Ensayos I

La historia tiene solo un párrafo. Existe una enorme diferencia entre el efecto que produce un único párrafo, sobre todo cuando es largo, y una secuencia de dos o tres párrafos, incluso en un relato corto. En el caso de tres párrafos, el primer párrafo es el comienzo. El punto y aparte del primer párrafo implica que ya nos hemos adaptado medianamente a la historia y podemos avanzar. Después del segundo párrafo, tomamos otro respiro y por fin pasamos al tercer párrafo para llegar al desenlace. Una serie de párrafos también puede implicar que el narrador es organizado, controla la situación. El párrafo ininterrumpido, por otro lado, sugiere más pasión y menos organización: crea la ilusión de que el narrador se ha lanzado a disertar o sermonear casi sin querer y apenas es consciente de ello. Y antes de que se dé cuenta, ha terminado, se detiene en seco, se queda sin aliento. El párrafo único tiene la capacidad de ser más inmediato.

En cuanto a la narradora de esta historia, la veo como una pobre mujer: o no es muy inteligente, o es un poco despistada, o quizás simplemente sea desorganizada e improductiva; es el tipo de persona que, aunque no tenga mucho amor propio, se considera capaz de opinar y dar consejo, que pierde mucho tiempo, que se propone hacer cosas pero no las hace, que tiene ideas pero no las materializa. El personaje me resulta muy claro apenas empiezo a hablar con su voz. Probablemente sea una exageración o una distorsión de la joven que yo era entonces, si bien la percibo mayor ahora, quizás de cuarenta y tantos.

Casi siempre me resisto a la etiqueta de “experimental” que a veces se aplica deliberadamente a toda forma poco tradicional de ficción o poesía, o a toda forma que desconcierte, que parezca rara o extraña. Para mí, experimental significa que el escritor tiene por objetivo poner a prueba una estrategia de escritura concebida de antemano y ver si funciona; que el resultado quizás demuestre algo y quizás no, que tal vez funcione y tal vez no. Para mí, en el experimento hay un plan establecido de antemano, deliberado, conceptual y, al mismo tiempo, bastante incierto. Como por lo general prefiero comenzar los textos sin muchos planes y nunca estoy segura de lo que estoy haciendo exactamente, considero que mis cuentos no son experimentales en ningún aspecto.

Pero hay excepciones. Surgió un segundo relato a partir de esa breve entrada del diario, y en este caso sí sería preciso llamarlo experimental: quería ver si podía usar una cantidad limitada de material para contar la misma historia tanto prospectiva como retrospectivamente. La primera mitad sigue de cerca la entrada, mientras que la segunda mitad cuenta la misma historia, pero presentando el contenido en el orden inverso.

HISTORIA REVERSIBLE

Gastos necesarios

Una mezcladora de cemento de la casa de al lado va y viene. Mr. y Mrs. Charray están construyendo una cava nueva. Tienen miles de botellas de muy buen vino. Por ese motivo, el seguro contra incendios les cuesta mucho dinero. Sin embargo, con una cava mejor, el seguro les costará menos. Tienen vinos muy buenos y algunos cuadros extraordinarios, pero en lo que hace a la ropa y los muebles son bien de clase media baja.

Necesarios gastos

En lo que hace a la ropa y los muebles, el estilo de los Charray es aburrido y bien de clase media baja. Sin embargo, también es cierto que tienen algunos cuadros extraordinarios, muchos de pintores contemporáneos de Canadá y Estados Unidos. También tienen buenos vinos. De hecho, tienen miles de botellas de muy buen vino. Por ese motivo, el seguro contra incendios les cuesta mucho dinero. Pero si amplían la cava o le hacen algunas mejoras, el seguro contra incendios les costará menos. Una mezcladora de cemento fue y vino de su casa, que está aquí al lado.

Mientras analizaba la forma de “Las mucamas odiosas”, con sus secciones cortas, recordé los libros escritos en entregas breves que había leído al comienzo de mi carrera. Ya he mencionado los diarios de Kafka. Por supuesto, Kafka no concibió los diarios de antemano como una obra formal, sino que los compuso entrada por entrada: llegaron a su forma por acumulación. Y luego, una vez que existieron en esa forma y se publicaron, ejercieron su influencia en las generaciones sucesivas de escritores como modelo de esa forma.

Los dos volúmenes de los Diarios, que cubren solo catorce años, reúnen más de 660 páginas en la edición que tengo: una enorme cantidad de material, y muy interesante de indagar. Abro al azar y encuentro tres tipos de entradas en una extensión de dos páginas. Uno de los tipos corresponde a la notación fáctica abreviada, en este caso, una extraña yuxtaposición de hechos actuales sumados a las actividades del propio Kafka (estas páginas fueron escritas en 1914, durante el primer año de la Primera Guerra Mundial):

2 de agosto.

Alemania ha declarado la guerra a Rusia.

Por la tarde, Escuela de Natación.

Otro de los tipos parece dar inicio a una historia impulsivamente, que se abandona con la misma rapidez:

30 de julio.

Cansado de servir en negocios ajenos, había abierto una pequeña papelería propia. Como mis medios eran escasos y tuve que pagar al contado casi todo […]

Y un tercer tipo parece marcar el inicio de una historia, pero más lograda, con las características típicas de Kafka en la elección del tema, la confianza, el carácter incisivo, el uso de la repetición, la estructura bien equilibrada, la negatividad, la conclusión paradójica y el humor:

[30 de julio].

El director de la compañía de seguros El Progreso estaba siempre sumamente descontento con sus empleados. Ahora bien, todo director está descontento con sus empleados, la diferencia entre empleados y directores es demasiado grande como para que pueda ser compensada por meras órdenes por parte del director y por mera obediencia por parte de los empleados. Solo el odio recíproco equilibra las cosas y redondea la empresa entera.

A mis veintitantos, solía estudiar los diarios de Kafka. Eran importantes para mí por varias razones: porque tenían muchos textos bien escritos; porque me permitían entender lo que pasaba con los textos antes de que estuvieran terminados (los ensayos toscos, los ensayos más logrados, la reflexión, la persistencia y la ventana que abrían al pensamiento de Kafka); porque lograban integrar la ficción y las preocupaciones cotidianas más mundanas y, en particular, porque la ficción emergía orgánicamente de las ocupaciones diarias. Y, además, quizás me resultaran más accesibles que la obra terminada, tan breves e inacabadas como eran las entradas.

Si los diarios de Kafka crecieron por acumulación y no se concibieron en su origen como una obra única, otros escritores como Blaise Pascal, y sus Pensamientos, sí se propusieron esa forma desde el comienzo. Otro caso interesante es el del escritor catalán Josep Pla. Desde los veintiún años y durante un período de tiempo relativamente corto, de marzo de 1918 a noviembre de 1919, llevó un diario tradicional. Luego, durante los siguientes cuarenta y tantos años, en medio de muchos otros escritos, regresó a esas entradas de juventud y las amplió. Al final, el libro, en la edición que tengo, cuenta con 638 páginas. Todavía se leen las disyuntivas y los cambios abruptos de tema del diario original, pero incluye largos pasajes secuenciales de anécdotas, comentarios, historias, reflexiones morales, y demás. Entre sus numerosas obras, me atrevo a decir que El cuaderno gris (traducido al inglés por Peter Bush), descripta por un crítico como “una autobiografía construida a partir de fragmentos”, se ha convertido en su obra más destacada.

Descubrí a Josep Pla hace poco, pero hay otro libro de un joven escritor, basado en las anotaciones de un cuaderno de hojas sueltas, que leí de joven, más o menos cuando se publicó por primera vez. Se trataba de un autor estadounidense esta vez, Kenneth Gangemi. El libro es The Volcanoes from Puebla, publicado en 1979, y habla de sus viajes en motocicleta por México. Gangemi también consultó su cuaderno en busca del material para hacer su libro, pero decidió incluir secciones organizadas alfabéticamente: Acapulco, Aguas, ¡Alarma!, Amecameca, Americanos Parte I, Americanos Parte II, Antiamericanismo, Azotea, Bach, y así. Me pareció un método atractivo e inspirador para organizar un libro. Gangemi es franco y crítico, claro, intenso e ilustrativo.

Cuando pienso en los textos experimentales en el sentido estricto de la palabra, pienso en escribir con restricciones impuestas artificialmente. Por algún motivo, las restricciones alfabéticas me vienen a la mente primero, y el libro de Kenneth Gangemi cuenta como uno de esos casos, si bien la restricción es muy flexible y permite incluir secciones de cualquier longitud y un número variado de entradas por letra.

Otro libro que recurre a la restricción alfabética es Alphabetical Africa, de Walter Abish, pero tiene límites mucho más marcados: en el primer capítulo solo se pueden usar palabras que comiencen con la letra “a”; en el segundo se agregan palabras que comienzan con “b”; en el tercero, palabras que comienzan con “c”; y así sucesivamente. En el capítulo veintiséis, el último de la primera mitad del libro, Abish ya emplea palabras que empiezan con cualquier letra del alfabeto. En la segunda mitad del libro, invierte el proceso y cuando llega al último capítulo ya solo usa palabras que empiezan con “a”.

El que tiene un poema alfabético es David Lehman, un poeta neoyorquino de mi generación que a menudo se somete a restricciones (por ejemplo, escribió su libro Daily Mirror a partir de un desafío que se propuso: escribir un poema cada día, un desafío que podría darle buenos frutos a cualquiera).

El poema alfabético de Lehman, “Anna K.” –sobre el personaje Ana Karenina– de su libro de 2005, When a Woman Loves a Man, tiene dos partes, que operan bajo la condición de la secuencia alfabética, es decir, la letra inicial de cada palabra sigue el orden del alfabeto. Y también se impone una segunda condición, que es la limitación de palabras por verso:

1.

Ana, benévola, creía.

Demorar era fatal.

Galante heroína,

infiel jugaba Karenina

lamentando mientras

noviazgos otrora presentes.

Qué resplandeciente,

satisfactoria trampa

utilizaba Vronsky,

ya zarpado.

2.

Asustada, burlada.

Cómo divorciarse.

Emergen falsedades,

gris heroína,

inseguridades justifica Karenina,

lujuria. Misericordia ninguna.

Opulenta provocación

quiere romperla:

suicidio turístico,

últimas vacaciones.

Yaciendo, zozobra. 2

Y también está la novela La disparition de Georges Perec, escrita sin usar la letra “e”. La ingeniosa traducción al inglés, también escrita sin la letra “e”, fue realizada por el novelista escocés Gilbert Adair y lleva por título A Void. En esta versión y para replicar las parodias desprovistas de “e” que hace Perec a una serie de famosos poemas franceses, Adair trabaja con “El cuervo” de Poe (allí, el “símbolo” se refiere a la letra “e”).3

Pero en el caso de la novela de Georges Perec, con nada menos que cuatro “e” en su nombre completo, la eliminación deliberada de la letra quizás no fue solo una travesura conceptual, sino que tuvo una fuente emotiva y un efecto emotivo. La ausencia jugó un papel importante en la vida de Perec: se llevaron a su madre cuando él tenía seis años y es probable que haya muerto en Auschwitz; su padre ya había muerto luchando por los franceses. Se ha sugerido que la desaparición silenciosa de la letra “e” de su novela podría simbolizar la experiencia de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. (También ha incluido referencias al Holocausto y la vida en un campo de concentración en su novela semiautobiográfica W, o el recuerdo de la infancia, que entrelaza dos hilos narrativos: el retrato de la vida en una isla bajo un régimen totalitario ficticio, y los recuerdos de su propia infancia, o recuerdos ficticios de su infancia soñada).

Ahora, para regresar (de la digresión a las restricciones alfabéticas experimentales) al tema de los textos encontrados, me gustaría concluir hablando un poco sobre las cartas de Gustave Flaubert y cómo se convirtieron en mi inspiración para una serie de cuentos.

Mientras trabajaba en el primer borrador de mi traducción de Madame Bovary, decidí leer las cartas que Flaubert había enviado al tiempo que estaba escribiendo la novela. Por suerte para la posteridad, en ese período tuvo una amante con la que mantuvo una gran correspondencia, durante un tiempo, y con quien comentó, entre otras cosas, el proceso de escritura. Él y su amante, la poeta Louise Colet, no vivían en la misma ciudad, así que se mantenían en contacto por carta: Colet estaba en París, y Flaubert compartía casa con su madre y su sobrina pequeña en un pueblo a las afueras de la ciudad de Ruan. De vez en cuando, Flaubert y Colet se encontraban a mitad de camino, en Mantes, y pasaban unos días juntos en un hotel. Después cada uno viajaba en tren, en direcciones opuestas, para volver a su hogar. Desafortunadamente para la posteridad, y en particular para los investigadores de Flaubert, la pareja se peleó y se separó cuando faltaba un tercio para completar la novela. Pero mientras todavía le escribía a Louise Colet, Flaubert describió en detalle las escenas en las que estaba trabajando, y sus dificultades y logros. (Hay que agregar que también dedicó un esfuerzo considerable y muchas páginas, durante ese período, en hacerle a Colet críticas reflexivas, llenas de admiración, a sus poemas y sugerencias de revisión).

Recurrí a las cartas de Flaubert por unos cuantos motivos: para conocerlo mejor; para saber lo que sentía y pensaba sobre la obra y sobre sus personajes; para buscar información sobre la composición de la novela; y para ver cómo era su estilo cuando escribía con más espontaneidad, sin revisar, y en qué se diferenciaba de su estilo más trabajado.

Muchas de las cartas no me interesaban como material (a menudo hablaba sobre polémicas literarias que involucraban a personalidades que muchas veces yo no conocía), pero escribió mucho sobre Madame Bovary y, en el curso, reveló el cariño que sentía por sus personajes. Por ejemplo, mostró cierto afecto a regañadientes por el intrigante farmacéutico Homais y describió el malestar que experimentó cuando trabajaba en la escena de la muerte de Emma Bovary por envenenamiento por arsénico.

Mientras leía la correspondencia, de vez en cuando me encontraba con alguna historia que le contaba a Louise, algo que le había sucedido el día anterior o recientemente. Me gustaban mucho, y después de un tiempo se me ocurrió que podía extraerlas y modificarlas un poco para crear cuentos independientes. En las cartas, se perdían o quedaban desaprovechadas. Primero tomé las historias más acabadas y, más adelante, volví al material menos acabado para ver qué podía hacer con él. Traté de preservar el texto original de Flaubert tanto como pude. No agregué nada de ficción. Dejé afuera cosas, escribí transiciones, convertí dos oraciones en una, o viceversa. En un caso, combiné dos anécdotas separadas. En otro caso, investigué un poco sobre un hombre que mencionaba para completar el relato y agregarle un poco de color. A menudo, Flaubert terminaba sus anécdotas con una exclamación. Las mantuve. Había una exclamación muy críptica: “¡Oh, Shakespeare!”. Esa la conservé aunque no sabía bien lo que quería decir.

He aquí uno de los primeros cuentos, “La lección de la cocinera”:

Hoy aprendí una gran lección; la cocinera me la enseñó. Tiene veinticinco años y es francesa. Cuando le hice una pregunta, descubrí que ella no sabía que Luis Felipe ya no es rey de Francia y que ahora tenemos una república. Y, sin embargo, han pasado cinco años desde que dejó el trono. La cocinera dijo que no le interesa en lo más mínimo que ya no fuera rey: esas fueron sus palabras.

¡Y yo me considero un hombre inteligente! Pero comparado con ella soy un imbécil. (87 palabras)

Aquí está el pasaje original, de una carta a Louise Colet fechada el 30 de abril de 1853:

Hoy he aprendido una gran lección de mi cocinera. Esta chica, que tiene veinticinco años y es francesa, no sabía que Luis Felipe ya no era rey de Francia, que había una república, y demás. Todo eso no le interesa (en sus palabras). ¡Y yo me considero un hombre inteligente! Pero no soy más que un imbécil a la enésima potencia. Hay que imitar a esa mujer. (67 palabras)

Los volví a comparar hace poco: había olvidado todos los cambios mínimos que introduje, si bien no modifiqué mucho el contenido ni el orden en que se desarrollan las ideas. Tampoco modifiqué la exclamación que aparece hacia el final: “¡Y yo me considero un hombre inteligente!”. Eso sí: investigué un hecho, la fecha en que Luis Felipe dejó el trono, para poder detallar los “cinco años”. Para comprender la sorpresa de Flaubert, es necesario tener en cuenta que no es que la república no existe desde hace unos meses, sino desde hace cinco años, información que Flaubert y Colet sabían, pero que quienes lean mi versión de la historia no sabrían de otra manera. Además, termino el cuento con la palabra “imbécil” (un final fuerte) en lugar del comentario más moderado de Flaubert: “Hay que imitar a esa mujer” o, como dice en realidad: “C’est comme cette femme qu’il faut être” (“Como esa mujer hay que ser”).

Cuando fui a dar una charla al campus no hace mucho, una profesora de francés comparó las dos versiones de la historia y me dijo que, en su opinión, no debería haber descartado el “demás” de Flaubert: para ella, resumía todo lo que Flaubert le había dicho a la cocinera sobre Francia y la república. Entendí su lectura y estuve de acuerdo, y también me divirtió darle tiempo y atención, en medio de un auditorio bastante cavernoso, a una palabra tan modesta.

Aquí hay otra historia, “Las lavanderas”, que extraje, más tarde, de una de las cartas de Flaubert:

Ayer volví a un pueblo que está a dos horas de aquí y había visitado hace once años con el bueno de Orlowski.

No había cambiado nada de las casas, ni del acantilado ni de los barcos. En el lavadero, las mujeres estaban arrodilladas en la misma posición, en la misma cantidad, golpeando la ropa sucia en la misma agua azul.

Llovía un poco, como la vez anterior.

En ciertos momentos, pareciera que el universo ha dejado de moverse, que todo se ha convertido en piedra, y solo nosotros seguimos vivos.

¡Qué insolente es la naturaleza!

En este caso, le hice muy pocos cambios al original. Pero una de las pocas cosas que hice fue dividir el párrafo único de Flaubert en muchos párrafos cortos: a veces lo hago para que la lectura sea más pausada y el ojo se detenga entre oración y oración, y así cada oración reverbere y tenga su propio impacto.

Pero ¿en qué se diferencian mis cuentos de una traducción directa de las cartas de Flaubert? Bueno, en principio, no tomo la carta completa, sino un fragmento; además, presento el material como un cuento, no como una carta; y transformo y reescribo, en mayor o menor medida, lo que extraigo. Jamás afirmaría que esos cuentos son de mi autoría y de nadie más: son “cuentos tomados de Flaubert”, en otras palabras, que primero se formaron en su mente a partir de la materia de su vida.

No lo había pensado, pero tal vez haya cierto paralelismo entre mis cuentos tomados de Flaubert (ya tengo trece, más una diatriba) y los Cuentos basados en el teatro de Shakespeare de Charles y Mary Lamb, escritos en 1807. Puede que conozcan ese libro como no, pero formó parte de las lecturas escolares durante más de cien años, y todavía se lo considera un clásico. Los hermanos Charles y Mary Lamb adaptaban todas las obras de Shakespeare y mezclaban sus palabras con las de Shakespeare para que les resultara más fácil de entender a los estudiantes, y también a los adultos en realidad. Lo que los autores decían sobre su libro podría aplicarse a mis adaptaciones de las anécdotas de Flaubert:

Se utilizan sus palabras siempre que es posible incorporarlas; y en todo lo que se ha agregado para darles la forma regular de una historia conectada, se ha tenido cuidado diligente para seleccionar las palabras que pudieran interrumpir menos el efecto de la hermosa lengua inglesa [léase, en el caso de Flaubert, “lengua francesa”] en la que escribió: se han evitado en la medida de lo posible las palabras introducidas en nuestro idioma desde su época.

Las historias escritas por los Lamb no reemplazaron las obras de teatro de Shakespeare, pero sin duda fueron de ayuda a la hora de leerlas o verlas representadas. Mis cuentos tomados de Flaubert no son del todo míos y no reemplazan la correspondencia del autor: cuando las anécdotas aparecen en las cartas, su sentido cambia ya sea mucho, ya sea poco, lo cual ofrece pruebas, una vez más, de lo importante que es el contexto.

2012

1 [Todas las notas pertenecen a la traductora].

Todas las palabras que están en bastardillas aparecen en castellano y en bastardillas en el original.

2 En la traducción aquí propuesta, adaptada a la frecuencia de uso de las letras de nuestro alfabeto, han quedado excluidas la “w” y la “x”, presentes en los poemas alfabéticos de Lehman:

1. Anna believed. / Couldn’t / delay. / Every / Friday / grew heroic / infidelity just / knowing love / might never / otherwise present / queenly resplendent / satisfaction trapped / under / Vronsky’s / wild x-rated / young zap.

2. Afraid. Betrayed. / Can’t / divorce. / Envy follows / grim heroine, / inks judgment, / kills lust. / Mercy nowhere. / Opulent pink / quintessence radiates / suicide trip– / unique vacation– / worst Xmas, / yesterday’s zero.

3 Aquí la parodia de Adair:

“Sybil,” said I, “thing of loathing–Sybil, fury in bird’s clothing! / By God’s radiant kingdom soothing all man’s purgatorial pain, / Inform this soul laid low with sorrow if upon a distant morrow / It shall find that symbol for–oh for its too long unjoin’d chain– / Find that pictographic symbol, missing from its unjoin’d chain.” / Quoth that Black Bird, “Not Again.” […] / And my Black Bird, still not quitting, still is sitting, still is sitting / On that pallid bust–still flitting through my dolorous domain; / But it cannot stop from gazing for it truly finds amazing / That, by artful paraphrasing, I such rhyming can sustain– / Notwithstanding my lost symbol I such rhyming still sustain– / Though I shan’t try it again!

Por cierto, la también ingeniosa versión en castellano, donde no se utiliza la letra “a”, estuvo a cargo de cinco traductores (Arbués, Burrel, Parayre, Salceda y Vega) y se llama El secuestro. Allí, los traductores presentan versiones sin “a” de poemas famosos en castellano, incluido el siguiente de Lorca:

VERDE QUE TE QUIERO VERDE. Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verde helecho. / El velero en el confín / y el corcel en el sendero. / Vestido el perfil de noche / cubre su porche de sueños, / verde cuerpo, pelo verde, / con ojos de fríos reflejos. // Verde que te quiero verde. / Con luz del nocturno espejo, / los seres lo ven de lejos / su rostro no puede verlos. / Verde que te quiero verde. / Enormes flores de frío, / vienen con el pez de humo / que sigue el orto en el cielo. / Con los brotes de su tronco / el olivo pule el viento, / y el monte, zorro furioso / yergue sus picos violentos. / Pero ¿y si viene? ¿Y por dónde? / Sigue de pie en su otero / verde cuerpo, pelo verde, / con sueños de inmenso cielo. FEDERICO.

UNA NOTA SOBRE LA PALABRA “GUBERNATORIAL”

“Gubernatorial” [“gubernativo”]: aunque nunca la he usado en un relato, y probablemente nunca lo haga, esta palabra siempre me ha divertido y fascinado debido a su extraña divergencia del sustantivo, “governor” [“gobernador”]. ¿Por qué el sustantivo y el adjetivo se desarrollaron en diferentes direcciones? En realidad, el adjetivo está más cerca del origen de ambos, que eran los términos latinos gubernator, “gobernador”, y gubernare, “conducir”. El significado original y principal de “gobernar” era “conducir”. De hecho, hay una palabra marítima en francés, gouvernail, que refiere a la “limera” o a la “pala” del timón, es decir, a lo que se necesita para conducir un barco. El gubernator del latín evolucionó hasta convertirse en gouverneur en francés antiguo y en “gobernador” en español, que mantiene la “b” original: el gobernador es quien conduce el metafórico barco del Estado. (A su vez, el latín también dio lugar al “gobernador” del español, que conserva la b, y al “governatore” del italiano).