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»Underground«
Gleichzeitig mit dem Free Jazz dringt auch eine neue Popmusik an deutsche Ohren, die das musikalische und inhaltliche Format der Beat-Single sprengt. In »Kill For Peace« singen die New Yorker Fugs um den Beatnik-Poeten Tuli Kupferberg gegen den Vietnamkrieg an, Frank Zappa rüttelt an der bürgerlichen Sexualmoral und propagiert die Revolution. Diese »Underground-Musik« übt eine bislang ungekannte Faszination aus: »Sie ereignet sich innerhalb einer Gesellschaft, die dem Menschen verwehrt, über sich selbst zu verfügen«, schreibt Rolf-Ulrich Kaiser euphorisch. »Untergrund« sei die »direkte Beziehung der Musik zur politischen und sozialen Situation, in der die Gruppe agiert«.
Die gesellschaftskritischen Textbotschaften spiegeln sich in aggressiven Gitarrenriffs und drogenschwangeren Instrumentalteilen wider. Inhalt und Form verschmelzen zu einer Einheit, die den konservativen Vorgaben der Musikindustrie zuwiderhandelt und eine eigene Sprache sucht. Resultat ist eine Musik, wie sie auch vielen deutschen Rockmusikern vorschwebt. »Irgendwann kommt eine Generation und sagt, ›Hoppla, wie lange soll diese Verarschung noch weitergehen‹«, kommentiert Othmar Schreckeneder, Betreiber von Schneeball Records, den raschen Siegeszug der »neuen Popmusik«. »Das war bei uns genau dasselbe. Es gab eine Popmusik, die war so schlimm und verlogen, dass sich niemand mehr mit ihr anfreunden konnte. Plötzlich hörte man aus irgendwelchen Ecken etwas ganz anderes.«
MC5, Blue Cheer, die Doors oder Jimi Hendrix brechen Tabus – und geben ihren deutschen Eleven damit buchstäblich einen Baukasten für eine eigene Popmusik an die Hand. Roman Bunka schwärmt noch heute von den kostbaren Langspielplatten, die mit einem Preis von um die 20 Mark (bei einem Netto-Durchschnittsgehalt von knapp 700 Mark) regelmäßig Löcher in die Haushaltskasse reißen: »In der Rockmusik gab es wichtige Bewegungen: The Greatful Dead, die stundenlang improvisierten, Zappa mit seinen Endlos-Gitarrensoli, Cream – all diese Doppel-LPs mit den endlos langen Sessions.«
Zum eigentlichen Schlüsselerlebnis werden jedoch die Konzerte. Christian Burchard erzählt: »Als Jimi Hendrix noch gar nicht so bekannt war, ist er durch die Clubs getourt und hat dabei auch in München im PN gespielt. Das war etwas ganz Neues, selbst im Vergleich zum Free Jazz. Ganz neue Klänge.«
Neues Selbstverständnis:
Vielfalt und Rückbesinnung
Gegen Ende der Sechziger schwappen Hippietum, Protestsongs und Psychedelic-Welle mit geballter Kraft nach ganz Europa. Die scheinbar grenzenlose Vielfalt von destruktiven Rückkopplungen bis hin zu exotisch gefärbten Blumenkinder-Ringelreihen macht vor allem eines deutlich: Die ehernen Gesetze, wie Rock- und Popmusik zu klingen hat, sind abgeschafft. Alles ist möglich. »Deutsch« bedeutet folglich auch in einem rockmusikalischen Kontext nicht mehr automatisch »minderwertig«.
Daneben bereitet noch ein anderes Phänomen den Boden für ein neues musikalisches Selbstverständnis. Weltweit besinnt sich ein wachsendes Publikumssegment auf sein nationales kulturelles Erbe und versucht, dieses in der Gegenwart neu zu verankern. Nach dem großen amerikanischen Folk-Revival der Fünfzigerjahre verbinden Bands wie die New Yorker Mugwumps oder die bekannteren Byrds bereits 1964 traditionelle Strukturen mit Beat- und Rock-Elementen.
In Deutschland forscht der während des Dritten Reiches verbotene und nach dem Krieg wieder gegründete »Arbeitskreis Burg Waldeck« nach einer neuen Liedkultur und veranstaltet im Jahre 1964 das erste Festival »Chanson Folklore International«. Verschüttete oder diskriminierte deutsche Traditionen wie die jiddische Kultur oder die Lieder der gescheiterten Revolution von 1848 werden wiederentdeckt und weiterentwickelt, die Fragen der Zeit kritisch reflektiert. Bei der dritten Ausgabe des »bundesdeutschen Newport« tritt 1966 die Speerspitze einer neuen Liedermacher-Generation auf: Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkupp, Hannes Wader. Über 3.000 Menschen pilgern zu der Burgruine im Hunsrück. Die Presseberichterstattung über das Konzert reicht von »Gammlertreffen« bis zum Jubelruf: »Es gibt wieder eine Generation.«
Der Liedkultur gelingt so der Sprung in eine neue Zeitrechnung. Die deutsche Rock- und Popmusik indes leidet bei ihren Emanzipationsversuchen unter erheblichen Startschwierigkeiten: Das Genre ist zu jung und kann daher weder auf eigene, deutsche Traditionen zurückgreifen, noch sich – wie etwa der Jazz – als verselbständigte Szene behaupten. Um die angelsächsische Dominanz aus eigener Kraft zu überwinden, bedarf es noch einer allerletzten Motivation …
»Ami Go Home«:
Abkehr von Amerika
Diese liefert bemerkenswerterweise die amerikanische Außenpolitik. Die musikalische Kinderstube vieler Krautrocker ist seit jeher geprägt von einem gespaltenen Verhältnis zu Amerika: Zwar bewundert man die Rock-Rebellen und Jazzmusiker, lehnt aber Vietnamkrieg, Südamerikapolitik und Kulturimperialismus ebenso vehement ab. Linke Studenten befassen sich mit den Lehren Maos, und für viele wird der aus Argentinien stammende Revolutionär Che Guevara zum Idol.
Mitte der Sechziger hat das positive Bild der Schutzmacht USA, die einst über die sowjetische Blockade hinweg Berlin per Luftbrücke versorgte, in Deutschland tiefe Risse bekommen. Die nach der Ermordung John F. Kennedys von dessen Nachfolger Lyndon B. Johnson mit unerbittlicher Härte und einem nunmehr offenen Militärengagement fortgesetzte Intervention in Vietnam trifft weltweit auf Widerstand. Hohe Opferzahlen, Massaker unter der Zivilbevölkerung sowie der massive Einsatz von Brandbomben und dioxinhaltigen Entlaubungsmitteln lassen den Glauben an die propagierte Befreiung vom Kommunismus schwinden. Der Ruf »Ami Go Home« wird bei Protesten laut, auch viele Deutsche sprechen vom Völkermord und wenden sich gegen die von ihnen als blind empfundene Amerikahörigkeit der Bundesregierung. »Deutschland als entwurzelte Nation schmiss sich besonders an die westlichen Lebensformen regelrecht heran und übernahm in vorauseilendem Gehorsam alles, was aus Amerika kam«, ärgert sich Hellmut Hattler noch heute.
Die bislang pauschal verehrte Musik der Amerikaner gerät in einen Zwiespalt: Vieles wird nun endgültig als reaktionäre Besatzermusik abgestempelt, anderes wiederum als Stimme eines aufbegehrenden, aufrechten Teils der amerikanischen Bevölkerung empfunden, dem es nachzueifern gilt. Auch viele deutsche Musiker identifizieren sich mit der Bürgerrechts- und Protestbewegung in den USA. Othmar Schreckeneder:
»Amerika war damals auch schon sehr zweigeteilt, etwa so wie heute – einerseits eine etwas unmoralische Großmacht, die aber andererseits mit der Beatnik-Bewegung, Bob Dylan usw. ein aufrührerisches politisch-kulturelles Potenzial besaß. Je krasser die eine Seite, desto konstruktiver und kreativer die Gegenbewegung. Amerika war ein kreativ-poetischer Einfluss und hatte natürlich auch diesen Touch mit den ganzen bewusstseinserweiternden Drogen. Wir haben uns immer als Unterstützer derjenigen verstanden, die dort drüben den Kopf hingehalten haben und zum Beispiel gesagt haben, ›wir gehen nicht zum Militär‹. [Es herrschte] eine Sympathie für diejenigen Amerikaner, die auf der anderen Seite des Zaunes standen.«
In diesem Spannungsfeld zwischen Ablehnung und Anlehnung erwacht bei den Musikern ein politisch motivierter, kreativer Aktionismus: »Auf einmal war der Gedanke da: Ey, du kannst es doch, also mach’s doch einfach«, sagte Edgar Froese von Tangerine Dream 2006 in einem Interview mit dem taz Magazin. »Grundsätzlich war Befreiung der Grundtenor, der sich in der Musik widerspiegelte.«
Das im Oktober 1969 aufgenommene Debütalbum der zuvor mehrfach umbesetzten Band Tangerine Dream liefert ein Zeugnis der neu gewonnenen Freiheit: »Electronic Meditation« schöpft aus Rock’n’Roll, Klassik und experimenteller Musik und verschmilzt diese Elemente zu einem anarchisch dahinwabernden Ganzen. Entsprechend ungewöhnlich ist die Instrumentierung: Neben Orgel, Gitarre und Cello kommen auch Trinkgläser und eine Registrierkasse zum Einsatz.
Viele Bands der heraufdämmernden Krautrock-Ära vollziehen denselben Schritt und lassen ihrem Willen zur Gestaltung freien Lauf. Einflüsse werden dabei akzeptiert, dienen jedoch lediglich als Fundament der eigenen Entwicklung. »Teilweise wurde sicher viel von den Engländern und Amerikanern kopiert, aber man hat stets versucht, etwas Eigenes daraus zu machen«, erinnert sich der Sammler Klaus Sonntag, der seine Jugend im nordrhein-westfälischen Landkreis Lippe verbringt. »Missus Beastly zum Beispiel haben auf Funk und Jazz nur aufgebaut. Es macht den Krautrock aus, dass er in der Art und Weise, WIE Musik gemacht wird, klar definierbar ist: als vom angloamerikanischen Erbe abgekoppeltes Experiment.«
»Man kann nicht sagen, dass das, was wir gemacht haben, unbedingt ANTI-amerikanisch war«, beschreibt der damals in Hamburg lebende Hans-Joachim Irmler die neue Geisteshaltung. »Als wir die erste Platte gemacht haben, waren wir überzeugt, dass das etwas BESONDERES war – es war zeitgenössisch!« Und auch im Süden der Republik ändert sich die Arbeitsweise. Hellmut Hattler: »Wir haben im Prinzip die Energie des Jazz genommen und geschaut, was man selbst daraus machen kann. Die vielleicht wichtigsten Signalgeber für mich waren John Coltrane und Jimi Hendrix, durch sie bin ich auf Ideen gekommen. Ich denke aber, ich habe daraus etwas gemacht, was mir gemäß war.«
Freiheit:
Die Free Music Scene
An verschiedenen Punkten der Bundesrepublik verändert sich nun beinahe über Nacht das Antlitz der populären Musikszene. Aus vielen Jazz-, Beat- und klassischen Musikern werden progressiv eingestellte Rocker, die nicht selten ihren gesamten Lebensstil dem neuen Denken unterordnen. Als Christian Burchard von einer längeren Tournee mit dem Pianisten Mal Waldron zurückkehrt, ist er erstaunt über das veränderte Bild, das sich ihm in München bietet: »Damals fing das an, dass die Leute in Kommunen zusammengezogen sind. Chris (Karrer, Anm. d. Red.) wohnte in der Einsteinstraße, der ersten Kommune, wo auch Uschi Obermaier und diese ganze Szene verkehrte. Um 1964, 1965 hatte er noch fast ausschließlich Saxofon gespielt. Plötzlich sah man ihn nur noch mit einer Gitarre in der Hand, und er begann, mit Verstärkern zu arbeiten.«
Die sogenannte Free Music Scene trifft sich zu Sessions in einschlägigen Clubs wie der Münchener Diskothek Blow Up, im ehemaligen Straßenbahndepot an der Ungerer Straße oder im PN. Burchard:
»Dort gab es jeden Montag eine Session, so ein … Ereignis, das hieß dann zum Beispiel ›studentisches Meeting‹. Da waren zum Teil bis zu fünfzehn Musiker auf der Bühne und haben nonstop gespielt. Ich war manchmal als Zuhörer da und habe es ungemein genossen. Diese Vielzahl an Stimmen, die da aus dem Lautsprecher kam, erzeugte einen besonderen Klang, den ich vorher noch nie gehört hatte – wie eine Sinfonie aus verschiedenen Tönen. Die Sache sprach sich schnell herum, und der Club war jeden Montag knallvoll. Die Leute standen da und hörten zwei Stunden lang zu. Da habe ich mir gedacht: Mensch! Ich spielte damals noch Jazz, aber ich fand es auf einmal viel faszinierender, da mitzumachen, als weiterhin in den Clubs Jazz zu spielen. Die Freiheit und das Klangerlebnis waren faszinierend.«
5. Berufsmusiker aus gutem Hause:
Eine Szene entsteht
»Fast alle berühmten Popmusiker kommen aus ziemlich kleinbürgerlichen Verhältnissen.«
– Irmin Schmidt –
Ende der Sechziger ist das Berufsmusikertum in Deutschland – etwa im Vergleich zu den Vereinigten Staaten – noch kaum entwickelt. Kritiker der deutschen Rockszene haben dies stets als entscheidenden Makel empfunden und den deutschen Rockern jene Authentizität abgesprochen, die man nur durch den Staub der Straße erwirbt. Sicher – der Krautrock ist kein Aufschrei einer unterdrückten Klasse wie der Blues, er kommt auch nicht aus den Arbeitervierteln Liverpools, sondern ist die bewusst vollzogene, intellektuelle Kopfgeburt einer gebildeten Mittelschicht. Dabei wird aber eine wichtige Tatsache gern übersehen: Die junge deutsche Szene spielt zwar nicht primär ums wirtschaftliche Überleben, wirft jedoch, ganz im Gegensatz zu vielen englischen und amerikanischen Rockmusikern, oft eine vorgezeichnete oder bereits wohl geordnete bürgerliche Existenz über Bord. Obwohl sich das Krautrock-Einstiegsalter innerhalb einer für die Rockmusik ungewöhnlich weiten Spanne von etwa fünfzehn Lebensjahren bewegt, ähneln sich die gesellschaftlichen Ausgangslagen der meisten Musiker.
Roman Bunka, der seit frühen Teenagerjahren in Bands musiziert, bricht ein Kunststudium in Würzburg nach wenigen Semestern ab, um Profimusiker zu werden. Der Vater, ein großer Swingfan, billigt die Entscheidung: »Er hat selbst Gitarre gespielt, in einer Big Band in der Kriegsgefangenschaft.«
Peter Leopold, Spross einer Münchener Arztfamilie, stößt nicht auf solches Verständnis. Der Sohn soll später Medizin studieren (was Leopold Ende der Siebziger auch tatsächlich versucht) und seine Zeit nicht mit brotloser Kunst verplempern. »Mein Vater kam nach Hause und hat sich nach dem Mittagessen hingelegt«, schildert Leopold die häusliche Situation. »Ich wollte aber Schlagzeug spielen. Da kollidierten Welten. Ich habe gespielt, aber danach habe ich gesagt, ich will lieber ins Internat.« Über den privaten Musikunterricht erhält er dort Zugang zum Free Jazz: »Wir hatten mit meinem Klavierlehrer zusammen ein sehr schönes Free-Jazz-Trio. Da habe ich mich in Sachen Schlagzeug richtig reingehängt. Das war eine antiautoritäre Angelegenheit.« Als er in Musik trotzdem eine Fünf bekommt, muss Leopold die Schule verlassen. Zwei Jahre später ist er Berufsmusiker.
Über eine außergewöhnlich gute Startposition kann sich Irmin Schmidt freuen, der vor seinen revolutionären Klangexperimenten eine komplette klassische Musikausbildung durchläuft. Als er 1968 Can gründet, ist er bereits über 30 Jahre alt und legt eine viel versprechende Karriere auf Eis: »Natürlich haben meine Eltern nach meinen ersten größeren Erfolgen in Salzburg und Wien gedacht, dass ich ein großer Dirigent werde, aber als ich dann Can gegründet habe, fanden sie das auch toll.«
Manch anderem ist selbst noch ein wenig bange vor der eigenen Courage: »Wir hatten uns dazu entschlossen, alles hinzuschmeißen und die Musik als Surfbrett zu benutzen«, erzählt Hellmut Hattler. »Natürlich waren wir total davon besessen, Musik zu machen. Sie aber als Lebensgrundlage zu akzeptieren, war ein harter Schritt.« In der ersten Presseinfo der »Firma Kraan« steht, fast trotzig, eine Rechtfertigung für diesen Schritt zu lesen: »Wir haben keine festen Jobs in dieser Gesellschaft. Wir können leben und uns voll auf die Musik konzentrieren.«
Eine neue Avantgarde …
Der Kölner Gruppe Can kommt durch den Einfluss des Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen – zu dessen Studenten neben Schmidt auch Bassist Holger Czukay zählt – zweifelsfrei eine Sonderstellung in der elektronischen Rockszene zu. Doch auch viele andere deutsche Bands entstehen vor einem akademischen Hintergrund, darunter die wohl erfolgreichste, Kraftwerk, die 1968 von den Musikstudenten Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben unter dem Namen »Organisation« gegründet wird. Musiker wie Wolfgang Nickel von den Herforder Missus Beastly bringen ebenfalls umfangreiches theoretisches Wissen in die neue Rockmusik ein: »Wolfgang ist ein klassisch ausgebildeter Kirchenmusiker, ganz typisch für diese Musikergeneration«, erklärt Klaus Sonntag, der Anfang der Siebziger mit den »Beastlies« in einer Wohngemeinschaft lebt. »Er hatte die klassische Ausbildung, war aber in seinem Denken sehr frei.«
Häufig verfügen einzelne Bandmitglieder zudem über weitreichende praktische Erfahrung – etwa der Kraan-Mitbegründer Jan Fride, der seit seinem zwölften Lebensjahr in Amateurbands spielt. Studierte Jazzmusiker wie Christian Burchard sind ernst zu nehmende Profis. »Das ist nicht nur so ein kiffender … du weißt schon«, sagt Embryo-Bewunderer Nick McCarthy. »Embryo sind überhaupt keine Hippies. Die Band hat vielleicht so einen Ruf, aber ich fand das überhaupt nicht. Christian hat mich fasziniert, denn er ist einer der unglaublichsten Musiker, die ich kenne.«
Als der 27-jährige Mani Neumeier 1968 The Guru Guru Groove gründet, hat er bereits mehrere Jazzpreise gewonnen. Auch Can-Schlagzeuger Jaki Liebezeit ist ein über Deutschland hinaus erfolgreicher Musiker, der ebenfalls eine kleine Karriere im Jazz hinter sich hat. »Diese musikalische Reife in den verschiedenen Stilen hatte den Haupteinfluss auf die Musik«, sagt Schmidt. Standesdünkel entsteht jedoch nicht – man versucht vielmehr, die Spannungen zwischen den Welten auszunutzen. So komplettiert ein eifriger Gitarrenschüler Czukays die Can-Besetzung. Schmidt: »Auch Michael (Karoli, Anm. d. Red.), der einzige von uns, der kein Komponist oder ausgebildeter Musiker war, sondern neunzehn Jahre alt und das, was man damals einen Beat-Gitarristen nannte, war mit Herz und Seele leidenschaftlicher Musiker und Komponist.«
Alle Gruppen verbindet das Gefühl, einer geistigen Elite anzugehören. »Wenn man arbeitet, hat man keine Zeit mehr zum Nachdenken«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Deswegen konnte Krautrock nie von einer reinen Proll-Band gespielt werden, so hart das vielleicht klingt. Die Szene war schon recht kopflastig. Es gab höchstens vielleicht mal einen Schlagzeuger, der ein bisschen einfacher strukturiert war. Man musste ja immer erst darüber nachdenken, in welcher Situation und Zeit man lebte.«
In den Krautrock-Kellern beginnt man zunächst mit einem künstlerischen Abgleich, um gemeinsam zu einem neuen, demokratischen Stil zu finden. Die Ergebnisse sind entsprechend vielfältig. Irmler: »Jeder brachte irgendetwas mit, das ihm ganz besonders gut oder ganz besonders übel erschien. Ich persönlich fand die Beatles damals nicht so toll, und ich habe eine sehr bedenkliche Meinung über James Last. Ein bewundertes Hassobjekt von mir ist Bach – der findet sich auf der ersten Platte ja auch wieder …«
… und teures Gerät
Die allgegenwärtige Aufbruchstimmung tröstet über eine – nach heutigen Maßstäben – zuweilen mangelhafte Ausrüstung hinweg. Insbesondere elektrisch verstärkte Instrumente bleiben lange Zeit unerschwinglich. Roman Bunka erzählt:
»Es war sehr schwer, Equipment zu bekommen. Die Leute sind dafür zum Teil nach London gefahren. Der erste Gitarrenverstärker von Marshall wurde in einem Würzburger Proberaum regelrecht ausgestellt. Man ging dorthin, nur um den Verstärker einmal zu sehen.«
Der erst 17-jährige Hans-Joachim Irmler greift selbst zum Lötkolben und bastelt sich aus einem Holzgehäuse und einer gebrauchten Tastatur eine Orgel in Heimarbeit. »Natürlich hätte ich gerne eine Hammondorgel gehabt,« räumt er ein. »Im Nachhinein bin ich aber froh, dass ich mir das nicht leisten konnte.«
Durch das Selbermachen eröffnen sich künstlerisch neue Wege: Im Anschluss an die Proben tüftelt Irmler oft bis spät in die Nacht an seinem Instrument – und an dessen klanglichen Möglichkeiten. Die etwas schrullige Arbeitsweise zwischen Werkbank und Übungsraum hat er bis zum heutigen Tage beibehalten.
6. »Ganz neue Klänge«
»Es kommt auf neue Ideen an und nicht darauf, in irgendeinem alten Quark auf Sommerschlussverkaufsbasis herumzurühren.«
– Peter Leopold –
»Die große Leistung der Krautrocker besteht darin, dass sie die Musik von ihren starren Blues-Wurzeln befreit haben und somit eine ganz neue, eigene Stilrichtung geschaffen haben.«
– Nathan Bennett, Flashback Records, London –
Abnabelung vom Blues
Eine neue, nicht rein angloamerikanisch geprägte populäre Musik zu schaffen, heißt für einen Großteil der angehenden Krautrocker zunächst, dass sie sich von der Urform aller Rock- und Popmusik, dem Blues, lossagen müssen. Leichter gesagt als getan. Kein Blues, das bedeutet unter anderem auch: keine »Blue Notes«. Diese dem chromatischen System fremden, aus der afrikanischen Pentatonik stammenden Töne sind verantwortlich für den klagenden, »erdigen« Charakter des Blues und vor allem für das klassische Rockgitarrenspiel mit seinen gezogenen Melodiebögen unverzichtbar. Der Krautrock indes liebäugelt nun verstärkt mit Zwölftonmusik, elektronischer Musik und der sogenannten Musique concrète, bei welcher Geräusche mit dem Mikrofon aufgenommen und dann verfremdet werden. Auch der swingende, aus dem Blues entwickelte Off-Beat des klassischen Rock und Jazz weicht häufig einer fast maschinenhaften Rhythmik – von britischen Kollegen und Fans gern als »Motorik« bezeichnet (eine Kombination der Worte »Motor« und »Musik«).
Viele der ungestümen frühen Experimente klingen aus heutiger Sicht vielleicht noch etwas unbeholfen – und doch manifestiert sich in den aggressiven Trommel-, Geräusch- und Gitarrengewittern der 1969 erschienenen LP Amon Düül I oder den elektronischen Verzerrungen des Can-Debüts Monster Movie aus dem Jahre 1968 der klare Wille zur Abgrenzung. »Für die meisten Musiker in den USA und Großbritannien war der Blues das einzige Ausdrucksmittel, welchem sie starr verhaftet blieben«, meint Brandon Curtis von den New Yorker Secret Machines, die sich dem deutschen Kraut-Erbe musikalisch verbunden fühlen. In bundesdeutschen Großstädten sind von 1967 an neue Rockgruppen zu hören, die, wenngleich von den angelsächsischen Veröffentlichungen ihrer Zeit nicht gänzlich unbeeinflusst, in Konzept, Klang und Konzeption wesentlich origineller sind als die Vertreter der deutschen Beat-Ära. Der Krautrock wirft Ballast ab und versucht dabei, äußere und innere (auch nicht-musika-
lische) Einflüsse möglichst direkt in Klänge umzusetzen.
Von der zwischen Anfang 1967 bis etwa 1970 produzierten neuen »Underground-Musik« ist leider nur ein sehr geringer Teil auf Tonträgern dokumentiert – ein musikhistorischer Verlust, denn manch stilbildende Formation klingt in ihren Anfangstagen noch wie eine vollkommen andere Band. So lassen bereits Anfang der Siebziger die kosmischen Klänge der Berliner Tangerine
Dream nichts mehr davon erahnen, dass die Gruppe einst mit einer Mixtur aus Free Jazz und hartem Rock ausgezogen war, um die Welt der Popmusik zu verändern.
Bruch mit alten Formen
»Wir haben das bis dahin bestehende Sound-Gefüge an sich in Frage gestellt.«
– Hans-Joachim Irmler –
»Wir haben uns keine Limitierungen und keinen Rahmen gesetzt.«
– Hellmut Hattler –
Als musikalisches Spiegelbild der Spätsechziger-Gesellschaft erproben Can, Guru Guru oder Embryo die Auflösung herkömmlicher Strukturen. Kompositorische Arbeit wird als Technik eines künstlerisch überkommenen »Establishments« abgelehnt. Hans-Joachim Irmler: »Es war immer ein ganz wesentlicher Bestandteil unserer Musik, sich gegen das Alte zu richten. Das waren nicht nur die Eltern, sondern das gesamte System und alle, die mit dem System konform gegangen sind.« Dieser System-Nonkonformismus rebelliert nicht nur gegen Beat und Schlager, sondern auch gegen die sogenannte Neue Musik, die zeitgenössische Klassik. »Ich habe das Recht dieser Musik angezweifelt, zu behaupten, sie sei das einzig legitim Neue«, sagt Irmin Schmidt. »Teilweise war es spannend, teilweise nicht, teilweise wurde es so überintellektualisiert, dass es kaum noch jemandem verständlich war.«
Anderes wiederum kann gar nicht neu genug sein. »Starre Musik« nennt der Publizist Rolf-Ulrich Kaiser die kommerzielle Rockmusik der späten Sechziger. Mit Feuereifer forscht man nach einem Weg aus der musikalischen Krise. »Es ging darum, neue Hörgewohnheiten zu erschaffen und Stücke in Aufbau, Harmoniegerüst und Rhythmen neu zu erfinden«, beschreibt Othmar Schreckeneder die Ambitionen der Musiker. Bisweilen überschlagen sich die sendungsbewussten Bands freilich in ihrer Experimentierfreude: »Das wurde ausgereizt bis zum Gehtnichtmehr. Wenn sie dann mit ihren Sechzehn-Siebzehntel-Takten ankamen, konnte man nur noch sagen, ›Aha, sowas gibt’s auch‹.«