Мыслящий тростник. Эссе, статьи, письма
- -
- 100%
- +
Переводчик Павел Соколов
© Дадзай Осаму, 2026
© Павел Соколов, перевод, 2026
ISBN 978-5-0069-2857-2
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Тростник на ветру: о публицистическом наследии Дадзая Осаму
Дадзай Осаму (1909—1948) не нуждается в представлении для любителей японской литературы. За последние четверть века из почти никому неизвестного автора он превратился в одного из самых читаемых тамошних писателей эпохи модерна. Огромную работу по популяризации его творческого наследия проделали отечественные японисты. В первую очередь Татьяна Львовна Соколова-Делюсина.
С переходом творческого наследия Дадзая в общественное достояние на территории России его книги стали издаваться, переиздаваться и заново переводиться в крупных издательствах. Особенно повезло «Исповеди неполноценного человека».
Задача данного сборника – познакомить русскоязычного читателя с публицистическим наследием японского классика. В него вошли статьи, эссе и письма, охватывающие период с 1935 по 1948 год. Эти тексты становятся сейсмической записью внутренних потрясений писателя, синхронных общественным катаклизмам Японии: от милитаристского угара через катастрофу войны к послевоенной разрухе и экзистенциальному смятению.
Само название сборника и центрального эссе – «Мыслящий тростник» – одновременно отсылает к знаменитой паскалевской метафоре о хрупкости и величии человеческого сознания и японской пословице о тростнике, который не сломает даже очень сильный ветер. Для Дадзая эта формула становится ключевой: в каждом тексте он балансирует между признанием собственной уязвимости («тростник») и яростным утверждением интеллектуальной автономии («мыслящий»). Это противоречие определяет всю его поэтику: исповедальность сочетается с иронией, романтический порыв – с трезвым анализом, а фрагментарность формы отражает распадающуюся цельность мира.
Центральным нервом сборника становится тема писателя в «Ярмарке тщеславия» – литературной и общественной среде, которую Дадзай одновременно презирает и к которой отчаянно привязан. Его эссе – это постоянный диалог-ссора с современниками: от открытого письма Ясунари Кавабате, где обида смешана с признанием в «невротической, извращенной, горячей любви», до язвительных замечаний о литературных премиях, издателях и критиках (к слову, Премию Акутагавы он так никогда и не получил). Дадзай обнажает механику литературного поля, где талант измеряется связями, а искренность подменяется позой. Но даже в этом разоблачении нет чистого отрицания – скорее, горькое принятие правил игры, в которой он вынужден участвовать, чтобы выжить.
Важнейший пласт текстов связан с рефлексией о творчестве. Дадзай размышляет о «трудности понимания», утверждая, что литература существует не для усложнения, а для рассечения непостижимой природы реальности. Его заметки о форме, о «песне поражения», – это манифест эстетики, основанной на парадоксе: искусство должно быть одновременно абсолютно искренним и сознательно искусственным. Писатель для него – это человек «ведомый на казнь», который, обреченный на поражение, но все равно продолжает петь свою «песенку». Эта метафора пронизывает весь сборник, превращая творчество в форму стоического сопротивления абсурду.
Особую ценность представляют военные и послевоенные тексты, где личная драма Дадзая сплетается с национальной трагедией. Его записи 1940-х годов – мучительное свидетельство человека, который ненавидел милитаристскую истерию, но оставался патриотом, который видел бессмысленность войны, но не мог отказаться от родной страны. Апогеем становится текст 1945 года, где он пишет: «Я люблю сейчас эту побежденную Японию. Люблю, как никогда прежде». Это признание – ключ к пониманию всей его позиции: любовь к стране не как к имперской силе, а как к уязвимой, страдающей общности, нуждающейся не в лозунгах, а в стыде и культуре.
Литературные портреты – еще одна грань сборника. Дадзай создает галерею современников: от учителя Ибусэ Масудзи, чей талант восхищает и пугает, до рано ушедшего Оды Сакуноскэ, чей уход он называет «печальной последней поэзией протеста». Эти зарисовки лишены пафоса – они сотканы из бытовых деталей, случайных фраз и неловких встреч. Именно через них Дадзай формулирует свою эстетику: подлинное искусство рождается не в героизме, а в слабости, не в ясности, а в смятении.
Нельзя не написать о любви Дадзая к русской литературе. В своих эссе и статьях, представленных в данном сборнике, он не раз восхищается Пушкиным, Чеховых и другими нашими классиками.
Финальные тексты 1947—1948 годов звучат как подведение итогов. Дадзай, стоя на пороге собственной смерти (которая наступит в июне 1948 года), пишет о полужизни, о прелести романа, о создании женских персонажей. Его тон становится одновременно более отстраненным и более пронзительным. Ирония уступает место грусти, бунт – усталому принятию. Но даже здесь он остается верен себе: последние записи – это не капитуляция, а своеобразное завещание, в котором хрупкость «мыслящего тростника» окончательно осознается как его главная сила.
Дадзай отказывается от систематичности, предпочитая ей калейдоскоп впечатлений, мыслей, признаний. Его проза дышит – нервно, прерывисто, иногда почти истерично, но всегда искренне. Читатель оказывается не перед сводом идей, а перед живым сознанием, которое страдает, сомневается, ошибается и продолжает думать вопреки всему.
В истории японской литературы XX века Дадзай Осаму остался голосом поколения, которое пережило крах традиционных ценностей, но не нашло новых опор. Важно, что даже в самой глубине отчаяния Дадзай сохраняет главное: способность мыслить и чувствовать без самообмана. Его тростник гнется под ветром истории, но не ломается – потому что в самой своей хрупкости обретает достоинство.
Остается надеяться, что нас ждет в не столь отдаленном будущем научное издание собраний сочинений Дадзая с подробными комментариями. Да и нормальная биография в серии ЖЗЛ наверняка найдет своего читателя.
Павел СоколовК Ясунари Кавабате
В сентябрьском номере журнала «Бунгэй сюндзю» вы написали обо мне злые слова. «…Правда, в „Цветах шутовства“ полнее отражены жизнь автора и его взгляды на литературу, но, по моему мнению, над нынешней его жизнью висит неприятное облако, и есть определенная досада, что талант не может раскрыться свободно».
Давайте договоримся не бросать друг в друга неумелую ложь. Я прочитал вашу статью в книжной лавке, и мне стало очень неприятно. Если судить по ней, то выходит, будто вы единолично решаете, кому давать Премию Акутагавы. Это не ваши слова. Это, несомненно, слова, которые вас заставили написать. Более того, вы даже стараетесь это демонстративно показать.
«Цветы шутовства» я написал три года назад, летом, когда мне было двадцать четыре. Называлось оно «Море». Я дал почитать друзьям – Накамуре Тихэю (1908—1963, японский писатель – прим. ред) и Такаси Кубо (1906—1998, японский детский писатель – прим. ред), – но по сравнению с нынешним вариантом оно было очень простым по форме, и не было в нем вовсе монологов «я» – героя произведения. Оно было аккуратно собрано как рассказ. Осенью того года я взял почитать у соседа, господина Акамацу, книгу Жида о Достоевском, задумался, изрезал в клочья свое даже первобытно-строгое произведение «Море», вставил повсюду лицо персонажа «я», хвастался перед друзьями, что такого романа в Японии еще не было. Друзья – Накамура Тихэй, Кубо Рюитиро (он же Такаси Кубо), а также сосед Ибусэ-сан (Ибусэ Масудзи) – прочитали и хорошо отозвались. Воодушевившись, я снова взялся за правку, стирал, дописывал, переписывал начисто раз пять, а потом бережно убрал в бумажный пакет в стенной шкаф. Примерно на Новый год друг Дан Кадзуо (1912—1976, японский писатель и поэт – прим. ред) прочитал его и сказал: «Старик, это шедевр. Отнеси в какой-нибудь журнал. Я попробую попросить Ясунари Кавабата. Господин Кавабата наверняка поймет это произведение».
А тем временем я зашел в тупик с романами и, можно сказать, с ожесточением в душе, отправился путешествовать. Это вылилось в небольшой скандал.
«Пусть хоть старший брат ругается, как хочет, я хочу занять всего пятьсот иен. И я еще раз попробую», – с такими мыслями я вернулся в Токио. Благодаря хлопотам друзей я договорился со старшим братом, что буду получать от него по пятьдесят иен в месяц в течение следующих двух-трех лет. Я принялся искать дом внаем, но тут у меня случился приступ аппендицита, и меня поместили в больницу Синохара в Асагая. Гной попал в брюшину, и было уже немного поздно. Это было четвертого апреля нынешнего года. Накатани Такао (1901—1995, японский писатель – прим. ред) пришел навестить меня. Мы говорили о том, чтобы я вступил в «Японскую романтическую школу» и в качестве подношения опубликовал «Цветы шутовства». «Цветы шутовства» были у Дана Кадзуо. Дан по-прежнему настаивал, что нужно отнести господину Кавабате. Я из-за боли в разрезанном животе не мог пошевелиться. А тем временем у меня испортились легкие. Дни напролет я был без сознания. Потом жена сказала, что врач говорил, что не может ручаться за исход. Целый месяц я лежал в той хирургической больнице, не в силах даже поднять голову. В мае меня перевели в терапевтическую больницу в Кёдо, район Сэтагая. Там я пробыл два месяца. Первого июля в больнице сменилось руководство, весь персонал был заменен, и пациентов, что называется, повыгоняли. Старший брат и его знакомый, портной по имени Кита Ёсисиро, посоветовались и решили перевезти меня в Фунабаси, префектура Тиба. Целыми днями я лежал в плетеном кресле, утром и вечером совершал недолгие прогулки. Раз в неделю из Токио приезжал врач. Так прошло около двух месяцев, и в конце августа, читая «Бунгэй сюндзю» в книжной лавке, я наткнулся на вашу статью. «Над нынешней жизнью автора висит неприятное облако, и т.д.» По правде говоря, я воспылал гневом. Не одну ночь не мог заснуть от тягостных мыслей.
Разве разведение птичек и посещение танцев – такая уж прекрасная жизнь? Колкость. Так я и подумал. Счел вас отъявленным негодяем. А потом вдруг почувствовал в самой глубине души вашу невротическую, извращенную, горячую, сильную любовь ко мне. «Нет, нет», – покачал я головой, но ваша любовь, холодно притворная, по-достоевски яростно смятенная, зажгла во мне жар. И вы об этом ничего не знаете.
Я вовсе не собираюсь с вами сейчас меряться умом. В вашей статье я почувствовал «свет», учуял горечь «денежных отношений». Я всего лишь хочу сообщить об этом двум-трем искренним читателям. Это необходимо сообщить. Мы уже начинаем сомневаться в красоте добродетели покорности.
Когда я представляю себе сцену, как господин Кикути Кан (1888—1948, японский писатель, сценарист, издатель – прим. ред), улыбаясь, вытирает платком пот со лба и говорит: «Ну что ж, и так хорошо. Безопасно и хорошо», – я невольно улыбаюсь. И вправду кажется, что хорошо вышло. Мне немного жаль Акутагаву Рюноскэ (1892—1927, японский писатель, классик новой японской литературы – прим. ред), но что ж, таков «свет». Господин Исикава (речь идет об Исикава Тацудзо (1905—1985), японском писателе, первом лауреате Премии Рюноскэ Акутагавы – прим. ред) прекрасный человек в своей светской жизни. В этом отношении он прилагает самые серьезные усилия.
Просто мне жаль. Невыносимо жаль этой вашей лжи, господин Ясунари Кавабата, которую вы пытались прикрыть небрежностью, но не смогли. Так не должно было быть. Несомненно, так не должно было быть. Вы должны яснее сознавать, что писатель живет среди «дураков».
Примечание редактора: Кавабата Ясунари (1899—1972) – японский классик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1968). Почти все его произведения были переведены на русский язык. Особенно рекомендую переводы Александра Николаевича Мещерякова.
1935 годМыслящий тростник
Говорить само собой разумеющиеся вещи как само собой разумеющиеся.
Предисловие
Название «Мыслящий тростник» и желание писать примерно год для органа «Японской романтической школы» у меня возникли по следующей причине.
«Потому что я хотел жить». Разве мне не нужно зарабатывать на жизнь? Причина простая.
За последние четыре-пять лет я уже опубликовал целых семь рассказов. «Целых» означает «без гонорара». Но эти семь рассказов каждый сыграли роль образца романа на всю мою жизнь. Хотя в момент публикации у меня был настрой бороться не на жизнь, а на смерть, но в результате, похоже, вышло, что я лишь представил журналистике семь образцов. На мои рассказы нашелся покупатель. Я продал. И после продажи задумался. Пора уже перестать писать новеллы бесплатно. Появилась алчность.
«Человек за всю жизнь пишет только произведения одного уровня». Кажется, это слова Кокто. Сегодня и я беру их в качестве оправдания. На назойливые призывы рынка: «Покажите еще одно, покажите еще одно», – я отвечаю: «То же самое. Дайте сцену. Мне понравится. – Если заскучаете, приходите в гости. Я достану из кармана семь образцов и покажу их еще раз. Не буду говорить о крови и поте, что я пролил на те семь штук. Увидите – поймете. Я уже имею право быть избранным». А что, если покупатель не придет?
У меня появилась алчность, и я стал во всем скуповат, жалко стало публиковать свои новеллы бесплатно, но если покупатели не придут, то постепенно мое имя все забудут, и в полутемной закусочной будут перешептываться: «Кажется, он действительно умер». Тогда и о каком заработке на жизнь вообще идет речь? Подумав о разном, я остановился на том, чтобы под заголовком «Мыслящий тростник» каждый месяц или раз в два месяца писать по пять-шесть страниц о разных вещах. Похоже на непристойный замысел – чтобы меня не забыли, время от времени мельком показывать, как я учусь.
Ярмарка тщеславия
«Страсти души» Декарта – знаменитая, но неинтересная книга, и там сказано: «Благоговение – это страсть желания блага для себя». Я подумал, что Декарт, видимо, не так уж и глуп. «Стыд – это страсть желания блага для себя», или «Презрение – это страсть желания блага для себя», и т. д. – кажется, можно вставлять любые попадающиеся под руку чувства в эту формулу «желания блага для себя», и слова не будут слишком неуместными. Можно и вовсе заявить: «Любое чувство возникает от любви к себе», – и это пройдет как некая убедительная теория. Добродетели вроде самоотверженности, скромности, благородства скрыли эгоистические устремления, словно золотые шарики под чашечками, и сейчас, когда говорят «ради себя» без разбора, может случиться, что некоторые восхищенно воскликнут: «Ах, какая проницательность!». Так что Декарт не высказал никакого особого прозрения. Слабость человека, а если говорить изысканно, место, похожее на след от листа на плече, в которое попала стрела, – это называют правдой и восхваляют. Но вместо того чтобы метить в такую очевидную слабость, зная о ней, нарочно промахнуться мимо этого места, дать почувствовать противнику: «Знает», – и при этом пробормотать, будто совершенно не нарочно промахнулся, и самому поверить, что не знал, – разве не интересно? Здесь и заключается гордость Ярмарки тщеславия. Все собравшиеся на этой ярмарке – прожорливы, как свиньи, деятельны, как обезьяны, и нет никого, чьи страсти желания блага для себя были бы сильнее, чем у обитателей этой ярмарки. И при этом нет никого, чьи страсти притворяться самоотверженными, скромными, благородными, изображать превосходство и пышность феникса или райской птицы, были бы яростнее, чем у обитателей этой ярмарки. Но даже я, говоря так, принимаю вид больного, делаю безразличный вид, что мне не до репутации, и, чтобы разбить противника в споре, нанимаю за десяток иен частного детектива, заставляю его выяснить дочиста имя, происхождение, образование, поведение, болезни и неудачи моего оппонента и, опираясь на это, постепенно укрепляю свою позицию в дискуссии. Карма.
«Я люблю эту мимолетную и глупую Ярмарку тщеславия. Я хочу жить на этой Ярмарке тщеславия всю жизнь и до самой смерти продолжать тщетные усилия».
Размышляя в полудреме о таких мыслях чада тщеславия, я нашел прекрасного товарища. Антонис ван Дейк. Его автопортрет в возрасте двадцати трех лет. Опубликован в журнале «Асахи график», с комментариями некоего Кодзима Кикуо. «Фон – обычный темно-коричневый. Пышные кудрявые золотистые волосы ниспадают на лоб. Скромно потупленные голубые нервные острые глаза и чувственные вишневые губы – тоже нечто. Сквозь нежную, как у женщины, кожу просвечивает красивый румянец. Темно-коричневое платье со снежно-белым воротником и манжетами. Стильно накинут темно-синий шелковый плащ. Картина написана в Италии, золотая цепь, переброшенная через плечо, – подарок маркиза Мантуанского». Также говорится: «Его произведения всегда были нацелены на аплодисменты после завершения, кристаллизацией его тщеславия, подстегивавшего его болезненное тело». Наверное, так. Когда думаешь о наглой дерзости двадцатитрехлетнего мальчишки, который осмелился столь подозрительно прекрасно изобразить и приукрасить собственное лицо и, наверное, втридорога всучил его некой знатной даме, – становится невыносимо противно.
Песня поражения
Есть выражение «песенка ведомого на казнь». Кажется, это насмешливые слова о глупом упрямстве: песенка, которую приговоренный к смерти, которого везут на место казни на тощей лошади, все равно, чтобы не показать своего падения, напевает, сидя на лошади, словно ему и дела нет. Но разве литература не такая же? Начну с этических вопросов вокруг нас. Раз никто не скажет, кроме меня, то, даже если я оглашу такие само собой разумеющиеся вещи, они, возможно, прозвучат, как слова героя. Во-первых, я не люблю свою старую мать. Она родила меня, но я не могу ее полюбить. Невежество. Поэтому невыносимо. Далее я должен сказать, что сочувствую Иэмону из «Истории о призраке Ёцуи» (классическая театральная пьеса Нанбоку Цуруя IV (1755—1839), рассказывающая историю о красавице Оиве, обезображенной и убитой собственным мужем Иэмоном Тамия – прим. ред). Если бы у жены выпадали волосы, лицо было бы всё распухшим, сочился гной, да еще она хромала и с утра до вечера хныкала и льнула к тебе, то, думаю, не только Иэмон, но и любой захотел бы заложить полог и пойти развлечься. Далее я мог бы говорить о взаимосвязи дружбы и денег, далее – о приветствиях между учителем и учеником, далее – о солдатах, мог бы говорить сколько угодно, но прямо сейчас сажать в тюрьму все-таки не хочется, поэтому на этом остановлюсь. Иными словами, я хочу сказать, что у меня нет совести. Ее не было с самого начала. Страх перед тенью кнута, иначе говоря, опасение, что тебя отвергнет общество, ненависть к тюрьме – люди, похоже, успокаивают себя, называя это угрызениями совести. Инстинкт самосохранения есть и у ломовой лошади, и у сторожевого пса. Но также и то, что люди, делая вид, что не знают об этой очевидной ерунде в повседневной этике, следуют ей, – милая сторона общества. «Не будь горячим и глупым», – увещевал меня сосед по комнате, служащий. «Нет», – переменив настроение, бормочу я про себя. «Я создам новую этику. Создам новую этику, основанную на красоте и мудрости. Всё прекрасное, всё разумное – правильно. Безобразие и глупость – смертная казнь». И когда я поднялся – что же я смог сделать? Убийство, поджог, изнасилование – как ни трепещи от влечения к ним, ничего не смог. Поднялся и шлепнулся на задницу. Служащий снова появляется и проповедует преимущества смирения и лени. Сестра присылает глупейшее письмо: «Подумай о беспокойстве матери». Постепенно начинается мое безумие. Что угодно, безрассудно делаю то, что люди запрещают. Кружусь, кружусь, кружусь в безумии, и в итоге – попытка ухода и больница. И, кажется, моя «песенка» начинается как раз после этого. Ведомый на казнь, вверяя тело тощей лошади, беспечно напевает себе под нос: «Я – приемный сын Бога. Не терплю оставлять дела нерешенными и предоставлять суд Божий. Хочу все до конца понять сам. Бог ничем мне не помог. Я не верю в озарение. Ремесленник интеллекта. Мастер сомнения. Иногда пишу нарочно плохо, иногда – нарочно неинтересно. Беспомощное дитя, не боящееся Бога. Понимаю так ясно, как только можно. Ах, отсюда смотрю вниз – все глупы и грязны». И все в таком шумном духе, но, ого, место казни уже видно впереди. И тут является Заратустра и без нужды добавляет пояснение: «И этот человек, несомненно, будет мужественно и трагично погружаться в небытие, творя».
Отчет об одном эксперименте
Человек не может влиять на другого человека и не может подвергаться влиянию со стороны другого человека.
Старость
По совету прочитал «Записки о цветке» (трактат о театре Но). «Тридцать четыре-тридцать пять лет. В это время мастерство в Но достигает расцвета. Если в этот период постичь все его принципы и стать искусным, то непременно будешь признан во всем мире и обретешь славу. Если же в это время не получишь признания в мире и слава будет не такой, как хотелось бы, то, как бы ни был искусен, следует знать, что он еще не постиг подлинного цветка. Если не постиг, то после сорока мастерство пойдет на убыль. Это будет тому доказательством. Так вот, восхождение – примерно до тридцати четырех-тридцати пяти лет, а упадок – после сорока. Если в это время не получишь признания в мире, не думай, что постиг мастерство Но» и т. д. Также говорится: «Сорок четыре-сорок пять. Примерно с этого времени приемы в основном должны измениться. Даже если признан в мире и достиг совершенства в Но, следует все равно иметь хорошего актера на второстепенные роли. Мастерство не убывает, но сил становится меньше, и по мере того как годы идут, исчезает и собственный цвет, и цвет в глазах других. Прежде всего, не говоря уже о выдающихся красавцах, даже человеку средних достоинств не следует играть в Но без маски в преклонном возрасте. Так что в этом отношении он уступает. С этого времени не следует слишком уж тщательно копировать вещи. Следует, не слишком напрягаясь, легко изображать в основном подходящий облик и, позволив актеру на второстепенной роли цвести, играть, словно подыгрывая ему, понемногу. Даже если нет актера на второстепенной роли, все равно не следует играть слишком уж тщательно, вдаваясь в мелочи» и т. д. Также говорится: «Пятьдесят с лишним. С этого времени в основном уже не следует выступать, если нет для того причины. Говорят, что и цилинь) мифическое существо из китайской мифологии – прим. ред) в старости хуже глиняной лошади» и т. д.
Далее слова Тосона (Симадзаки Тосон (1872—1943), поэт и писатель, классик японской литературы – прим. ред): «Басё умер в пятьдесят один год. <…> Это меня поразило. Пришлось изменить свое отношение к Басё, о котором с детства думал как о старике, старике. <…> Господин Баба тоже говорил: „Басё уже в сорок с небольшим лет, наверное, чувствовал себя стариком“. <…> Во всяком случае, потрясение в моей душе омолодило образ Басё, который я до сих пор носил в сердце, на десять-двадцать лет» и т. д.
В последнее время много говорят о том, что у Рохан (Кода Рохан (1867—1947), японский писатель, классик эпохи Мэйдзи – прим. ред) такой-то и такой-то стиль, но разве это не слова тех, кто не читал прежние прекрасные произведения Рохана вроде «Пятиярусной пагоды» или «Икко: кэн»?
В сборнике «Плетёная корзина» (книга Мотоори Норинага (1730—1801), японского научного и культурного деятеля эпохи Эдо – прим. ред) также есть следующий текст: «То, что нынешние люди почитают храмы богов за их уединенность и унылость, происходит от незнания того, каков был мир в древности, когда синтоистские храмы процветали, и от привычки видеть, что старые и почитаемые храмы в наше время в основном сильно обветшали и запустели, и от убеждения, что старые и почитаемые храмы изначально таковы, – это заблуждение».
Однако однажды я был впечатлен стариком. В сумерках в общественной бане, в углу у крана, один старик что-то делал украдкой. Смотрю – бреется простой японской бритвой. Без зеркала, в полутьме, спокойно делает свое дело. Только тогда я проникся восхищением. Тысячи, десятки тысяч раз повторенный опыт научил этого старика без зеркала, на ощупь, с легкостью брить бороду на лице. Такому накоплению опыта нам хоть на голове стой – не угнаться. Думая так, впоследствии я стал обращать внимание, и мой хозяин, старик лет шестидесяти с лишним, тоже всё знает. Когда пересаживать растения – только в сезон дождей; как избавиться от муравьев – вот так; очень эрудирован. Он встретил на сорок больше лет, чем мы, видел на сорок раз больше цветения сакуры, в общем, видел на сорок и еще сколько-то больше весен, лет, осеней и зим. Но когда дело касается искусства, всё не так. Правила обучения вроде «точка – три года, палка – десять лет», – лишь невежественный героизм старых мастеров. Железо нужно ковать, пока оно раскалено докрасна. Цветы нужно созерцать в полном цвету. Я отрицаю искусство позднего созревания.