Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Мераба Мамардашвили называют по-разному: грузинским Сократом советской философии, маяком позднесоветской интеллигенции, пионером в использовании познания как формы сопротивления государственной власти, одаренным оратором в классической традиции и даже «выдающимся богословом»[1]. Формальная вежливость требовала обращаться к нему «Мераб Константинович», для друзей он был Мерабом, а для философа-марксиста Луи Альтюссера – «дражайшим Мерабом», зарубежным задушевным другом и «понимающим братом» [Встреча… 2016: 37,45]. С 1966 года и до самой смерти в шестидесятилетием возрасте в 1990 году философ Мераб Мамардашвили преподавал и работал в самых прославленных научных и учебных заведениях Москвы и Тбилиси, в том числе в МГУ, в институтах Академии наук, в Академии педагогических наук и в Тбилисском государственном университете[2]. Он был в числе немногочисленных в Советском Союзе приверженцев «офранцуженного» европейского философского дискурса, который в интерпретации Мамардашвили порой оборачивался разновидностью марксистского экзистенциализма, так как, во-первых, методологически основывался на марксистском анализе, а во-вторых, строился на идее человеческого опыта. Хотя его имя было почти неизвестно за пределами коммунистического блока, его лекции привлекали толпы слушателей из разных слоев советского общества – «от интеллектуалов до парикмахеров», как выразился один участник, определяя состав его аудитории на разных лекционных площадках [Tirons 2006].

Его присутствие за кафедрой стало символом либеральных идеалов свободы и космополитизма, которым не было места в официальном советском научном дискурсе того времени. Одна из его учениц отмечала: «Как и многие мои сверстники, я ходил на его лекции так, как люди ходят в церковь» [Там же]. Для этой книги важен малоизвестный факт, что с 1977 по 1990 год Мамардашвили читал лекции в составе обязательного курса философии в двух ведущих кинематографических школах страны: во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (Москва). Это означает, что каждый режиссер, сценарист, кинематографист и любой другой специалист в области кино, учившийся в те годы в одном из этих вузов – а учились в них многие, – так или иначе мог соприкасаться с Мамардашвили. В Москве 1970-80-х годов в число учеников и коллег Мамардашвили входил длинный список всемирно признанных режиссеров, среди них Александр Сокуров (постоянный участник Каннского фестиваля и обладатель венецианского «Золотого льва»), Павел Лунгин (приз за лучшую режиссуру в Каннах и «Золотой орел» за лучший кинофильм), Алексей Балабанов, Иван Дыховичный, Владимир Хотиненко и Александр Зельдович. Мамардашвили повлиял и на специалистов в других областях кино, среди них Сергей Шумаков (директор телеканала «Россия-К / Культура»), журналист и телеведущий Александр Архангельский и продюсер-кино-магнат Сергей Сельянов, посещавший курс философии у Мамардашвили во ВГИКе в конце 1970-х годов [Архангельский], [Сельянов 2004].

Положение Мамардашвили в среде московской интеллигенции также способствовало его общению с ведущими кинодеятелями старшего поколения. Среди них были сценарист Наталья Рязанцева и режиссер Лариса Шепитько; последняя, по сообщениям, интересовалась его мнением о написанном ею сценарии злополучного фильма «Прощание с Матерой» (1983) [Рязанцева 2011].

Он работал с самыми талантливыми аниматорами страны, включая Федора Хитрука, Андрея Хржановского и Юрия Норштейна. Актер Александр Кайдановский, сыгравший роль Сталкера в одноименном фильме Андрея Тарковского (1979), учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где его преподавателями были одновременно Тарковский и Мамардашвили. Даже режиссеры, не обучавшиеся ни в одной из двух главных российских киношкол, претендовали на интеллектуальную близость с Мамардашвили. Один из таких «посторонних» – двукратный номинант на премию «Оскар» Андрей Звягинцев, который не изучал киноискусство в Москве, но цитировал Мамардашвили в интервью, причем так, что критики воспринимали его перефразировки идей Мамардашвили как оригинальные афоризмы самого Звягинцева. Вклад Мамардашвили в кинематографию проявляется также в том, что после его смерти о нем было снято более десяти фильмов.

Задача этой книги состоит в том, чтобы исследовать роль Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления, учитывая, что описать или определить его влияние с помощью единой для всех формулировки невозможно. Дыховичный и Мамулия говорят о прямом влиянии философа на их творчество, тогда как в сознании Зельдовича «Мамардашвили запечатлелся скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2014]. Сокуров рассказывает, насколько важным для него было учиться у Мамардашвили в 1970-е годы, хотя признает, что в то время не придавал этим лекциям такого глубокого значения, какое они имели бы для него позже [Сокуров 1991][3]. На другом конце спектра влияния находится Ю. Б. Норштейн, который сообщает, что у него не было ни одного интеллектуального разговора с Мамардашвили, хотя они шесть лет работали бок о бок на Высших курсах сценаристов и режиссеров [Philips 2016]. Однокурсники Балабанова рассказывали, как они слушали философа «открыв рот», сам же Алексей Октябринович, вундеркинд-мизантроп постсоветского кино, сидел в последнем ряду, и ему «лекции легендарного философа… были не особенно интересны» [Балабанова 2013]. Когда о Мамардашвили спросили у Хотиненко, тот вспомнил: «Душистый табак… неспешная речь. Это был настоящий философ. Настоящего философа я одного знаю – Мамардашвили» [Хотиненко 2004: 444][4].

В. Струков разделяет свое исследование современного российского кино (2016) на несколько направлений: тематические исследования (например, война и патриотизм), культурологические исследования (например, власть, идеология, идентичность) и исследования отдельных режиссеров и кинодеятелей, которых, как правило, считают представителями наиболее широкого российского кинематографического рынка и эстетического канона [Strukov 2016: 12]. В моей книге применяется совершенно другой подход, связывающий интеллектуальное наследие с понятием поколения, – подход, позволяющий по-новому рассмотреть с философской точки зрения кинодеятелей, которые не имеют между собой ничего общего, кроме их выраженных связей – прямых или косвенных – с интеллектуальным явлением, которое представлял собой Мераб Мамардашвили на закате советской эпохи. Одно из существенных различий между моим подходом и теми, которые чаще всего применяются в работах о философии кино в контексте российских исследований, состоит в том, что я предлагаю не интерпретировать кино сквозь призму философских идей, а отталкиваться от случаев, когда мы уже обнаружили исторически обусловленное сходство между философскими и кинематографическими текстами. Рассматривая российскую киноиндустрию в контексте ее богатой интеллектуальной истории, мы позволяем отдельным фильмам философски взаимодействовать со зрителем на условиях, предлагаемых самими фильмами.

Поясню: я вовсе не пытаюсь отождествить Мамардашвили с какой-либо «школой» кинорежиссуры и построить искусственные связи, эстетические или концептуальные, между режиссерами его поколения. В этом исследовании я также не провожу идею советско-постсоветской преемственности, в рамках которой можно было бы утверждать, что ученики Мамардашвили разделяют некую общую кинематографическую грамматику, прослеживаемую от позднесоветского периода до настоящего времени. А. В. Юрчак утверждает, что понятие поколения меньше всего связано с годом рождения и вообще хронологией: «Поколения формируются не просто в результате общности возраста, а в результате некоего общего опыта или общего для всех события» [Юрчак 2016][5]. Демаркационные линии поколений могут быть резкими или размытыми, могут присутствовать или отсутствовать и часто выражаются совершенно по-разному у людей, переживших один и тот же опыт.

К. Мангейм в своем эссе 1923 года «Проблема поколений» подчеркивает важность для общих способов мышления «общности местоположения» или того, что он называет «ментальным климатом» поколения [Мангейм 1998: 12]. В этой книге я говорю не о том, что эти режиссеры рассматривают себя как артистическое сообщество (они этого не делают) или что мы должны пытаться навязать им это свойство (мы не должны), а о том, что их можно рассматривать как кинематографическое поколение: ведь многие из них так или иначе демонстрируют наличие влияния Мамардашвили, многие помнят Мамардашвили как воплощение важного культурного поворота позднего социализма, и их творчество часто вступает в диалог с философией Мамардашвили, поскольку многие из них достигли совершеннолетия в том самом интеллектуальном климате, который определялся голосом и присутствием Мамардашвили[6].

Главным философским интересом Мамардашвили почти во всех его трудах выступает человеческое сознание в широком понимании: гносеологические, метафизические, а в более поздних работах и нравственные аспекты природы мышления. Наиболее продуктивной он считал «внутреннюю археологию» сложной сети человеческого сознания, которая проявляется всегда в полноте и только в процессе строгого самосозерцания; мы должны «искать в себе и через себя это расшифровывать и осмысливать» [Мамардашвили – Тироне], объяснял Мамардашвили. Хотя Мамардашвили практически всю жизнь разрабатывал одни и те же темы, несмотря на его известность в кругах советской интеллигенции, вокруг него не образовалось школы мысли. Мы не можем говорить ни о философской школе Мамардашвили, ни о кинематографической школе, основанной на его идеях: у Пушкина не было учеников, отмечал сам философ. Мамардашвили говорил о феномене «свободы Пушкина», понимаемом как «свобода и власть над самим собой» [Мамардашвили 2019: 41, 46], но также как свобода от ограничений и подпорок общепринятого.

Начиная с конца 1950-х годов философия в Советском Союзе стала обязательным предметом в учебных программах высшего образования, каковым остается и в сегодняшней России. С 1966 года до своей смерти в 1990-м Мамардашвили вел курс основ философии для студентов всех профессий и специальностей в университетах Москвы и Тбилиси, а также в других регионах Советского Союза, обучая будущих политиков, психологов, художников, кинематографистов и инженеров коммунистического блока.

«Кочевой» период деятельности Мамардашвили, во время которого он перемещался из одного московского вуза в другой, пока в 1980 году не был фактически репатриирован советскими властями в родную Грузию, не способствовал формированию вокруг него централизованной философской школы на базе конкретного научного или учебного заведения. Ненадежность его позиции была в прямом смысле наказанием за то, что он открыто говорил на темы, которые не допускались в официальном советском академическом дискурсе. В то же время его «академическая подвижность» открыла новые возможности для междисциплинарной свободы и поставила под сомнение исторически сложившуюся жесткость советской академической структуры. То, что Мамардашвили не был привязан ни к одному учреждению и даже ни к одной специальности, объясняет, почему его влияние выходит далеко за рамки предмета философии. Более того, экспансивная и поэтичная архитектоника его работ легко сравнивается и вступает в диалог с кинофильмами практически всех времен и жанров: темы и метафоры, к которым постоянно возвращался Мамардашвили, поднимают самые фундаментальные вопросы человеческой рефлексии. В то же время его привлекал уникальный философский потенциал кино: подобным же образом Стэнли Кавелл утверждал в «Наблюдаемом мире» (1969), что между научной дисциплиной философией и искусством кино существует особая связь.

В соответствии с духом философского стиля Мамардашвили мое исследование его влияния на кино основывается на роли диалога и неоднозначности в его собственных работах и не предполагает исчерпывающего пересказа или разъяснения его взглядов. Я собрала и обобщила некоторые его основные мысли и позиции, высказанные им в лекциях, публикациях, интервью, документальных видеозаписях и личных документах, помня при этом о неизбежных недостатках, присущих построению единого обобщенного повествования на основе большого числа трудов, заключенного в широкие временные, географические и методологические рамки. Мое исследование также включает синтез многочисленных интерпретаций жизни и творчества Мамардашвили, циркулирующих в кругах его друзей, современников и кинематографистов, на которых он оказал влияние. Я постаралась отсеять слухи и непроверенную информацию, а также включить детали, постоянно повторявшиеся в разных источниках. Если фильмы и режиссеры, о которых я пишу в этой книге, имеют нечто общее в своих концептуальных результатах, оно состоит в том, что все они задействуют философский потенциал изображения в определении границ человеческого сознания, будь то природа сознания, границы языка, границы между частным и общественным или абсурдность человеческого существования в целом – все темы, входившие в круг интересов Мамардашвили.

Грузинский Сократ

Что значит быть Сократом советской философии, как называли родившегося в Грузии философа Мераба Мамардашвили?[7]Как и Сократ, Мамардашвили был известен прежде всего как оратор. В 1970-80-е годы он появлялся за кафедрой в самых престижных учреждениях Советского Союза, читая лекции, на которые приходили толпы слушателей, порой заполнявшие аудитории без сидячих мест. Одна бывшая слушательница вспоминает, как она, будучи на первом курсе философского факультета, посетила одно из таких мероприятий в Ростове-на-Дону:

Мамардашвили был на пике своей популярности, и слушатели относились к нему соответственно. Лекционный зал на 400 мест был переполнен: люди сидели на полу и стояли между рядами. Многие делали заметки, но некоторые записывали лекцию на магнитофон. Для меня эта лекция была интеллектуальным приключением. Я поняла далеко не все, но сам его ход мысли захватывал, и я знала, что слушаю нечто фантастическое [Быкова 2010: 6].

По словам профессора ВГИК П. Д. Волковой и других очевидцев, лекции Мамардашвили были адресованы не профессиональным философам и даже не профессионалам в целом [Волкова 2015]. Сокуров, в середине 1970-х студент режиссерского отделения ВГИКа, вспоминал, что лекции Мамардашвили привлекали больше публики со стороны, чем собственно студентов, пусть даже они предназначались последним [Сокуров 1991][8].

Предметом ораторского искусства Мамардашвили было особое содержание, радикально отклонявшееся от дозволенных в то время предметов исследования в типичной советской аудитории. Так, Т. Г. Дуларидзе вспоминает, как он начинал лекцию во ВГИКе со слов: «Каждый из нас в ответе только перед собственной бессмертной душой» [Дуларидзе 1991]. Согласно Мамардашвили, «Сократ как учитель был символом пребывания в сознании», и для многих учеников и коллег сам Мамардашвили играл туже сократовскую роль: он предоставлял слушателям свободу мысли, дотоле недоступную в плане ее интеллектуального диапазона и опоры на «неканонические» тексты [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 95]. «На наших глазах этот человек показывал, как происходит настоящее, в древнегреческом смысле, философское мышление», – вспоминает режиссер Василий Балаян [Балаян 2015].

Сравнению Мамардашвили с Сократом способствовало и то, что первый, подобно своему афинскому предшественнику, начал рано лысеть и уже к тридцати годам демонстрировал высокий лоб и ярко выраженную сократовскую форму головы. По словам сценариста Н. Рязанцевой, более десяти лет состоявшей с Мамардашвили в близких отношениях, он часто напоминал себе и другим максиму Сократа: «Я знаю, что я ничего не знаю» [Рязанцева 2011]. Функция Сократа в философском каноне Мамардашвили была не только интеллектуальной, но и метафизической – «чисто символическая функция “вступления” идеального психического механизма ученика в новый режим…» [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 95].

Нельзя сказать, что Мамардашвили публиковался намного меньше, чем его советские коллеги, к тому же он работал в редакциях двух ведущих научных журналов; однако именно его общественное присутствие, а не научные публикации принесло ему известность среди советской интеллигенции. Те, кто посещал его лекции, знали его прежде всего как блестящего оратора и прославленного интеллектуала, но едва ли читали его сложные, узкоспециализированные научные работы. Сравнение с Сократом, которым во многих отношениях определяется его наследие, не столько описывает его как академического ученого, сколько отражает социальную сторону его деятельности: роль известной публичной персоны в Москве и Тбилиси и, возможно, роль учителя, хотя в ходе университетских лекций едва ли возникал какой-либо расширенный диалог между оратором и студентами. Если в своей профессиональной жизни Мамардашвили был уважаемым и опытным философом, не более и не менее плодовитым, чем среднестатистический советский исследователь того времени, то в общественной жизни он был «маяком» эпохи, как назвал его философ и журналист Б. В. Межуев [Межуев 2010]. Постоянное сравнение с Сократом делает его имя известным также аудитории, не знавшей русского языка, и одновременно указывает на его глубокий интерес к Сократу как к философской проблеме, но едва ли отражает его философские взгляды или ход его профессиональной деятельности.

Полное собрание сочинений Мамардашвили, если бы оно было издано, насчитывало бы более двадцати томов. При жизни философа было опубликовано только четыре его книги: докторская диссертация «Формы и содержание мышления» (1968), «Символ и сознание» (1982; состоящая из бесед с А. М. Пятигорским начала 1970-х годов), «Классические и неклассические идеалы рациональности» (1984; на основе серии лекций, прочитанных в Латвийском университете в 1980 году) и сборник ранее опубликованных очерков и интервью «Как я понимаю философию» (1990).

Его другие публикации насчитывают около сорока работ в различных жанрах, включая научные статьи, рецензии на книги, доклады на конференциях, статьи для энциклопедий, эссе, а также ряд интервью для печати и телевидения. Основные его публикации в последних двух жанрах появляются начиная с конца 1980-х годов, когда после перестройки он уже мог открыто обращаться к актуальным для того времени социальным и политическим темам. Его самые известные академические статьи были опубликованы в короткий период между 1968 и 1970 годами и принесли ему известность среди молодого поколения философов, в основном московских, занимавшихся философией познания и марксистским анализом. Это статьи «Анализ сознания в работах Маркса» (1968), «Превращенные формы» (1970), а также написанная в соавторстве с Э. Ю. Соловьевым и В. С. Швыревым статья «Классическая и современная буржуазная философия. Опыт эпистемологического сопоставления» (1970).

Большая часть работ, подписанных именем Мамардашвили, представляет собой не письменные артефакты, которые были созданы, отредактированы и утверждены самим философом, а расшифровки записей его университетских лекций, которые он предпочитал называть «беседами» или «вариациями». Именно этими философскими произведениями он наиболее известен сегодня, и именно они сделали его почти знаменитостью в кругу советской интеллигенции в 1970-80-е годы. Он записывал собственные лекции на диктофон, который приобрел за рубежом и брал с собой в аудиторию. Нередко новые лекции записывались поверх старых, поскольку кассеты в Советском Союзе были дефицитны. Его лекции в том виде, в каком мы их читаем сегодня, – это расшифровки либо его собственных записей, либо записей его студентов. В 2004 году его единственная дочь Елена Мамардашвили учредила Фонд Мамардашвили, задачей которого стала повторная публикация лекций Мераба Константиновича в официальных изданиях, а также устранение ошибок, допущенных в процессе расшифровки, из-за которых многие его мысли переданы со значительными искажениями. Фонд также восстановил и оцифровал некоторые сохранившиеся аудиозаписи его лекций и сделал их доступными для широкой публики.

Преобладание в деятельности Мамардашвили устных выступлений было, возможно, продиктовано не только осознанным выбором, но и политической необходимостью. Правда, по словам тех, кто его знал, писал он с большим усилием, а кажущаяся спонтанность его лекций была артистическим приемом, которому предшествовала тщательная подготовка[9]. Публикация в те годы могла иметь для советских ученых тяжелые последствия. Так Г. П. Щедровицкий, философ из поколения Мамардашвили, был исключен из партии в 1968 году; А. М. Пятигорский и А. Н. Зиновьев вынуждены были покинуть Советский Союз соответственно в 1974 и 1978 годах; Э. В. Ильенков покончил жизнь самоубийством в 1979 году; а Мамардашвили было запрещено выезжать за пределы Советского Союза в течение двух десятилетий после его несанкционированной поездки во Францию в 1967 году. Можно представить, что Мамардашвили пытался избежать внимания цензоров, обходя официальный жанр научных публикаций как таковой и предпочитая эфемерную и, следовательно, более свободную форму лекции-беседы. Может также возникнуть вопрос, зачем он решился записывать собственные лекции, ведь аудиокассеты обладали опасной подрывной силой. Вспоминая о «Вильнюсских лекциях» Мамардашвили 1981 года, философ А. Дегутис сообщает, что КГБ конфисковал кассеты с записями сразу же после отъезда Мамардашвили из Литвы [Дегутис 2012: 306].