопулярном в настоящее время классическом стиле, так и в более ранней барочной манере, во многих случаях представляют собой бесценные национальные сокровища. Такие архитекторы, как Растрелли, Кваренги, Росси и Томон, хотя и были иностранцами по рождению, быстро адаптировались к уникальным условиям своей новой родины. Здания, которые они спроектировали, возможно, и не напоминали традиционные русские сооружения, но ими не следует пренебрегать, как простыми западными заимствованиями. Они являлись чем-то принципиально новым; бескрайние просторы России и огромные финансовые ресурсы ее знати позволили западным архитекторам воплотить свои идеи и теории так, как это не представлялось возможным в Италии или Франции. Петербург мог похвастаться прекраснейшими и наиболее полно реализованными образцами разнообразных архитектурных течений XVIII и начала XIX века. Неспособность западноевропейских специалистов сделать эти здания объектом своих исследований того периода была, по мнению Бенуа, «непростительной оплошностью», а пренебрежение и плохое обращение российской общественности с типичными сооружениями Санкт-Петербурга он считал еще большей трагедией [Бенуа 1991: 138].

Несмотря на то что в статье «Живописный Петербург» Бенуа подчеркивал внешнюю чуждость классического города в экстравагантных выражениях, он в конечном счете призвал своих соотечественников признать ансамбли в центре столицы чем-то типично русским, эстетическим чудом мирового значения, возникшим в результате уникальной географии России (бескрайнее пространство) и, по сути, неограниченных финансовых ресурсов. В последнем разделе «Живописного Петербурга» Бенуа особенно призывал российских художников гордиться Северной столицей и стараться в своих работах запечатлеть ее неповторимую красоту. Он полагал, что таким образом они смогут научить общественность бережно относиться к многочисленным памятникам города и его величественным панорамам. Они могли бы спасти Санкт-Петербург «от погибели, остановить варварское его искажение» и «оградить его красоту от посягательства грубых невежд». В последние десятилетия, утверждал он, российские художники не смогли выполнить эту важную задачу. Город, который художники и поэты в XVIII и начале XIX века изображали как великолепную «Северную Пальмиру», был в значительной степени забыт последующими поколениями. «В настоящее время, – утверждал Бенуа, – можно найти немало художников, занятых Москвой и умеющих действительно передать красоту и характер ее. Но нет ни одного, кто пожелал бы обратить серьезное внимание на Петербург». Это же можно сказать и о российских писателях: «За Петербург никто из больших поэтов второй половины XIX века не заступался» [Бенуа 1991: 136, 138].

Бенуа критиковал писателей конца XIX века за то, что они не признавали внешней красоты столицы, но это не значит, что он хотел, чтобы они отказались от столетней литературной истории и вернулись к составлению панегирических од в манере Ломоносова и Державина46. Бенуа явно одобрял описания столицы, сделанные Пушкиным, Гоголем и Достоевским. Он понимал, что у города есть его темная сторона, что он представляет собой нечто большее, чем просто коллекцию «великолепных» классических фасадов. Петербург также оставался «фантастическим», «мрачным» и даже немного «страшным» [Бенуа 1991: 132–133]. На самом деле для Бенуа потенциально страшные аспекты характера столицы, по-видимому, способствовали ее привлекательности.

В этой чопорности, в этом, казалось бы, только филистерском «бонтоне» есть даже что-то фантастическое, какая-то сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно исполняющие свою роль автоматы, грандиозная, неслабеющая пружина. Сказка – довольно мрачная, но нельзя сказать, чтобы окончательно противная. Повторяю – в этой машинности, в этой неестественности – есть особая и даже огромная прелесть, во всяком случае, большая прелесть, нежели в буржуазно толковой, усердной жизни Берлина [Бенуа 1991: 133].

Это гофмановское описание города, кажется, отсылает к Пушкину, Гоголю и к раннему Достоевскому. Бенуа, возможно, мало интересовали изображенные писателями социальные проблемы, скрупулезные рассказы этих авторов о «маленьких людях» и убогих условиях жизни, но он находил наполнявшую их труды ужасающую атмосферу захватывающей с эстетической точки зрения. Он, кажется, понял «фантастический», «призрачный» Петербург – город, где коллежские асессоры превратились в беспомощных роботов, где носы, портреты и отражения приобрели неестественную силу, как своего рода символическое кукольное представление. У Бенуа был талант к театральному оформлению, и он, без сомнения, интуитивно чувствовал, что ужас и великолепие художественно совместимы. История беспомощной жертвы, оказавшейся в пасти враждебного сверхъестественного существа (представлявшего на каком-то уровне, конечно, саму столицу), – обычный сюжет произведения о Петербурге XIX века – выглядела особенно эффектно на фоне бесконечного ряда классических фасадов.

Из всех писателей XIX века наибольшее сходство, вероятно, Бенуа имел с Пушкиным. Оба они обладали способностью воспринимать Санкт-Петербург одновременно двумя способами: как чудесное творение русского царя, достойное величайшего хвалебного гимна, и как странное и зловещее место, естественную декорацию для великих трагедий. В «Живописном Петербурге» Бенуа призвал писателей включать в свои произведения описания города обоих типов. Им стоило бы продолжать исследовать темное подбрюшье Северной столицы, но им также не следует забывать время от времени останавливаться и, подобно Пушкину в первой части «Медного всадника», воспевать внешнее очарование города.

Мысли о сохранении облика Северной столицы и о спасении великолепных центральных районов города от разрушения начали занимать Бенуа в самом начале эпохи «Мира искусства». В 1899 году, за три года до публикации «Живописного Петербурга», он начал регулярно печатать в журнале короткие статьи о городе. Судя по всему, эти произведения быстро привлекли внимание определенной части читающей публики. В связи со стремительно приближающимся двухсотлетием со дня основания Петербурга произошел всплеск интереса к истории города и его архитектурным памятникам, что было, пожалуй, вполне предсказуемо. Бурные протесты Бенуа против недавних актов архитектурного вандализма и его краткие описания местных достопримечательностей вызвали у людей сочувствие и потребность в более детальных и систематических исследованиях. «Мир искусства», однако, во многих отношениях не слишком подходил для решения задачи удовлетворения этого растущего интереса. Журнал носил в общем и целом энциклопедический характер, и, как правило, отдельный номер мог содержать не более одной краткой статьи о столице или несколько фотографий. Его редакция стремилась к широкому освещению вопросов современного искусства как в России, так и за рубежом, и поэтому не могла позволить себе выделять большое количество страниц для одной проблемы. Ожидалось, что каждый выпуск будет содержать обзоры выставок, новости о недавних аукционах, переводы перспективных исследований по истории искусства, восторженные описания новых школ живописи и эстетических тенденций, проекты реформ консервативных культурных учреждений, таких как Академия художеств, Эрмитаж и Императорское общество поощрения художеств, и связанную с этим полемику. Предполагалось, что в каждом номере будет солидный литературный раздел с участием ведущих российских символистов.

Иногда сотрудники «Мира искусства» меняли формат журнала, отходя от строго энциклопедического подхода и посвящая большую часть номера изложению одной темы. Однако такие узконаправленные номера печатались относительно редко. Один из таких выпусков появился в 1899 году в связи со столетием со дня рождения Пушкина; еще несколько вышли в период с 1902 по 1904 год. Более того, во всех случаях, за исключением пушкинского, эти номинально тематические номера включали, наряду с текстом и иллюстрациями, относившимися к рассматриваемой теме, большое количество посторонних материалов. Единственный тематический номер, посвященный Санкт-Петербургу, первый выпуск 1902 года, в этом смысле типичен. Он открывается фронтисписом, украшенным словом «Петербург» и изображением Петропавловской крепости. Издание содержит расширенную серию фотографий и репродукций с архитектурными видами Северной столицы. Основополагающая статья Бенуа «Живописный Петербург» появляется в разделе «Хроника». Эти материалы занимают около трети журнального номера. Остальные страницы заполнены статьями на другие темы. Как показывает это описание, даже в выпусках, теоретически посвященных одной теме, «Мир искусства», как правило, оставался энциклопедическим. Одна краткая статья о Санкт-Петербурге и серия иллюстраций – самое большее, чего можно было ожидать.

Очевидно, в силу желания уйти от энциклопедического формата и более подробно писать как о художественной культуре прошлого в целом, так и конкретно о Старом Петербурге, Бенуа был готов приняться за другие проекты, связанные с периодической печатью, уже на раннем этапе существования «Мира искусства»47. Летом 1900 года П. П. Марсеру, член руководящего комитета Императорского общества поощрения художеств, встретился с Бенуа в Париже на Всемирной выставке и предложил ему должность редактора журнала. Бенуа быстро согласился, несмотря на то что предложение было неожиданным: в то время издание «Искусство и художественная промышленность», которое Марсеру надеялся передать А. Бенуа, было одним из главных полемических оппонентов «Мира искусства». В течение двух дней Бенуа разработал конкретные идеи по обновлению журнала. Он предложил отказаться от его нынешнего формата и создать тонкий ежемесячный журнал, частично смоделированный по образцу популярных европейских периодических изданий «L’art pour tous», «Formenschatz», «Bilderschatz» и «Skulpturenschatz», которые опирались на иллюстративный материал для просвещения своей читательской аудитории. Каждый выпуск должен был состоять в основном из высококачественных репродукций произведений искусства, дополненных при необходимости краткими, но точными историческими комментариями. Более того, Бенуа утверждал, что журнал мог бы разумно ограничиться каталогизацией культурных ценностей, расположенных на российской земле. Музеи, дворцы, церкви и частные коллекции страны содержали множество прекрасных произведений, замечательных образцов различных национальных и зарубежных художественных стилей. Поскольку мало кто имел доступ к этим местам, публикация репродукций сама по себе принесла бы значительную общественную пользу. Если общество одобрит его план, Бенуа предложил дать журналу соответствующее новое название: «Художественные сокровища России».

В своих воспоминаниях Бенуа позже отметил, что, разрабатывая идеи для нового журнала, он очень хорошо осознавал необходимость сделать его как можно более непохожим на «Мир искусства». Он не хотел конкурировать с изданием, над которым он и его друзья работали в течение двух лет. Без сомнения, эта забота помогла оформить предложения, которые он направил в Общество поощрения художеств. Когда Бенуа решил отказаться от освещения искусства Западной Европы и снизить значимость текста, он вполне мог иметь в виду интересы в первую очередь «Мира искусства». Однако по большей части, несмотря на работу в условиях определенных ограничений, наложенных им самим, Бенуа, похоже, был в восторге от итоговой формы своего проекта для «Художественных сокровищ России». Он позднее написал в мемуарах о своем настроении при подаче предложения: «…уж очень мне вдруг захотелось получить в свои руки ведение такого дела…» [Бенуа 1990–1993, 2: 314]. Этот всплеск энтузиазма, без сомнения, отчасти был вызван мыслью о том, что предлагаемая публикация позволит ему исследовать ряд давно интересовавших его тем: он сможет изучить лучшие коллекции России и собрать информацию о ее прекрасных дворцах и парках. Однако Бенуа, возможно, привлекло также и то, что, став редактором принадлежащего обществу издания, он, вероятно, получит значительную независимость. «Мир искусства» был совместным предприятием и, следовательно, всегда отражал интересы и вкусы разных людей, в том числе и в первую очередь его редактора Дягилева. Новый журнал предоставил Бенуа собственную платформу, ему лично принадлежало последнее слово во всех редакционных решениях. В своих воспоминаниях Бенуа всегда называет «Художественные сокровища России» «своим» изданием, а «Мир искусства» – «нашим» [Бенуа 1990–1993, 2: 313].

Бенуа передал руководящему комитету общества вместе со своими предложениями о реорганизации журнала только одно значительное требование. Он потребовал права вести себя так, как считает нужным, когда не выступает в качестве редактора, и публиковать все, что пожелает, в других изданиях. Совет организации быстро согласился со всем, добавив только одно важное условие: все материалы для «Художественных сокровищ России», включая бумагу и репродукции, должны быть приобретены внутри страны. Понимая, что это значительно усложнит его работу, Бенуа согласился.

Осенью 1900 года Бенуа готовился к выпуску нового журнала, делая подготовительные заказы. Поскольку первый номер журнала должен был выйти в начале 1901 года, ему пришлось действовать быстро, заключая сделки с типографиями и обеспечивая надежную поставку высококачественной бумаги. Более того, он знал, что с приходом осени в Санкт-Петербурге будет затруднительно фотографировать из-за отсутствия солнечного света, и хотел запастись иллюстрациями на весь зимний сезон. Несколько недель он вместе с фотографами ездил по городу и снимал на пленку различные виды. В примечаниях к иллюстрациям Бенуа полагался в основном на свой собственный опыт. Позже он утверждал, что лично написал «по меньшей мере, три четверти напечатанного текста», появившегося в «Художественных сокровищах России», включая не только примечания, сопровождавшие иллюстрации, но и большую часть материалов для «ежемесячной хроники» и обзоров других периодических изданий и книг [Бенуа 1990–1993, 2: 361]. Когда Бенуа не считал в своей компетенции комментировать какую-либо тему самостоятельно, он обычно обращался к одному из своих старых друзей в кружке «Мир искусства» или при необходимости к сторонним экспертам: профессора Санкт-Петербургского университета и руководители различных отделов Эрмитажа регулярно публиковали комментарии для журнала.

Едва появившись, «Художественные сокровища России» получили очень благоприятные отзывы и быстро завоевали популярность у российских читателей48. Хотя журнал не участвовал в той бурной полемике, которая принесла «Миру искусства» внимание и славу, и поэтому в некоторых отношениях играл менее заметную роль на культурной сцене, он был по-своему новаторским. К середине 1901 года Бенуа приобрел значительные навыки редактора и начал уделять пристальное внимание отбору и оформлению материалов для каждого выпуска. Он начал тематически группировать иллюстрации и размещать пояснительные тексты в разумной близости от картинок, к которым они относились. Хотя сейчас это может показаться очевидной организационной стратегией, в «Мире искусства» это не практиковалось. Там, особенно в течение первых двух лет издания, текст и изображения часто распределялись беспорядочно, иллюстрации к одной статье оказывались размещены в другой или ряд репродукций появлялся в середине текста без видимой причины49. Кроме того, виньетки и другие украшения, используемые для оформления страниц «Мира искусства», часто не соответствовали сопровождаемым произведениям, а художники выбирали мотивы по своей прихоти, редко задумываясь о статьях, которые в конечном итоге появятся на украшаемых ими страницах.

Рис. 5. Е. Е. Лансере. Фронтиспис для «Мира искусства». 1902. № 1. Специальный выпуск, посвященный двухсотлетию Санкт-Петербурга. С. 55.

Бенуа работал совсем по-другому. Он четко рассматривал каждый выпуск «Художественных сокровищ России» как единое произведение искусства и организовывал текст и картинки так, чтобы произвести комплексное впечатление на читателя. С момента основания журнала Бенуа начал собирать значительные выпуски, посвященные одной теме. Китайский дворец в Ораниенбауме, коллекция голландской живописи П. П. Семенова-ТяньШанского и Строгановский дворец в Санкт-Петербурге – все это получило всестороннее освещение в 1901 году. Каждый тематический выпуск содержал впечатляющие серии репродукций и фотографий, включая снимки, сделанные в местах, часто все еще остававшихся преимущественно закрытыми для посетителей. Бенуа также, как правило, предпочитал изменять для этих специальных номеров формат своего журнала и включал в них более длинные статьи, носившие более научный характер. Например, в выпуске 1902 года, посвященном Петергофу, были опубликованы важная статья Бенуа, эссе популярного историка И. Н. Божерянова, а также статья, содержавшая информацию, собранную в Архиве Министерства двора А. И. Успенским. Для выпуска, посвященного эпохе Петра I, вышедшего в начале 1903 года, Бенуа написал короткую статью о старой гипсовой маске, которую он нашел забытой в шкафах Петровской галереи Эрмитажа. Исследования показали, утверждал он, что отливка была сделана с лица царя и что это было сделано, когда Петр I был еще жив50.

По сути, несколько раз в год Бенуа посылал своим читателям вместо обычных журнальных выпусков богато иллюстрированные книги, специальные тома, в которых часто описывались места и объекты, расположенные в Санкт-Петербурге, а иногда содержались настоящие научные открытия. Эти монографические номера пользовались большим успехом у публики и быстро начали привлекать внимание других редакторов и журналистов. К началу 1902 года казалось, что даже «Мир искусства» склонен временами подражать подходу Бенуа. Несмотря на то что Дягилев по большей части оставался приверженцем создания журнала энциклопедического характера, он в 1902 и 1903 годах подготовил несколько выпусков, где основная часть текста в разделе искусства и большинство иллюстраций были сосредоточены на одной теме51. Тематический подход в более сложной форме позже также был использован в популярном журнале «Старые годы». Каждое лето с 1907 по 1916 год у этого журнала выходил тройной выпуск, как правило, почти полностью посвященный исследованию какого-то одного аспекта русского искусства и культуры, такого как искусство XVIII века, искусство эпохи Александра I или, например, дворцово-парковый ансамбль в Гатчине52. В другое время года часто выходили одиночные и двойные тематические выпуски.

Внедрение системы Бенуа, где целые номера посвящались изучению тех или иных тем, неизбежно повлекло за собой изменения в работе художественных журналов. Составление иллюстрированной научной монографии объемом от 200 до 500 страниц, в зависимости от количества и объема выпусков, которые она должна была заменить, представляло собой сложную задачу. Писателям, фотографам и оформителям приходилось чрезвычайно тесно сотрудничать, чтобы обеспечить согласованность. Если они хотели последовать примеру Бенуа и внести научный вклад, а не просто пересказывать общепринятые факты, то им необходимо было проводить обширные исследования и знакомиться как с печатными источниками, так и с архивными записями. Писатели были особенно заинтересованы в изучении Старого Петербурга: где-то от трети до половины материалов, опубликованных в «Художественных сокровищах России» и в «Старых годах», были посвящены искусству и архитектуре Северной столицы. Авторы работали с материалами Публичной библиотеки Петербурга и в различных городских архивах, охотясь за старыми путеводителями, картами, мемуарами и описями дворцов и музеев. Были заново открыты работы Богданова, Георги, Башуцкого, Свиньина и Пыляева, и их признали важными историческими источниками.

Журналисты «Художественных сокровищ России» и «Старых годов» часто цитировали в своих статьях эти тома. Они оценили богатство фактической информации, содержавшейся в книгах, а также их остроумие и стиль. Однако они также обнаружили в них существенные недостатки. Люди, составлявшие путеводители по Санкт-Петербургу в XVIII и XIX веках, уделяли очень мало внимания художественным вопросам. История искусства и критика как дисциплины были в России до начала XX века недостаточно развиты. В результате большинство летописцев, работавших в более ранние периоды, на самом деле не понимали важности точного документирования внешнего вида архитектурных памятников. Даже если они могли оценить великолепие потрясающих панорамных видов города, им не хватало специального словаря, чтобы детально описать здания, которыми они восхищались. Их сильной стороной было изложение исторических фактов и составление списков дорогих предметов декоративного искусства, выставленных в различных дворцах и учреждениях, а не классификация и оценка произведений искусства с научной точностью. Более того, те, кто писал о городе в XVIII и XIX веках, часто не предоставляли своим читателям информацию об источниках, использованных в их исследованиях. Они не объясняли, как они датировали то или иное сооружение или откуда узнали имена владельцев и архитекторов. Как с досадой отметил И. Э. Грабарь, писатели либо вообще не утруждали себя включением в повествование каких-либо цитат, либо, как Петр Петров, они, казалось, «намеренно – чтобы не попользовались другие – заметали все следы своих источников…»53. Анекдоты, смутные воспоминания пожилых жителей города и собственные догадки автора часто смешивались с очень ценными фрагментами информации, собранной из малоизвестных и вполне надежных источников. Старые книги о городе также часто не отвечали особым потребностям различных групп современных ученых, посетителей и жителей. Удобных карманных путеводителей по многим важным местным достопримечательностям не существовало, в большинстве местных музеев не было точных и современных каталогов, доступных для специалистов, и очень существенная информация, которая давно должна была появиться в печати, часто оставалась запертой в архивах. Как заметил Бенуа в рецензии на книгу в 1904 году:

Одно из доказательств нашей малокультурности – это недостаток в порядочных путеводителях. Смешно сказать, но Петербург, этот богатейший по своим художественным сокровищам город, до сих пор не имел порядочного русского чичероне. Русский, желающий ознакомиться со своей столицей, должен был прибегать к иностранному «Бэдекеру». Но и «Бэдекер» по Петербургу далеко не так хорошо составлен, как классические путеводители того же издателя по Германии и Италии. Оно и немудрено, при скудности источников. У нас не было еще наших Наглеров, Буркхардтов, Пасаванов, Кавалькасалей – которыми так кстати умеет пользоваться «Бэдекер». В большинстве наших музеев даже нет толковых каталогов. Исключением, правда, является главный из них: Эрмитаж, но зато одни каталоги по Эрмитажу составляют целую специальную библиотеку, которой едва ли может пользоваться обыкновенный турист54.

Здесь Бенуа указывает на значение путеводителей по достопримечательностям и других, даже более важных литературных форм в процессе изучения города.

Писатели, публиковавшие свои труды в крупнейших художественных журналах Санкт-Петербурга, в своих статьях и рецензиях не просто жаловались на нехватку литературы о городе, но в значительной степени взяли на себя решение этой проблемы. Выйдя за рамки журнальных статей и тематических выпусков, они быстро начали мечтать о независимых издательских проектах и обширных программах исследований. Целое поколение молодых писателей, которые начали свои писательские карьеры в журнале Бенуа или в издании «Старые годы», – такие как В. Я. Курбатов, П. Н. Столпянский и Г. К. Лукомский, – в 1910–1920-х годах самостоятельно написали ценные монографии о Петербурге. Они опубликовали незаменимые путеводители по Северной столице и ее пригородам, существенные исследования по садово-парковому искусству и ценные аннотированные библиографии. Зачастую они стремились подчеркивать в своей работе идеи, которые активно пропагандировались в периодических изданиях по охране памятников старины: культурное наследие прошлого следует рассматривать как бесценное сокровище; значимые памятники любой ценой должны быть защищены от разрушения и ошибочных проектов реконструкции. Несмотря на свой явно европейский облик, Санкт-Петербург представляет собой уникальное российское явление огромной эстетической важности, которое до сих пор не получило должного научного внимания. Даже, казалось бы, несущественные детали, такие как выбор цвета краски или изменение – добавление или удаление небольших декоративных элементов на внешней стороне отдельного исторического здания, – могут существенно повлиять на городской район в целом и, следовательно, заслуживают тщательного рассмотрения [Курбатов 1993: 3, 8, 30, 40, 109]. Путеводители сыграли особенно важную роль в распространении взглядов и приоритетов защитников культурного наследия среди российской общественности, поскольку эта форма привлекала относительно широкую и разнообразную аудиторию.