Krautrock

Der erweiterte Klangbegriff

»Ich habe nicht versucht, James Brown mit Stockhausen zu collagieren, sondern etwas Eigenes zu erfinden, was all das als Ausdrucksform akzeptiert und daraus schöpft.«

– Irmin Schmidt –

Die von Stockhausen vermittelte Erkenntnis, dass jeder Ton und jedes Geräusch zu Musik werden können, beflügelt nicht nur Schüler wie Holger Czukay und Irmin Schmidt, sondern auch Ralf Hütter, Florian Schneider und Karl Bartos von Kraftwerk. Als Stockhausen 1962 einige der wichtigsten zeitgenössischen Komponisten nach Berlin einlädt, darunter John Cage, hinterlässt dies ebenfalls tiefe Spuren. Doch sind es weniger die kompositorischen Strukturen, die später Eingang in die Musik von Can oder Kraftwerk finden sollen – vielmehr ist es Stockhausens radikale Auflösung traditioneller musikalischer Ordnungen zugunsten einer Konzentration auf den Klang an sich. So wird das Tonstudio zum neuen Instrument, das den Klang von den Zwängen akademischer Musikproduktion befreit.

Geprägt von diesem Denken lehnen Musiker nun auch die herkömmliche Ausbildung ab. Verächtlich belächelt man Musiktheorie und Notenlehre, denen man allenfalls noch eine Eignung zur Hausmusik zugesteht. »Meine Mutter hat zu Hause immer ihre Lieblingskompositionen gespielt«, erzählt Michael Rother. »Ich habe um eine musikalische Ausbildung immer einen Bogen gemacht. Ich wollte nie Noten lesen lernen, das war schon von Anfang an nicht der Weg, der mir vorschwebte.« Noten gelten als äußerlicher Zwang, als verordnete, erstarrte Musik, die keinerlei Modulation durch den Interpreten mehr zulässt – das krasse Gegenteil des grenzenlosen Krautrock-Ansatzes also. »Ich habe gemerkt, dass ich besser bin, wenn ich die Augen schließe und nicht nach fremdbestimmten Notenbildern spielen muss«, sagt Hellmut Hattler. »Ich habe gemerkt, dass ich dann am besten bin, wenn ich nichts will und nichts denke. Dann bekommt die Musik einen Ausdruck.«

Man versucht, zum Kern des eigenen Empfindens vorzudringen, wo man die Basis aller schöpferischen Arbeit vermutet. Das Ergebnis dieses Experiments versetzt die Musikkritiker zumindest in Erstaunen: Als »völlig ungehemmt, leidenschaftlich und frei« bezeichnet die Kölnische Rundschau im Oktober 1968 die Musik der Band-Kommune Amon Düül.

Der intuitiv-spontane Ansatz ist auch Jahrzehnte später noch gültige Krautrock-Doktrin. Embryo-Lehrling Nick McCarthy, der in München Jazz studiert hat, erinnert sich an eine Busfahrt mit Christian Burchard: »Das war eine echte Liebe, die auf dem Konservatorium total gefehlt hat. Diese Mischung aus dem Akademischen und ›learning by doing‹, das hat es ausgemacht. Christian hat zum Beispiel gesagt, ›da hast du ein Instrument, das du noch nie gespielt hast, das spielst du jetzt beim nächsten Konzert‹.«

Im Zeitalter von Konsum und Kommerz etwas Unverfälschtes zu finden – diese Sehnsucht verbirgt sich auch hinter dem glasklaren Minimalismus der Düsseldorfer Elektrojünger Kraftwerk. In einem Interview mit Lester Bangs äußerte sich Kraftwerk-Mitbegründer Florian Schneider-Esleben zum Thema Emotionalität: Es gebe eine »kalte« Emotion und andere Emotionen, alle seien gleichwertig. »Uns interessiert sehr, wo die Musik herkommt. Die Quelle der Musik. Der reine Klang ist etwas, das wir gerne erreichen würden.«

Auf der Suche nach dem reinen Klang wird ein »erweiterter Klangbegriff« formuliert. Die offensichtliche Parallele zum »erweiterten Kunstbegriff« aus der bildenden Kunst ist dabei kein Zufall, sondern Programm: Jedes Geräusch ist Klang, jeder Klang ist Musik. Die Befreiung der Klänge wird zum zentralen Element einer Rockmusik, in der die strenge Zäsur zwischen Ton und Geräusch fortan abgeschafft ist. Neben der übernommenen Rock-Besetzung (Gitarre, Bass, Schlagzeug, Orgel) und den Klang verändernden Effektgeräten (Phasenverschiebung, Verzerrung, Echo) werden nun auch neu aufgekommene elektronische Instrumente wie der (anfangs noch sündhaft teure) Synthesizer eingesetzt. Verschiedene Gruppen – darunter die in einer alten Schule in Wümme residierenden Faust – verwenden für ihre Musik Sinusgeneratoren und Monochorde, aber auch Alltagsgegenstände wie Staubsauger oder Spielautomaten.

Offene Ohren

»Macht das Ohr auf!« – so lautet der Slogan der 1969 gegründeten Plattenfirma Ohr Musik Produktion GmbH. Das Werbemotto persifliert nicht nur eine politische Forderung der Bild-Zeitung, die sich auf das Brandenburger Tor als unpassierbare Grenze zwischen Bundesrepublik und DDR bezieht (»Macht das Tor auf!«), sondern definiert auch ein Wesensmerkmal der neuen Popmusik: »Es war eine allgemeine musikalische Bewusstseinserweiterung«, erklärt Ur-Embryonide Christian Burchard. »Wir waren interessiert an ALLEM und haben uns neben dem Jazz zum Beispiel auch Béla Bartók angehört, zeitgenössische Musik wie Stockhausen und solche Sachen.«

Vorgefundene Musik jeder Art wird auf ihre Tauglichkeit zur Schaffung eigener Kreationen überprüft. Beim Begehen neuer Wege scheut sich der Krautrock nicht vor einem mutigen Blick über den Tellerrand. »Mir persönlich haben die

ersten Elektronik-Bastler aus Frankreich sehr gut gefallen«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Man kann das, womit man konfrontiert wird, ablehnen, annehmen oder ausbauen. Wir haben die ganzen Elemente, die es gab, nicht ignoriert, sondern verwurstet. Es wäre auch idiotisch gewesen, sie zu ignorieren.«

Die unbekümmerte Übereinanderschichtung verschiedenster musikalischer und nicht-musikalischer Elemente wirkt oft verstörend. Gruppen wie Faust oder Can machen ihre Collagetechnik zum Markenzeichen und betreten damit musikalisches Neuland. »Krautrock war eine echte Stil-Verschmelzung«, urteilt Simon Reynolds 1996 im englischen Melody Maker. Zu Recht: Als Antithese jeglicher Heterogenität pendelt die Musik zwischen ohrenbetäubendem Lärm und ausladenden Melodien wild hin und her und verbindet dabei Psychedelic-Rock, Jazz und Ethno spielerisch mit elektronischen Avantgarde-Klängen. Zwar greift auch der Krautrock gern auf solche Idiome zurück, doch werden sie – und hierin liegt der gravierende Unterschied zur Kopie – niemals zum musikalischen Dogma.

Von der Improvisation zur Innovation

»Über die Improvisation findet man ganz leicht heraus, was zusammenpasst, wo es Anknüpfungspunkte gibt. Wenn man darüber redet und sich in der Theorie verliert, passiert gar nichts.«

– Hellmut Hattler –

Die Ablehnung zeitlich und schematisch organisierter Musik führt – auch auf der Bühne – zu Gruppenimprovisationen von nicht selten bis zu einer Stunde Dauer. »Es wurde in allen deutschen Gruppen viel improvisiert«, sagt Roland Bunka. »Das war die Basis.« Viele experimentell und fortschrittlich ausgerichtete Bands suchen die Entfaltung in langen musikalischen Prozessen. Diese besitzen eine gruppendynamische, kommunikative Funktion, ganz im Geiste der Zeit – was sich für Außenstehende allerdings nicht immer eins zu eins in der Musik abbildet: »Als Amon Düül anfingen, waren das noch keine Songs, keine Popmusik, sondern eine Art freier Improvisation, so eine Art Kommunismus«, sagt Christian Burchard. »Man hat zusammen gewohnt. Wer nicht so gut spielen konnte oder gar kein Instrument spielte, sollte sich trotzdem am musikalischen Geschehen beteiligen. Denen hat man dann Bongos gegeben oder eine marokkanische Trommel, oder man hat ihnen ein paar Griffe auf der Gitarre gezeigt, damit sie trotzdem den Klang bereichern konnten.«

Politisch korrekter Dilettantismus allein reicht zur Konstituierung einer neuen Rockmusik jedoch kaum aus. Die ellenlangen Soloausflüge und lärmigen Instrumentalpassagen dienen vielmehr der stilistischen Selbstfindung. Man betrachtet die freie Improvisation als Grundlage, die es handwerklich zu festigen gilt. Roman Bunka: »Wir haben viel improvisiert, aber auch nächtelang mit ungeraden Rhythmen geübt. Wir haben dabei immer gehofft, dass aus der Improvisation heraus etwas Neues entsteht, dass sich Themen entwickeln. Wir haben aber auch hart geübt, vor allem an Rhythmen. Diese Balance ist sehr wichtig.«

Viele Fans, gewohnt, dass Beat-Gruppen zweieinhalbminütige Songs herunterschrammeln, sind bald fasziniert von der neuen Möglichkeit, dem Entstehen von Musik als Zuhörer beizuwohnen. »Ganz besonders wichtig war die Improvisation«, erzählt Klaus Sonntag begeistert. »Durch sie entstand ein Wir-Gefühl. Es gab bei den meisten Auftritten zwar immer ein paar festgeschriebene Passagen, aber niemand hätte erwartet, dass eine Band auf der Bühne wie auf Platte klingt. Teilweise waren nur Fragmente wiederzuerkennen.«

Die Erwartungshaltung an eine ernst zu nehmende Band kehrt sich während der Siebzigerjahre sogar regelrecht ins Gegenteil um: Das in Mode gekommene LP-Doppelalbum fängt die spontane Atmosphäre ganzer Live-Konzerte ein und entwickelt sich gerade aufgrund der oft sehr freien Interpretationen bekannter Stücke zum Verkaufsschlager. »[Es] kam in dieser Zeit die Vorstellung auf, dass man jemanden in der Musik auf eine Reise in die eigenen Erlebniswelten mitnehmen wollte«, sagte Edgar Froese gegenüber dem taz Magazin. »Anfang der Siebzigerjahre war der Punkt erreicht, wo man in der Musik Züge bestieg, um nicht nur einen Kaffee zu bestellen, sondern man wollte am liebsten gleich in dem Zug auch noch übernachten.«

Erst mit einem gegen Ende des Jahrzehnts neu einsetzenden Perfektionismus in der Popmusik wird wieder akribisch darauf geachtet, dass eine Band ihr Material möglichst LP-getreu präsentiert. Zu diesem Zeitpunkt hat das Konzert bereits an Stellenwert verloren und wird von der Plattenindustrie schließlich vollends zur verkaufsfördernden Maßnahme degradiert.

Äußere und innere Emanzipation

Die äußere Emanzipation von angelsächsischer Dominanz bringt eine neue, demokratische Freiheit innerhalb des Gruppengefüges mit sich. Einen Bandleader im herkömmlichen Sinne gibt es nicht mehr, und durch die wachsende Bedeutung der Improvisation verändert sich die Funktion einzelner Instrumente. Die seit der Erfindung des elektromagnetischen Tonabnehmers Anfang der Dreißigerjahre zum Soloinstrument aufgestiegene Gitarre teilt sich ihre prominente Aufgabe nun mit den bisherigen »Sidemen«. Bass- oder Schlagzeugsoli werden frenetisch beklatscht, bei manchem Trommler verschwimmen die Grenzen zwischen Solo und Begleitung vollständig.

Die Instrumente der sogenannten Rhythmusgruppe bestreiten nicht nur lange Solopassagen, sondern übernehmen teilweise auch struktur- und melodietragende Funktionen. Herausragendes Beispiel ist die Bassgitarre bei Kraan, die der Musik wie ein Leadinstrument ihren Stempel aufdrückt: »Die klassische Bassistenrolle hätte mir nicht gelegen«, sagt Hellmut Hattler. »Zwar musste ich am Anfang erst herausfinden, wann ich anfangen und wann ich wieder aufhören musste. Aber ich hatte meinen Spaß daran gefunden und wollte auch auf die Soli nicht mehr verzichten.« Hattler stattet sein Instrument später mit einem Vibratosystem aus und spielt Solo-LPs fast ausschließlich auf dem Bass ein. Der Rollentausch wirkt sich umgekehrt auch auf die Melodieinstrumente aus: Oft bilden Orgel und Gitarre in zerhackten Stakkati das musikalische Fundament, welches, anders als im Free Jazz, stets an einem durchgehenden Rhythmus festhält.

Mit der Aufgabe der traditionellen Rollenverteilung werden auch herkömmliche Spieltechniken über Bord geworfen. Freilich geschieht dies häufig, um ungenügende spielerische Fähigkeiten zu kompensieren. Da jedoch Klangfarbe und Atmosphäre zum vorherrschenden Element in der Musik werden, kommt es auf beeindruckende Fingerfertigkeiten auch gar nicht an – ganz im Gegensatz zum Jazzrock oder dem zur selben Zeit aufkommenden britischen Hard Rock. Vielmehr gilt alles, was neu und ungewohnt ist, zunächst einmal als gut: So lassen sich den Schlagzeugbecken mit einem Geigenbogen neue, fremdartige Klänge entlocken. Gitarrensaiten, per Magnet in Schwingungen versetzt, erzeugen schaurig-schöne, singende Töne, ähnlich denen eines Theremin.

In solchen Klanggefügen büßt der Gesang seine Stellung als melodietragendes und inhaltlich beherrschendes Element ein. Texte werden in einzelne Wortfetzen zerstückelt, die menschliche Stimme nur als zusätzliches Instrument eingesetzt: Flüstern, Schreien, Stöhnen, Sprechen – die Möglichkeiten emotionalen Ausdrucks sind beinahe unerschöpflich. Renate Kaup (Amon Düül II) oder Damo Suzuki (Can) akzentuieren mit ihrem oft auf spontanen Eingebungen beruhenden Vokaleinsatz das Gesamtbild.

Dieses rückt in den Fokus des neuen Denkens. Viele Improvisationen der Sechziger verlieren sich noch in langatmigen Ego-Trips der jeweiligen Solisten, die im Wechsel miteinander über einem vorgegebenen Akkordschema musizieren. Bands wie Can erkennen jedoch, dass nur innerhalb des Gruppengefüges ein neues, gemeinsames Ganzes entstehen kann. Dazu Irmin Schmidt:

»Entscheidend war, dass man weniger als Virtuose und Instrumentalist glänzen wollte, sondern zuhörte, ganz Ohr war, was entstand – um dem, was entstand, möglichst bescheiden zum Blühen zu verhelfen, anstatt als Individuum in Erscheinung zu treten, sodass das Ganze am Ende zu einem Organismus wurde. Im Jazz liefert jeder Einzelne sein Solo ab. Das wollten wir aber nicht. Wir wollten, dass wir vier EIN Komponist werden.«

Rückkehr zur Form:

»Spontankomposition«

Schmidt betont den Unterschied zwischen der Improvisation und der sogenannten Spontankomposition: »Bei der Improvisation gibt es einen vorgegebenen harmonischen Ablauf und vielleicht sogar einen bestimmten Groove, den das Stück erfordert. Der Unterschied ist, dass wir nicht ÜBER Stücke improvisiert haben, sondern spontan Stücke ERFUNDEN haben. Das bedeutet, dass in jedem Moment auch der Wille da war, eine Form zu finden. Wir waren leidenschaftliche Musikerfinder.«

Auch Kraftwerk, NEU! oder Harmonia improvisieren nicht mehr im eigentlichen Sinne, sondern erproben ebenfalls eine Art kollektives Denken. Vorherige Absprachen bleiben auf ein Minimum beschränkt. Es gibt nun keine Solisten mehr, die auf einem sicheren Grundgerüst ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen können, sondern nur noch die Gruppe. »Wir haben sehr aufeinander gehört und [gemeinsam] ein organisches Gebilde entwickelt«, erklärt Michael Rother, der 1971 »durch Zufall« zu Kraftwerk stößt und danach mit NEU! und Harmonia Zeichen setzt. »In den Sechzigern hatte ich eine Zeit lang noch versucht, die Musik durch immer größere Komplexität aufzuwerten, bis ich das als nicht sehr befriedigenden Weg erkannte. In Zusammenarbeit mit Kraftwerk und den anderen Gruppen und Künstlern ging ich genau den umgekehrten Weg – das heißt, zurück zu ganz einfachen Ausdrucksweisen und Strukturen. EIN Akkord, EINE Harmonie zum Beispiel.« Hierin liegt einer der augenfälligsten Unterschiede zum parallel entstehenden angelsächsischen »Progressive Rock«, der kompositorisch festgelegte, möglichst komplexe Werkteile aneinanderreiht.

Der konsequente Minimalismus des Krautrock gewinnt seinen ästhetischen Wert aus einer praktischen Erkenntnis: In dem Bemühen, die Klischees aus der Rock- und Bluesmusik zu vermeiden, lassen sich alle einzelnen Elemente der Musik nur dann gleichzeitig überschauen, wenn man sie möglichst einfach hält. Can-Bassist Holger Czukay prägt den oft zitierten Ausdruck der »Beschränkung als Mutter der Innovation«. Czukay, der die Proben von Anfang an mit einem Tonbandgerät aufzeichnet, bearbeitet das Material nachträglich mit Hilfe von Klanggeneratoren, Kurzwellenempfängern und anderen elektronischen Geräten.