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Dies gilt auch für die Medien. In ihrer Ausgabe vom 28. September 1968 jubelt die Westdeutsche Allgemeine Zeitung: »Das, was bei den Essener Songtagen in der Veranstaltung ›Deutschland erwacht‹ geboten wurde, stellt zweifellos die Revolution in der Popmusik dar. Und diesmal kommt – o Wunder – die Revolution aus Deutschland.«
Manifestation einer Gegenbewegung
»Wir sind elf Erwachsene und zwei Kinder und haben uns entschlossen, alles gemeinsam zu machen, auch die Musik!«
– Amon Düül in ihrer handgeschriebenen
Bewerbung für die Essener Songtage –
Die Essener Songtage sind so etwas wie die Love-Parade für die auslaufenden Sechziger, ein Coming-out der Untergrund-Kultur, deren Musik Kaiser als Ausdruck einer sich verändernden Welt betrachtet: »Wir wollen zeigen, dass es gerade in der Musik, die jahrelang vor allem in der Bundesrepublik als eine Musik für Minderbemittelte galt, wesentliche Veränderungen gegeben hat«, zitiert ihn Norbert Kozicki in seinem Buch Aufbruch im Revier. Zu diesen gehören »eine neue Form des Arrangements, ein Experimentieren mit musikalischem Material und vor allem ein Text, der nicht Klischees versammelt, sondern die Welt beschreibt, wie sie ist, oder wie man sie verändern könnte«.
Im großen Rahmen wird der musikalische Aufbruch nun öffentlich beschworen, um das neue Lebensgefühl einer rebellischen Generation ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Beim Abschluss-Happening in der Grugahalle (Titel: »Ein Augen- und Ohrenflug zum letzten Himmel«), für welches eigens die Stuhlreihen abmontiert werden, ist es dem Besucher daher ausdrücklich gestattet, »zu singen, zu schreien, zu tanzen oder ein x-beliebiges Instrument zu spielen«.
Nicht alle sind überzeugt vom subkulturellen Charakter der kostspieligen Großveranstaltung. »Da gab es die ganz Scharfen, die sagten, ›jetzt hat uns das Establishment umklammert‹«, erzählt Horst Stein. »Weil ja der Hauptveranstalter das Jugendamt, also die Stadt Essen war. Für manche war das ein harter Brocken.«
Die fünf Tage werden trotzdem für alle Beteiligten zu einem Abenteuer. Erstmals bietet sich in Essen das typische Bild eines Konzert-Camps. »Damit die nicht alle irgendwo pennen« (Stein), werden Zeltlager eingerichtet. Um die Sicherheit der Festivalbesucher machen sich die Organisatoren jedoch Sorgen. Eine Betreuung durch professionelle private Sicherheitsdienste, wie sie bei Massenveranstaltungen heute die Regel ist, liegt noch in ferner Zukunft.
Bereits am ersten Abend kursieren Gerüchte, die Rocky-Bande aus Essen-Steele plane, das »Gammlerlager« am Baldeneysee zu überfallen. Zum Sturm auf das Zeltlager kommt es zwar nicht, jedoch zu einer Begegnung von Moped-Rockern und Hippies im Jugendzentrum, in deren Verlauf sich beide Seiten näherkommen: Verblüfft stellt man fest, dass man »die gleichen Bürger« verachtet. »Es ist schon erstaunlich, dass während der gesamten Songtage nichts Ernsthaftes passiert ist«, sagt Horst Stein heute erleichtert. »Es ist alles so friedlich verlaufen, dass sich die Presse ein paar Geschichten aus den Fingern saugen musste.«
Neugier, Vorurteile, Engagement:
Essen und das Festival
Ein Teil der Bürgerschaft indes gerät angesichts der einfallenden Massen langhaariger Jugendlicher in helle Aufruhr. Essen hat damals rund 620.000 Einwohner, davon sind etwa ein knappes Drittel unter 21 Jahre alt. Das Festival trifft die verschlafene Stadt »wie eine Atombombe«, so Bernd Witthüser, Geschäftsführer der Songtage, der als Protestsänger auch selbst dort auftritt. Staunend beobachtet man das bunte Treiben. Die WAZ berichtet am 25. September:
»Karten für die Songtage verkauften gestern auf dem Burgplatz echte und zurechtgemachte Hippies. Eigentlich sollte ein gepfeffertes Happening daraus werden. Doch der Regen war dagegen. Die vermummten Sängerknaben und ihre kessen Begleiterinnen ließen die Lautsprecher verschwinden, verzichteten auf die geplante Besteigung Wilhelms, des Kaisers, und ließen das mitgebrachte Klo auf der Kettwiger allein. So standen sie untätig im Regen: malerische Männer und Mädchen zwischen bemalten Autos. Statt einer lustigen Schau gab es ein paar Schaulustige.«
Die einen freuen sich über internationale Aufmerksamkeit, die anderen ziehen gegen das vermeintliche »Gammlertreffen« zu Felde. Insbesondere die riesige Fördersumme – zumal für ein Festival der Jugendkultur – löst vehemente öffentliche Diskussionen aus. Horst Stein: »Die Meinung der Öffentlichkeit war gespalten. Die Bevölkerung hat ja nur das Äußere mitgekriegt. Die waren zunächst völlig erschlagen von den vielen Hippie-Gestalten in der Stadt. Man war ganz erstaunt, dass Frank Zappa fragte, ob es hier auch Duschen gebe.« Die Vorurteile der Bevölkerung bekommt Zappa am eigenen Leib zu spüren: Im strömenden Regen versuchen er und seine Begleiterin, ein Taxi zu rufen. Die ersten sieben Fahrer winken nur ab und lassen den zotteligen Rockstar im Regen stehen.
Auf der anderen Seite können sich aber auch viele Bürger für den internationalen Gedanken des Festivals begeistern. Ehrenamtliche Helferinnen wie Zappas Begleiterin, zu erkennen an einer kleinen Gitarren-Anstecknadel am Revers, unterstützen die Songtage tatkräftig. »Die Hostessen dieses jugendlichen Musikfestivals sind so etwas wie ein Stück Visitenkarte von Essen«, verkündet die WAZ stolz. Die »Verbindungsleute in unserer Stadt« erwartet gleich ein ganzes Aufgabenfeld: Künstler müssen vom Flughafen abgeholt und untergebracht, Ersatzteile für Instrumente besorgt werden. Fernsehteams, Rundfunk- und Zeitungsjournalisten verlassen sich auf die Sprachkenntnisse der »Studentinnen, Schülerinnen, Auslandskorrespondentinnen, Stenotypistinnen, Hausfrauen, Sprechstundenhilfen«, die außer freier Kost und Eintritt zu den Konzerten nur ein kleines Taschengeld erhalten. Dabeisein, Mitmachen ist alles.
Die Zeltlager liefern derweil Stoff für wilde Fantasien. Öffentlichkeit und Presse vermuten Sexorgien und Drogenexzesse. »Sie haben extra ein paar Leute rausgeschickt und waren dann ganz erstaunt, dass alles ganz brav und lieb war«, sagt Horst Stein. Ein mutiger Anwohner, anfangs noch besorgt um den Bestand seines Vorgartens, mischt sich schließlich unter die Festivalbesucher. »Der ist praktisch jeden Tag da gewesen und hat einen glühenden Brief geschrieben, wie dufte er das fand, dass die Leute am Lagerfeuer saßen und ganz bescheiden ihr Brot und ihren Käse gegessen haben.«
Eine »pop-musikalische Agitationsveranstaltung«
Veranstaltungen wie »Protest International« und Protestaktionen der APO sollen die IEST’68 zu einer »pop-musikalischen Agitationsveranstaltung« (Kaiser) machen. Transparente und Spruchbänder fordern allerorten »Amis raus aus Vietnam« oder »Freiheit für Cohn-Bendit« – nebst Spendensammlung für die Verteidigung des Frankfurter Studentenführers. Die neue deutsche Protestkultur wird manch internationalem Gast zu viel. So beklagt Frank Zappa später, dass zu viele Konzerte in politische Diskussionen ausgeartet seien.
Wilhelm Nieswandt, damals Oberbürgermeister der Stadt Essen, nimmt den politischen Aspekt zunächst nicht sonderlich ernst. Als er die teilnehmenden Musiker am 26. September zur geschlossenen Gesellschaft in den städtischen Saalbau lädt, kommt es zum Eklat: »Das Establishment ließ bitten«, formuliert Horst Stein den Ärger der Jugend, die immer noch Profitgier wittert. »Da hieß es auf einmal, ›die werden empfangen, und wir, die Zuschauer, nicht. Schließlich wurde der Saal gestürmt. Die Kuchentheke wurde geplündert, Bierdeckel flogen durch die Luft.«
Der anfangs wohlwollende Tenor in den Zeitungen schlägt nach diesem Ereignis um. Die WAZ berichtet großformatig über den Skandal, der von vielen Bürgern heimlich herbeigesehnt wird. Dies wollen die Festivalbesucher mit einem Protestmarsch zum Redaktionssitz erwidern. Stein wird zum Polizeipräsidenten gebeten:
»Die Polizei wollte alles abriegeln, Zäune aufstellen und Wasserwerfer einsetzen. Ich wurde gefragt, was ich darüber dachte. Da wir am nächsten Tag noch ein Konzert in der Grugahalle hatten, schlug ich vor, mit dem Verfasser des betreffenden Artikels vor Beginn eine Podiumsdiskussion zu veranstalten. Der Reporter hatte Angst und verlangte Polizeischutz.«
Die Handvoll Demonstranten, die schließlich doch noch vor den verschlossenen Toren der WAZ aufmarschieren, lässt der Verlag in einem eigens bestellten Bus zurück zum Festival kutschieren – versehen mit Freikarten. Im Saal wird eine Dreiviertelstunde lang diskutiert, dann ertönen die ersten Rufe »Aufhören! Anfangen!« Der Fall scheint erledigt. Doch die Gemüter sind erhitzt, und die kurzzeitig aufgeweichten Fronten zwischen Jugendlichen und bürgerlichem Lager verhärten sich weiter.
Später heißt es in einer erzwungenen Gegendarstellung zum Skandal-Artikel: »Auch die Westdeutsche Allgemeine Zeitung betreibt seit neuestem mit Macht die famose Schädlingsbekämpfung. Sie präsentiert dem kerngesunden Volksempfinden die Songtage als ›Revoluzzerfestival‹ von langsamdenkenden, stunksüchtigen Freibiertrinkern, Hinternkneifern, Busenfummlern, Rabauken, die mit Behagen in reinen Sauereien in der Kloake herumrühren.«
Rauschen im Blätterwald
Nach dem Ende der Songtage ist in vielen deutschen Blättern zwischen den Zeilen ein Aufatmen zu lesen. So meldet die Kölnische Rundschau am 3. Oktober 1968 erleichtert: »Die Revolution fand nicht statt. Songs und Sex, Rock und Schock, zum Teil glänzende Musik, zum Teil unverständliches Gestammel. Doch das Protestgeschrei der Interpreten kam beim Publikum nicht an. Das wollte sehen, aber nicht handeln.« Die Feuilletons der übrigen Bundesrepublik gestehen dem Proletariat an der Ruhr die Kulturrevolution ohnehin nicht zu. Ein »Monstrum faden Rummels«, urteilt die Frankfurter Allgemeine Zeitung, eine »gigantische Massierung des Mittelmäßigen«, sieht der Spiegel. Die Ruhr Nachrichten wollen beim Abschluss-Happening gar Rauschgiftkonsum, Schlägereien und sexuelle Ausschweifungen beobachtet haben. Die Songtage werden als »Sauerei in einem Schweinestall« diffamiert. Horst Stein:
»Es war schon toll, was nachher in der Presse lief. Später wurde gesagt, draußen an den Seitengängen hätte ein Paar öffentlich Sex gehabt, und alle wären darum herumgestanden und hätten geklatscht. Diejenigen, denen diese ganze Veranstaltung nicht gepasst hat, haben dafür gesorgt, dass dieser Artikel durch die gesamte Presse ging.«
Die Angelegenheit wird vom Jugendschutz untersucht, die Staatsanwaltschaft eingeschaltet. Schließlich schläft die Sache ein, doch »der politische Teil, die Protestsongs gingen in diesem Rummel unter«, meint Stein. »Dass eine Stadt unzensiert ein solches Festival veranstaltet hat, bei dem die berüchtigten Kommunen aus Berlin mit dabei waren, das hat auf einmal überhaupt nicht mehr gezählt.«
Nachwehen
Die Essener Songtage bleiben – abgesehen von einer kleineren Jubiläumsveranstaltung im Jahre 2003 – ein einmaliges Ereignis. Nach den Ausschreitungen gegen den Oberbürgermeister gibt es für nicht-kommerzielle Festivals von Seiten der Stadt keine Unterstützung mehr. Angeregt durch das Festival werden jedoch die Forderungen an die Jugendarbeit überall lauter.
Teile der Subkulturszene wiederum zeigen sich enttäuscht darüber, »dass der kritiklose Konsum aus dem kommerziellen Showgeschäft bedenkenlos übernommen wurde«, wie es der Kollektiv-AStA der Ruhr-Universität gegenüber der Bochumer Studentenzeitung formuliert. Die Musikbranche hingegen hat eine Marktlücke entdeckt: Rockfestivals. Bereits im Folgejahr geht das erste »Pop- und Blues-Festival« über die Bühne der Grugahalle. Eine reine Kommerzveranstaltung. Auch das Geschäft mit dem Protest wird bei den IEST’68 vollends erschlossen: Che-Guevara-T-Shirts, Marx-Aufkleber und Anti-Bild-Poster gehören von nun an zum Grundsortiment der fliegenden Händler. Die Industrie beginnt, die Subkultur zu schlucken.
7. »Deutschlands eigene Popmusik«
»Es war wichtig, eine eigene Popmusik zu haben, denn es ging schließlich um unsere Identität. Es ging wirklich darum, die Pop- und Rockmusik neu zu erfinden, und zwar für uns, mit unseren Interessen und Fähigkeiten.«
– Othmar Schreckeneder –
Als man feststellt, dass eine eigenständige musikalische Existenz nicht nur möglich ist, sondern auch ein Publikum finden kann, entwickelt sich in Westdeutschland rasch ein neues Selbstbewusstsein. »Macht das Ohr auf und Eure Augen und lest: Es gibt Schallplatten in Deutschland. Schon lange.« Mit diesem Text wirbt die Plattenfirma Ohr Anfang der Siebziger für die neuen Klänge aus Deutschland, die als »Deutschlands eigene Popmusik« nun auf dem von Rolf-Ulrich Kaiser gegründeten Label vermarktet werden. Die popmusikalische Identitätsfindung scheint abgeschlossen.
Neue Bands sprießen buchstäblich wie Pilze aus dem Boden: Gila (Stuttgart 1969), Xhol Caravan (Wiesbaden 1969), Annexus Quam (Kamp-Lintfort 1970), Ash Ra Tempel (Berlin 1970), Kluster (Berlin 1970) oder Kraan (Ulm 1971) sehen sich als ebenbürtige Kollegen ihrer einstigen Vorbilder, die aus einer eigenen kulturellen Identität schöpfen. Irmin Schmidt:
»Wir wollten nicht demonstrieren, ›auch wir können klasse Musik machen‹. Wir hatten das Bedürfnis, nicht so zu tun, als wären wir in Nashville, Memphis, Brooklyn oder Manchester geboren, sondern in Berlin, München oder Straubing.«
Dekonstruktion und Klangcollage
Zum neu entdeckten Deutschtum gehört die Abrechnung mit der jüngsten Vergangenheit. In aggressiv-destruktiven Klängen werden nun Nazi-Vergangenheit, Spießertum und die »alte Ordnung« symbolisch zerstört, Melodien, Töne und Rhythmen zerstückelt und neu zusammengefügt. Aus den musikalischen Trümmern entsteht, analog zur deutschen Geschichte, ein neues Selbstbild, das seine nationale Identität nicht leugnet. »Die Schräglagen sind ja genau daraus entstanden, dass wir diese Dinge ad absurdum geführt haben«, erläutert Hans-Joachim Irmler. »Wir fanden es aber wichtig, dass es überhaupt wieder etwas Deutsches gibt – ohne nationalistisch zu sein. Das hat damals alles einen gewissen Beigeschmack gehabt. Trotzdem haben wir durchaus auch die Tradition gesucht. Wir hielten das für einen wichtigen Aspekt unserer Kultur.«
Bei einem Faust-Konzert 1973 in London wird in der Bühnenmitte ein massiver Betonklotz platziert, den die Band mit einem Presslufthammer bearbeitet. Splitter des Blocks spritzen ins Publikum. »Der Lärm war ohrenbetäubend«, schreibt die englische Zeitschrift Mojo 1997 in einem Rückblick, in dem die Musik der Deutschen als »Kunst-Terrorismus« bezeichnet wird. »Doch der Schock war ungeheuer erregend, erzeugte er doch dasselbe befreiende Gefühl, das die Besucher Anfang des 20. Jahrhunderts bei Ausstellungen der Surrealisten oder Dada-Künstler verspürt haben müssen – das Gefühl, dass eine Barriere unwiderruflich überwunden, die Grenzen jeglicher Tabus gesprengt worden waren.«
»Elektronische Volksmusik«:
Muttersprache, Mentalität und Tradition
»Wenn man authentisch sein will, hat das immer auch etwas mit Wurzeln und Heimat zu tun. Wenn man sich so annimmt, wie man ist, dann hat man auch eine Vergangenheit, die durchscheinen darf.«
– Hellmut Hattler –
Andere Bands leisten mit kühlen, synthetischen Klängen Pionierarbeit. Die Düsseldorfer Band Kraftwerk unterscheidet sich dabei von den kosmischen Weiten der Berliner Band Tangerine Dream insoweit, dass sie eine monotone Rhythmusstruktur in den Vordergrund stellt. Die Basis der Musik bildet hier die deutsche Muttersprache als Ausdruck der eigenen Mentalität: hart, kantig, klar.
»Elektronische Volksmusik« nennt Ralf Hütter in einem Interview mit dem Musikexpress im Mai 1981 den Kraftwerk-Sound. Das Mechanische, Maschinenhafte entspricht freilich ganz dem Klischee von Effizienz, Marschmusik und Pickelhaube und dürfte somit zu einem guten Teil für den Erfolg beim britischen und US-amerikanischen Publikum verantwortlich sein. Als David Bowie Mitte der Siebziger von Berlin aus einen Abstecher nach Düsseldorf macht, untermalt er die Fahrt in seinem Mercedes mit der Kraftwerk-LP Autobahn. Erstaunt und bewundernd stellt er fest, wie eng die Musik aus dem Kassettenspieler und der Blick aus dem Fenster miteinander korrespondieren.
Oft macht sich das neue nationale Selbstverständnis auch in der schwierigen Wahl des Bandnamens bemerkbar. Hier gilt die englische Sprache bislang als unumstrittenes Muss. Bei den Neugründungen sind daher verschiedene Strategien zu beobachten: Tangerine Dream, Electric Sandwich oder Birth Control schaffen zumindest als Marke weiterhin eine künstliche angloamerikanische Identität. Bands wie Grobschnitt, Sperrmüll und Kraftwerk hingegen wählen deutsche Begriffe, die in ihrer tatsächlichen, sinnfremden Verwendung bedeutungsfrei bleiben, während Nosferatu, Hotzenplotz oder Walpurgis eine relativierende Albernheit an den Tag legen. Kraan schließlich verfallen auf ein deutsch klingendes Kunstwort, hinter dem man weder eine symbolkräftige Botschaft noch sich selbst verstecken muss.
Wieder andere Gruppen greifen zurück auf die Tradition der Dichter und Denker, auf die eigene Kulturgeschichte vor 1933. So verweisen Hoelderlin direkt auf den schwäbischen Dichter Friedrich Hölderlin, Novalis auf den gleichnamigen Schriftsteller und Philosophen. Für die Band Wallenstein steht eine Dramen-Trilogie von Friedrich Schiller Pate. Faust indes halten es lieber mit Goethe: »›Faust‹ hat uns eben sehr gut gefallen«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Natürlich spielte hier der Zeitgeist mit hinein. Wir wollten nicht so tun, als wären wir Engländer. Faust war ein Name, der etwas mit der Arbeit zu tun hatte, aber auch mit dem Kopf. Wir waren froh, überhaupt ein Bewusstsein für die Situation entwickelt zu haben, in der wir lebten.«
Vielen Musikkonsumenten eröffnet sich durch die deutsche Rockmusik eine eigene Fan-Identität. Die Musiker stammen nicht mehr aus Liverpool oder New York, sondern aus Krefeld und Heidelberg – eine Situation, wie sie in Großbritannien und den Vereinigten Staaten, den Mutterländern des Rock, seit jeher Normalität ist. Diese neue Unmittelbarkeit wird von den Musikern gepflegt, man schätzt den direkten Kontakt zu den Fans. Die danken es den Bands mit regelmäßigen Konzertbesuchen und Plattenkäufen.
»Meine erste Platte war von Deep Purple, da hatte ich noch nicht einmal einen Plattenspieler«, erinnert sich Klaus Sonntag. »Die zweite war von einer Gruppe namens Nosferatu. Ich begann, mich immer mehr für deutsche Interpreten zu interessieren. Es gab viel, von elektronischer Musik bis hin zu Folkgruppen wie Ougenweide oder die in ihrer Art wieder sehr experimentellen Witthüser & Westrupp. Nicht, dass ich mich gegen ausländische Interpreten wie Creedence Clearwater Revival gesträubt hätte, aber ich dachte, warum sollte ich nicht die deutsche Musikszene unterstützen. Es wurde viel über diese Musik diskutiert, und ich kannte etliche Musiker persönlich. Deshalb habe ich von den Beatles nur eine einzige Platte, aber eine riesige Krautrock-Sammlung.«
Deutscher Rock und europäisches Selbstverständnis
»Deutsch oder nicht deutsch, das waren Grenzen, die wir nicht gemacht hatten. Es ging um Inhalte, auch musikalische, da haben wir wenig darüber nachgedacht, ob das jetzt ›Kraut‹ oder ›deutsch‹ war. Es war eine Herausforderung. Wie so etwas dann genannt wird, ist egal.«
– Lothar Stahl –
Man strebt nach Gleichberechtigung und Akzeptanz, sucht den Schulterschluss mit der internationalen Szene – einen deutschen Kulturmerkantilismus jedoch will niemand. In den Wohngemeinschaften diskutieren eifrige Musikfreaks bei Tee und Räucherwerk stundenlang darüber, inwieweit die neue Rockmusik deutsch sein sollte oder nicht. Viele Musiker hingegen sehen sich bereits als Kulturschaffende in einem zusammenwachsenden Europa, und so klingt immer öfter auch der Gedanke einer gemeinsamen europäischen Identität an.
Grundsätzlich herrscht nationalem Denken gegenüber große Skepsis. Die Erfahrungen des Dritten Reiches und der Kalte Krieg sind noch zu präsent. Hans-Joachim Roedelius, der mit der Gruppe Kluster (später Cluster) zu den Pionieren der experimentellen deutschen Musikszene zählt, wird von der Geschichte regelrecht hin- und hergeschubst. Im Jahre 1934 in Berlin geboren, macht Roedelius über Kontakte des Vaters zur Babelsberger Filmszene eine kurze Karriere als UFA-Kinderstar, bevor man ihn 1945 noch zur Hitlerjugend einzieht. Nach dem Krieg landet die Familie auf der östlichen Seite des Eisernen Vorhangs. Er flieht in den Westen, kehrt auf Besuch zurück und verbringt als vermeintlicher Spion zwei Jahre in einem DDR-Gefängnis, bis er 1960 endgültig in den Westen übersiedelt. Dort schlägt er sich mit Gelegenheitsjobs vom Gärtner bis zum Müllsammler durch. »Ich fühlte mich damals nie als Deutscher«, sagte Roedelius im April 2005 in einem Interview mit dem Londoner Guardian. »Natürlich ist Deutsch meine Muttersprache, aber ich glaube, ich lernte sehr früh, etwas kosmopolitischer zu sein.«
Auch Michael Rother relativiert das Streben nach der eigenen musikalischen Identität, wenn es um die nationale Frage geht: »Natürlich ist der musikalische Hintergrund die europäische Klassik. Dass es unbedingt deutsch sein musste, glaube ich nicht. Für mich ging es darum, eine Michael-Rother-Musik zu machen: sehr persönlich und möglichst unabhängig von den Vorbildern, mit denen ich groß geworden bin.«
Das ändert freilich nichts daran, dass der Krautrock vorwiegend in Westdeutschland gedeiht. Gruppen wie Kraan, die ihre Musik aus dem Jazz heraus entwickeln, begreifen sich jedoch längst als in einen weiteren Kulturkreis eingebettetes Phänomen. »Es war nicht so, dass wir gesagt haben, ab heute sind wir international drauf und reden nur noch akzentfrei Hochdeutsch«, erklärt Hellmut Hattler. »Ich habe aber immer gesagt, das ist sehr mitteleuropäisch, was wir machen.« In einer zunehmend medial geprägten Gesellschaft ist es ohnedies schwer, sich fremden Einflüssen zu entziehen. »Wir waren um eine eigene Identität bemüht, wenn sich auch in dieser Zeit schon alles sehr stark vermengte«, sagt Eloy-Kopf Frank Bornemann. »Wir waren eine deutsche Band, aber auch eine kontinentale Band.«
Weltoffenheit wird zu einem Wesensmerkmal der Krautrockszene. Einflüsse lässt man gerne zu, solange sie die eigene Position nicht in Frage stellen. In ihren Lehrjahren lauschen die Musiker von Kraftwerk den Radio-Spätsendungen elektronischer Musik ebenso aufmerksam wie dem Sandstrand-Pop der Beach Boys – und liefern mit Autobahn (1974) schließlich ein ausgereiftes Werk neuer deutscher Internationalität ab: universell anwendbar wie ein praktisches Haushaltsgerät und doch in seinem Naturell zutiefst teutonisch.
In Personalfragen lässt sich eine exakte Nationalitätsbestimmung ohnehin nicht immer vornehmen. Am Can-Mikrofon etwa steht anfangs der Amerikaner Malcolm Mooney, gefolgt von dem japanischen Straßensänger Damo Suzuki. Ein interessantes Beispiel für eine innereuropäische, »unechte« Krautrock-Verbindung sind Nektar: Die Gruppe wird 1969 von ehemaligen Mitgliedern britischer Bands in Hamburg gegründet und bezieht später ein Bauernhaus bei Seeheim im Odenwald, wo auch die Musik des Debütalbums entsteht. Mit seinen ausufernden Steigerungen, harten Schnitten und bedrohlichen Klangszenarien fügt sich das Science-Fiction-Konzeptalbum Journey To The Center Of The Eye (1972) nahtlos in die Reihe der Krautrock-Veröffentlichungen jener Tage ein – und lässt deutlich den Einfluss der deutschen Nachbarschaft erkennen. Weitere Veröffentlichungen orientieren sich stärker am amerikanischen Markt und verhelfen Nektar als erster aus Deutschland kommender Gruppe zu einem größeren kommerziellen Erfolg in den USA.
8. Aus Entertainern werden Künstler
»Ich habe mich nie als Entertainer gefühlt, da hatte mein Vater größere Talente. Ich habe mich als Musiker gefühlt – und letzten Endes als Komponist.«