Искусство. Как понимать и получать удовольствие

Фото из личного архива Д. Козловой, иллюстрации, коллажная и портретная техники А. Асвойновой, материалы из фотобанка Shutterstock и по свободной лицензии.

© Д. А. Козлова, текст, фото, 2024

© А. И. Асвойнова, иллюстрации, 2025

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Клод Моне. Этрета, пляж и порт Амон, 1883. Музей Орсе, Париж; Джованни Франческо Романелли. Любовь, 1655–1658. Лувр, Париж

Предисловие

Как говорить с искусством, понимать его и получать удовольствие

Все, что угодно, лишь бы не рисовать.

Эта книга для меня, как для современного художника, – творчество, философское рассуждение о том, как искусство работает и взаимодействует со зрителем. Эта книга – эксперимент, в котором я предлагаю вам поучаствовать: можем ли мы понимать искусство без чьей-либо помощи?

Мы поговорим о распространенных сложностях, с которыми сталкиваемся в процессе взаимодействия с картиной. Я расскажу о своем опыте погружения в искусство и обращусь к опыту обсуждения изобразительного искусства с людьми на своих лекциях. И, чтобы это было интересно и эффективно, я покажу свой подход с разных ракурсов.

В этой книге вы точно не найдете какого-то исторического исследования. Здесь не будет искусствоведческих наработок. Благодаря этому у вас появится возможность самостоятельно сделать выводы об искусстве в целом и о некоторых произведениях в частности.

Я хочу легализовать возможность думать самостоятельно, не полагаться на чье-то экспертное мнение, когда взаимодействуешь с искусством.

Я была в позиции зрителя и художника, который ничего не понимает. Но это не помешало мне выучиться на художника и стать лектором-популяризатором. Использовав свой опыт ведения бесед со зрителями на лекциях, я выработала особый подход к пониманию искусства. Я абсолютно уверена, что именно благодаря людям, годами вступающим со мной в диалог, я смогла так глубоко понять искусство и его влияние на нас.

Но это точно не те темы, на которые искусство обращает внимание человека.

По собственному опыту художника, зрителя, собеседника художников и зрителей могу сказать: если вы будете использовать мой подход, стремясь самостоятельно понять то или иное произведение, вы получите большое количество инсайтов.

Творчество художника – это не его личная жизнь, хоть и некая взаимосвязь есть. Нам кажется, художники и писатели – нетривиальные личности, и именно поэтому они создают нетривиальные произведения. Но великое и высокое искусство имеет ценность само по себе, влияя на большое количество людей. Сквозь время, сквозь культурные коды, вне зависимости от того, кто создал великое произведение, оно влияет на думающего зрителя гораздо сильнее, чем факты из биографии художника.

Эксперимент, к которому я вас приглашаю, – выход из зрительского комфорта. Мы с вами сломаем внутренние стереотипы и разрушим предположения о том, как надо вести себя в музее или, например, галерее. Пересмотрим мнение о том, что искусство в целом нелогично, что оно доступно к пониманию только каким-то небожителям. И так, в процессе эксперимента, искусство станет понятным, станут прозрачными его «технические» составляющие. Придет понимание, что искусство проще, чем мы его привыкли считать. У него есть механизмы, на которые можно посмотреть с разных точек зрения, они дают возможность о чем-то подумать.

Любая точка зрения, пересмотренная или измененная в процессе прочтения книги, значительно разнообразит наше восприятие как искусства, так и мира в целом.

Пит Мондриан. Состав, 1929. Фонд Гуггенхайма, Нью-Йорк

Изобразительное искусство невербально, поэтому не столь прямолинейно. От него сложно получить один-единственный универсальный ответ. Визуальная картинка не содержит словесных обозначений. Ее можно понимать, совершенно не зная языка. И ассоциации, которое оно будет рождать у зрителя, исключительно персонализированные.

Например, об одном и том же оттенке синего сто человек выскажутся по-разному. У кого-то синий вызовет ассоциации с трактором «Беларусь», кому-то он напомнит рубашку медработника, кому-то этот же оттенок синего покажется цветом неоновой лампочки, которая отражается в луже. И если в какой-либо книге синий четко обозначен цветом какой-нибудь пластиковой бочки, то в изобразительном искусстве только вы определяете, с чем этот оттенок синего будет ассоциироваться лично у вас. Эта аллегория никогда не будет конечным, самым правильным мнением об этом цвете. Именно поэтому искусство почти лишено категоричности.

Зная об этом, вы освобождаетесь от любой навязанной точки зрения и получаете право определять свою позицию. Не выучить, не прочитать, не повторить за кем-то, а выразить свое понимание. Изобразительное искусство без личного опыта проживания, только по готовым ответам не дает опыта сопричастности и настоящей связи с произведением.

В конце книги вас ждет не мой, а ваш собственный личный опыт понимания искусства и взаимодействия с ним, полученный благодаря инструментам и подходам, которые эта книга передаст. И то, что вы осознаете, будет только тем, что осознаете лично вы. Причем ваши выводы и инсайты будут настолько сильными, что коснутся не только той сферы жизни, где вы взаимодействуете с искусством. Глубина осознания позволит многое понять и прийти к новому уровню саморазвития, восприятия себя и окружающего мира.

Винсент Ван Гог. Портрет доктора Гаше (вторая версия), 1890. Музей Орсе, Париж

Искусство важно и ценно не потому, что кто-то придумал новую технику в живописи или графике. Не потому, что какие-то картины сохранились спустя столько веков. Не потому, что кто-то купил самое дорогое произведение, проданное в прошлом году. Искусство дает ответы нам про нас самих. Оно – большая метафора, зеркало, собеседник, оппозиционер. И в диалоге с этим собеседником может родиться, выкристаллизоваться наше собственное мнение, мироощущение и миропонимание, а значит – новая степень внутренней свободы.

Ключ к пониманию этой книги и искусства в целом

Хороший вопрос – это лучше, чем готовый ответ, с которым у зрителя нет никакой связи.

После окончания художественного института и жизни вольным художником на протяжении пары лет мне в компании друзей довелось побывать в Музее современного социального искусства в Иерусалиме. Мы бродили по залам, разглядывая разные экспонаты. Когда я рассматривала работу какого-то молодого израильского автора, ко мне подошел друг и потребовал: «Объясни мне, это искусство или нет?»

Надо сказать, что этот мой друг отличается невероятным упорством и не стесняется задавать прямые вопросы, а главное, всегда дожидается на них исчерпывающего ответа. Я была настолько обескуражена его настойчивым ожиданием, что стало понятно: тут нельзя будет отделаться несколькими высокопарными фразами в духе искусствоведов. Мне нужно было здесь и сейчас дать реальный ответ, который бы его удовлетворил, а он по-настоящему понял, как отличить настоящее произведение искусства от всего остального.

В тот момент у меня еще не было твердого навыка объяснять свою позицию в понимании искусства. Я не чувствовала, что могу объять своими рассуждениями эту сложную тему так, чтобы не выглядеть при этом снисходительно и высокомерно. Но мой друг допытывался снова и снова: «Почему это – искусство?» А я по-прежнему пыталась подобрать слова, на которые можно было бы опереться в этом понимании.

«Потому что…» – начинала я и говорила о композиции, мастерстве художника, тонкости или прямолинейности высказывания автора, рассуждала о том, насколько дискуссионной является выбранная тема. Я проводила параллели с другими художниками, старалась объяснить особенности стиля автора, говорила о том, какие художественные корни видны в той или иной работе. Я с большой выдержкой показывала свою экспертность, пока у очередного экспоната друг снова не задавал вопрос: «А это почему искусство?» И после моего очередного ответа сказал прямолинейно: «Ок, но мне это не нравится».

Караваджо. Юдифь, обезглавливающая Олоферна, 1599. Национальная галерея старинного искусства, Италия; Энтони ван Дейк. Святая Розалия, 1625. Национальный музей Прадо, Мадрид; Анри Лоуренс. Бутылка Бона, 1918. Центр Помпиду, Париж (© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. GrandPalaisRmn)

И тут меня «пробило». Какой толк от моих объяснений, если они не приводят ни к чему, кроме оценки «нравится/не нравится»? Как будто искусство существует только для того, чтобы просто прийтись кому-то по душе. И как будто это и есть тот самый единственный вопрос, на который зритель в музее может дать ответ: «Мне нравится то, на что я смотрю, или нет?». Главное, что это личное суждение не имеет никакого отношения к вопросу «Это искусство?» или «Почему это – искусство?».

В момент нашей беседы для меня, наконец, стала очевидной мысль: понять искусство можно только после того, как попытаешься увидеть и прочитать его. И только потом можно делать вывод о своем личном отношении к произведению.

Любителю в сфере искусства часто совершенно непонятно, в какое место смотреть на картине, чтобы было интересно. Поэтому мы увлекаемся сплетнями и драматическими рассказами о жизни художников. Но эти сведения не помогают прочитать конкретное произведение. Разбираться во всех терминах, стилях и эпохах сложно, долго и как-то скучно, особенно если нет цели стать экспертом в области искусства. Возникает предположение: может, искусство – и вовсе замкнутая система, доступная для понимания только тем, кто его создает или изучает?

Здесь давайте сравним картину с книгой. Чтобы понять книгу, нужно ее прочитать, никаких особых навыков, кроме знания языка, на котором она написана, нам не требуется. Мало кто из нас будет делать выводы о качестве текста, изучая только обложку или аннотацию. Несколько строк впечатлений другого человека могут побудить нас начать читать или принять решение, что мы не хотим этого делать. Но их точно недостаточно, чтобы мы решили: нет, эта книга мне решительно не понравилась или наоборот – пришлась по душе. Тогда почему мы позволяем себе говорить «мне нравится» об объекте изобразительного искусства, основываясь на мнении искусствоведа, комментарии куратора или реплике экскурсовода? Мы понимаем всю нелепость такого решения в случае с книгами. Почему нам кажется, что поступать так с произведениями изобразительного искусства вполне нормально?

По мотивам Альбрехт Дюрер. Портрет Освальда Крелля, 1499.

В тот день в музее в Иерусалиме все вопросы о понимании искусства, на которые я в режиме игры в пинг-понг пыталась дать ответы, выстроились для меня в один ряд. Получилась та самая система четырех вопросов, которая и стала фундаментом для моей работы в целом и этой книги в частности. Точно так же, как и своим слушателям на лекциях, сейчас я предлагаю вам, своим читателям, двигаться от одного вопроса к другому и разрушить сложившиеся стереотипы, проложить свой уникальный путь к самостоятельному пониманию искусства.

Прежде чем изложить эти вопросы, я бы хотела, чтобы и вы увидели логику их последовательности. Поняв логику моих размышлений, вы сможете принять и вопросы, а в дальнейшем пользоваться ими легко и уверенно. Тот самый вопрос «Мне нравится или не нравится?» тоже присутствует в этой системе. На деле он трансформируется в «Мне было интересно или нет?». Он не первый, а последний, хоть большинству посетителей галерей и музеев и кажется основополагающим. Ведь искренне прочувствовать свое отношение к картине можно только после того, как мы попытались понять ее.

Что нам, зрителям, мешает понять происходящее на картине?

Как ни странно, сам музей, выставка или галерея. Именно здесь должно начинаться наше взаимодействие с искусством. И именно здесь начинается наше непонимание. Предлагаю сначала разобраться с тем, что происходит с нами, когда мы попадаем туда.

В следующих главах мы поговорим о дистанциях между нами и искусством, какими они бывают и, конечно, что с ними делать. Как я предлагаю к ним относиться, чтобы впредь ничего не отвлекало вас от прочтения любого искусства. Обозначив и разобрав то, как эти дистанции влияют на нас, на нашу внимательность и включенность в залах галерей, мы сможем их преодолеть.

Анри Матисс. Натюрморт с вазой, фруктами и чашкой, 1941. Частная коллекция; Жан-Батист-Симеон Шарден. Натюрморт с графином серебряным кубком и фруктами, дата создания неизвестна. Бостонский музей изящных искусств; Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой, ок. 1665. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага

Выход из зоны комфорта… в музей

Музеи – красивые, странные, интересные места. Сначала все необычно и интригующе, а потом появляется тяжесть и подавленность.

Представьте, что мы входим в неизвестный нам или уже знакомый музей. Как только мы открываем дверь и подходим к кассам, с нами происходят первые метаморфозы.

Замечали, как буквально с музейного гардероба только что пришедшие посетители начинают вести себя более сдержанно, говорить тише и спокойнее? И наоборот, при выходе из экспозиции в том же гардеробе голоса посетителей обретают прежнюю силу. Особенно ярко это проявлено в детских экскурсионных группах. Вспомните себя ребенком в музее. Чем ближе к окончанию визита, тем сильнее рвется наружу наш внутренний чертенок. А в момент выхода хочется как можно быстрее бежать на улицу и беситься с друзьями, чтобы выпустить накопленное за время экскурсии напряжение.

Но до окончания еще далеко. Вот мы проходим билетный контроль и уровень звуков вокруг продолжает снижаться. В коридорах между залами, как правило, дышится легче, здесь как будто еще можно разговаривать обычным голосом. А в залах с произведениями искусства мы замолкаем совсем, только изредка перешептываясь при необходимости.

Эта звуковая завеса, которая падает на нас от входа в музей и до приближения к экспонатам – образцовый стандарт музейного этикета.

Музей – общественное пространство, крайне важно, чтобы люди здесь не мешали друг другу и относились уважительно к чужому желанию побыть наедине с искусством. Кстати, часть посетителей ходят на выставки именно для того, чтобы побыть в тихом, красивом, нетривиальном для их привычной жизни месте. Это их заряжает.

Но у этой нормы есть и обратная сторона. Если кому-то тишина вокруг помогает сфокусироваться, то у другого человека соблюдение этикета забирает все силы, создает то самое напряжение, которое так хочется выплеснуть. И выдержки уже не хватает, чтобы думать и анализировать то, на что смотришь.

Питер Пауль Рубенс. Мелеагр дарит Аталанте голову калидонского вепря, 1599. Пинакотека, Мюнхен; Джозеф Мур. Музыкант, 1867. Йельский центр британского искусства

Есть только одна каста людей, которые имеют право разговаривать в этих тихих залах в полный голос. Это экскурсоводы. То есть получается, что «простым смертным» разрешено только молчать, созерцать и думать. А если ты экскурсовод, то ты можешь не стесняться и сотрясать воздух. Почему? Потому что именно твои суждения – правильные?

И тут несчастные зрители, которые тратят огромное количество энергии просто на соблюдение правила тишины, оказываются вдвойне подавленными экскурсоводами. В этот момент наше подсознание может сделать такой вывод: «Музей – это чуждое место, которое подавляет мои чувства и эмоции. Здесь я не могу выражать свои мысли и суждения, это могут делать только те, кто уполномочен знать и давать правильные ответы».

Какую же невообразимую волю надо проявить этому типу зрителей в музее, чтобы продолжать ходить на выставки, стараясь хоть что-то наконец понять или иметь возможность говорить!

Мы все бываем то в одной, то в другой категории зрителей как поочередно, так и одновременно. Я, например, очень ценю минуты покоя и уединения с искусством. Но я также часто была и бываю до сих пор подавлена этикетом тишины в музеях. Порой стоишь у экспоната с другом или собеседником, начинаешь обсуждать произведение, а тут где-то сбоку появляется смотрительница зала и шипит на тебя: «Потише, пожалуйста». А если вдруг твоих собеседников у экспоната набирается больше трех-четырех, то тебя и вовсе могут попросить «перестать вести экскурсию» и спросить, имеется ли лицензия на подобную деятельность.

Таким образом музеи как будто закрепляют за собой монополию на правильное понимание и интерпретацию искусства и превращаются в места готовых ответов, а не личных поисков и размышлений.

Я не призываю к демонстрациям у зданий музеев по всему миру под лозунгами «Хватит думать за нас!», «Искусство для людей, а не экскурсоводов!». Но вы вполне можете провести эту акцию у себя в голове, пересмотреть свои музейные паттерны и в следующий раз при посещении экспозиции «хакнуть систему» ненасильственным путем.

Например, если вас угнетает музейная тишина, возьмите с собой наушники и включите подходящую музыку. В крупных музеях искусства часто есть кафе, где можно перевести дух даже внутри экспозиции. Попить кофе, спокойно обсудить увиденное и после перерыва вернуться в интересующие залы. Кстати, больше возможностей для творческой самореализации во время посещения выставок вы найдете как раз в музеях современного искусства по всему миру. Это легализованная опция «выпустить пар», снять напряжение и осмыслить увиденное.

Эдуар Мане. Завтрак на траве, 1863. Музей Орсе, Париж

Также не стоит бояться обсуждать искусство и размышлять рядом с произведениями. А если к вам подойдет смотрительница и попросит говорить потише, извинитесь и поинтересуйтесь: какая из работ в зале или в музее ей нравится больше всего? И, скорее всего, вы удивитесь, насколько неожиданными и разными могут быть предпочтения у смотрителей залов. Ведь эти люди смотрят на искусство каждый день.

У меня было много разных разговоров со смотрителями в залах крупных и маленьких музеев о великих картинах и малоизвестных произведениях. Однажды я пришла с подругой на выставку печатной графики. Остановившись у одной работы Хуана Миро, я начала разглядывать, как мне с первого взгляда показалось, полную абстракцию. Но вот мой взгляд зацепился за деталь, похожую на женскую грудь. А одно из главных правил понимания искусства звучит так: если тебе кажется, что где-то изображена грудь, попа или пенис – тебе не кажется.

Я начала искать, кому на картине принадлежит эта грудь. Как вдруг увидела женщину с младенцем на руках. Дальше – больше: рядом с ней оказалась изображена семейная пара с ребенком, а по другую сторону – беременная женщина. Я была в восторге! Картина, которая вначале выглядела как бессмысленные брызги, оказалась сюжетной. Хуан Миро показывал на ней путь человека от нахождения в утробе до предподросткового возраста.

Я сразу же позвала к себе подругу и помогла ей увидеть эти детали, так ловко замаскированные под «обычную абстракцию». Подруга была в восхищении. Потом к нам подошла смотрительница зала и прямо спросила: «Девочки, а вы что-то здесь видите? Расскажите мне, а то я уже два месяца тут сижу».

И вот мы уже втроем обсуждали эту картину, получая огромное удовольствие от обнаружения новых деталей. Каждый находил то, что не замечали другие, дополняя общее понимание замысла художника. Для нас тогда Хуан Миро перестал быть непонятным сюрреалистом и стал увлекательным собеседником, а лично для меня вообще превратился в одного из любимых художников.

Сандро Боттичелли. Девы с младенцем со святым Иоанном и ангелом, 1490. Национальная галерея, Лондон; Франц Ксавер Лампи. Портрет Анны Катарины Лейбенфрост, 1832. Частная коллекция; Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадам Муатесье, 1851. Национальная галерея искусств, Вашингтон; Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской и ее сына, 1545. Галерея Уффици, Флоренция

Место действия – залы музея

– Я был в Париже и прошел весь Лувр.

– Я был в Лувре и увидел семь произведений искусства.

Мы с вами вошли в музей, купили билет, оставили верхнюю одежду в гардеробе и начинаем смотреть экспозицию. Вот мы оказались у первого зала. Что происходит дальше?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.