Искусство как опыт

Концепция изящных искусств, исходящая из их связи с явными качествами повседневного опыта, сможет указать на факторы и силы, способствующие нормальному развитию обычных видов человеческой деятельности и их превращению в предметы, обладающие художественной ценностью. Также она сможет указать условия, препятствующие нормальному развитию такой деятельности. Авторы, пишущие об эстетической теории, часто поднимают вопрос о том, может ли эстетическая философия помочь взращивать эстетическую оценку. Этот вопрос представляет собой ответвление общей теории критики, которая, как мне кажется, не справляется со своей задачей в полной мере, если не указывает, что именно следует искать и находить в конкретных эстетических объектах. Но, так или иначе, можно с уверенностью сказать, что философия искусства останется бесплодной, если только не заставит нас осознать функцию искусства по отношению к другим разновидностям опыта, не укажет, почему эта функция выполняется столь неподобающим образом, и не предложит условия полного исполнения указанной обязанности.

Сравнение возникновения произведений искусства из обычного опыта с очисткой сырья, превращаемого в ценные продукты, может показаться вульгарностью или даже попыткой свести эти произведения к товарам, произведенным с чисто коммерческими целями. Мысль здесь, однако, в том, что никакие экстатические восхваления готовых произведений не могут сами по себе способствовать пониманию или порождению подобных произведений. Цветами можно наслаждаться, ничего не зная о том, что они результат взаимодействия почвы, воздуха, влаги и семян. Но их нельзя понять, не принимая в расчет эти взаимодействия, и мы знаем, что теория занимается пониманием. Теория занята раскрытием природы производства произведений искусства и удовольствия от их восприятия. Почему повседневное создание вещей вырастает в истинно художественную форму созидания? Почему наша повседневная радость от различных сцен и ситуаций преобразуется в специфическое удовлетворение, сопровождающее опыт, имеющий явно выраженный эстетический характер? На все эти вопросы должна ответить теория. И ответы на них не найти, если мы не пожелаем отыскать зародыши и корни в предметах опыта, обычно не считающихся эстетическими. Когда же эти активные семена будут выявлены, мы сможем проследить их рост и превращение в высшие формы завершенного и изысканного искусства.

Обычно считается, что мы не можем управлять, разве что по случайности, ростом и цветением растений, какими бы приятными они ни были и какое бы удовольствие ни приносили, без понимания причинно-следственной связи этого процесса. Точно таким же общим местом должно стать и то, что эстетическое понимание (отличающееся от простого личного удовольствия) должно начинаться с земли, воздуха и света, то есть со всего того, что порождает вещи, заслуживающие эстетического восхищения. Все эти условия – это именно те факторы, что составляют полноту обычного опыта. Но чем откровеннее мы признаем этот факт, тем явственнее оказываемся перед проблемой, а не окончательным решением. Если художественное и эстетическое качество неявно присутствует в любом нормальном опыте, как объяснить то, что обычно оно не может стать явным? Почему искусство представляется массам чем-то чуждым и привнесенным в их опыт извне, а эстетическое – синонимом чего-то искусственного?

Мы не можем ответить на эти вопросы, как не можем и проследить развитие искусства из повседневного опыта, пока у нас нет четкого и логичного представления о том, что имеется в виду, когда мы говорим о «нормальном опыте». К счастью, путь к такому представлению открыт и хорошо размечен. Природа опыта определяется основными условиями жизни. Хотя человек отличается от птицы и зверя, он разделяет с ними основные жизненные функции, а потому так же должен приноравливаться, если желает сохранить жизнь. Поскольку человек обладает теми же жизненными потребностями, он унаследовал органы, позволяющие ему дышать, двигаться, видеть и слышать, да и сам мозг, координирующий его чувства и движения, от своих животных предков. Органы, позволяющие ему поддерживать существование, не его единоличная собственность – они достались ему благодаря борьбе и достижениям его животных предков, всей их долгой родословной.

К счастью, теория места эстетического в опыте не должна теряться в мельчайших деталях, если она исходит из опыта в его элементарной форме. Достаточно и общих замечаний. Первое важное соображение состоит в том, что жизнь протекает в определенной среде; и не только в среде, но и благодаря ей, во взаимодействии с ней. Ни одно существо не живет исключительно в своей шкуре; его подкожные органы – инструменты связи с тем, что находится за пределами его телесной оболочки, с тем, с чем оно, чтобы жить, должно сообразовываться – за счет приспособления и самозащиты, но также и путем завоевания. В любой момент времени живое существо открыто опасностям, возникающим в его окружении, но точно так же оно, чтобы удовлетворять свои потребности, должно опираться на вещи в своем окружении. Путь и судьба живого существа связаны с его взаимообменом со средой, причем связаны не внешним, а как нельзя более интимным образом.

Ворчание собаки, подкрадывающейся к своей пище, ее вой в мгновения потери или одиночества, виляние хвостом при виде вернувшегося другачеловека – все это выражения вхождения живого существа в естественную среду, включающую в себя как человека, так и одомашненное им животное. Всякая потребность, например тяга к свежему воздуху или голод, – это нехватка, обозначающая отсутствие, по крайней мере временное, обязательного приспособления к окружению. Но также она обозначает требование, вектор движения к среде, позволяющий восполнить нехватку и восстановить приспособление, создав равновесие, пусть и непостоянное. Жизнь сама состоит из фаз, когда организм сначала сбивается с темпа окружающих его вещей, но потом снова входит с ним в унисон благодаря его собственному усилию или какому-то счастливому случаю. Когда жизнь развивается, восстановление согласия никогда не бывает всего лишь возвратом к предшествующему состоянию, поскольку оно обогащается состоянием разрыва и сопротивления, успешно преодоленного жизнью. Если разрыв между организмом и средой оказывается слишком широким, тогда существо умирает. Если его деятельность не укрепляется временным отчуждением, оно всего лишь выживает. Жизнь развивается, когда временное рассогласование оказывается переходом к более общему равновесию энергий организма и энергий условий его жизни.

Эти общеизвестные идеи из биологии указывают на нечто большее, а именно на корни эстетического в опыте. Мир полон вещей, жизни безразличных или даже враждебных; да и сами процессы, поддерживающие жизнь, обычно приводят ее к рассогласованию с окружением. Однако если жизнь продолжается и если она, продолжаясь, расширяется, противящиеся и противоборствующие ей факторы преодолеваются – они превращаются в дифференцированные аспекты жизни более сильной и осмысленной. Чудо органического жизненного приспособления посредством расширения (противоположного сжатию и приспособлению пассивному) действительно случается. Таков зародыш баланса и гармонии, достижимой благодаря определенному ритму. Равновесие возникает не механически и не по инерции, а из напряжения, по его причине.

В природе, даже неорганической, есть не только поток и изменение. Форма возникает всякий раз, когда достигается устойчивое, пусть даже подвижное, равновесие. Изменения сцепляются друг с другом и друг друга поддерживают. Везде, где есть такое схождение, есть и устойчивость. Порядок не навязывается извне, он создается из отношений гармоничных взаимодействий разных энергий. Поскольку порядок активен (он не может быть статичным, ибо тогда он был бы чуждым происходящему), он развивается. В свое сбалансированное движение он начинает включать большее разнообразие изменений.

Нельзя не восхищаться порядком в мире, которому неизменно грозит беспорядок, – в мире, где живые существа могут сохранить жизнь, только если они пользуются порядком, окружающим их и воплощенном в них самих. В мире, подобном нашему, каждое живое существо, достигшее чувств, реагирует на порядок ощущением гармонии, возникающим у него всякий раз, когда оно находит упорядоченность, ему соответствующую.

Ведь только тогда, когда организм участвует в упорядоченных отношениях со своей средой, он может обеспечить устойчивость, столь существенную для жизни. Когда же такое участие складывается после фазы разрыва или конфликта, оно несет в себе зародыш свершения, сродного эстетическому.

Ритм утраты единства со средой и восстановления этого союза не только сохраняется в человеке, но и сознается благодаря ему; его условия – это материал, из которого он слагает свои цели. Эмоция – сознательный знак разрыва, реального или надвигающегося. Разногласие – повод для рефлексии. Желание восстановления союза превращает простую эмоцию в интерес к объектам как условиям осуществления гармонии. Благодаря такому осуществлению материал рефлексии воплощается в объектах как их значение. Поскольку художник особенно внимателен к фазе опыта, на которой достигается союз, он не отвергает моменты сопротивления и напряжения. Скорее, он взращивает их, но не ради них самих, а в силу их потенциала, доводя до живого сознания совокупный опыт. В противоположность человеку, чья цель является эстетической, ученый интересуется проблемами и ситуациями с выраженным напряжением между предметом наблюдения и предметом мысли. Конечно, ему тоже важно найти решение для этого напряжения. Но он на нем не останавливается, а переходит к другой проблеме, используя достигнутое решение в качестве всего лишь ступеньки, служащей опорой в новых исследованиях.

То есть различие между эстетическим и интеллектуальным— это различие в акценте, окрашивающем тот постоянный ритм, который размечает взаимодействие живого существа с его окружением. В конечном счете в опыте оба этих акцента складываются в один, в их общую форму. Странное представление о том, что художник не мыслит, а ученый только и делает, что мыслит, является результатом превращения различия в темпе и акцентуации в различие качественное. У мыслителя бывает свой эстетический момент, когда его идеи перестают быть просто идеями и становятся телесными смыслами объектов. У художника же есть свои проблемы, и он мыслит в самой своей работе. Однако его мысль с большей непосредственностью воплощена в объекте. В силу сравнительной отстраненности его цели ученый оперирует символами, словами и математическими знаками. Художник осуществляет свое мышление в качественных медиумах, являющихся инструментами его труда, и его категории настолько близки производимому им объекту, что буквально сливаются с ним.

Живому животному не нужно проецировать эмоции на объекты, переживаемые им в опыте. Природа бывала доброй и злой, равнодушной и мрачной, раздражающей и убаюкивающей задолго до того, как получила математическое описание или предстала агрегатом таких «вторичных» качеств, как цвета и формы. Даже такие слова, как «длинный» и «короткий», «твердый» и «пустой», все еще несут в себе моральные и эмоциональные коннотации, понятные всякому, не считая людей с особой интеллектуальной специализацией. Словарь готов просветить любого читателя, рассказав ему, что первоначально такие слова, как «сладкий» и «горький», не обозначали чувственные качества, но служили для различения благоприятных и враждебных вещей. Да и как могло быть иначе? Непосредственный опыт возникает из взаимодействия природы и человека друг с другом. В этом взаимодействии человеческая энергия может собираться, высвобождаться, застаиваться, терпеть поражение и одерживать победу. Таковы ритмические удары нехватки и осуществления, пульсации действия и воздержания от него.

Все взаимодействия, влияющие на устойчивость и порядок в водовороте изменений, представляют собой ритмы. Всегда есть отлив и прилив, систола и диастола – упорядоченное изменение. Оно осуществляется в определенных границах. Переход через положенные границы означает разрушение и смерть, которые, однако, способны стать основой для новых ритмов. Соразмерное прекращение изменений устанавливает порядок, обладающий не только темпоральным, но и пространственным паттерном: так, гребни песка образуются от накатывающих на них волн, напоминая их своей формой; таковы же перистые и грозовые облака. Контраст нехватки и полноты, борьбы и свершения, согласия после крайней неупорядоченности – вот что образует драму, в которой действие, чувство и смысл составляют единое целое. Результат – равновесие и уравновешивание. Они не статичны и не механистичны. Они выражают силу, оказывающуюся интенсивной, поскольку она измеряется преодолением сопротивления. Окружающие объекты могут и помогать, и препятствовать.

Есть два типа возможных миров, где эстетический опыт никогда бы не состоялся. В мире одного только потока изменения бы не накапливались – они не двигались бы к развязке. В нем не было бы никакой устойчивости и покоя. Но в той же мере верно и то, что в мире, полностью завершенном и законченном, не было бы таких черт, как приостановка и кризис, а потому он не создавал бы возможности для их разрешения. Там, где все завершено, нет и свершения. Мы с удовольствием взираем на нирвану и неизменное небесное блаженство потому лишь, что они проецируются на фон нашего современного мира, состоящего из потрясений и конфликтов. Поскольку мир, где мы живем, является сочетанием движения и кульминации, разрывов и воссоединений, опыт живого существа способен на эстетическое качество. Живое существо постоянно теряет равновесие со своим окружением и постоянно его восстанавливает. Момент перехода от возмущения к гармонии – момент жизни в ее предельной интенсивности. В завершенном мире сон и бодрствование не могли бы отличаться друг от друга. В предельно возмущенном мире с его условиями нельзя было бы и бороться. В мире, сделанном по образу нашего, моменты свершения размечают опыт интервалами, приносящими ритмическое наслаждение.

Внутренняя гармония достигается только тогда, когда тем или иным способом достигается согласие со средой. Когда оно достигается не на «объективном» основании, а на каком-то ином, оно является иллюзорным и в крайних случаях ведет к безумию. К счастью, в самых разных видах опыта согласие достигается многими способами, определяющимися в конечном счете избирательным интересом. Удовольствие может быть следствием случайного контакта или стимула, но в мире, полном боли, подобные удовольствия презирать не стоит. Однако счастье и наслаждение – это нечто иное. Они возникают благодаря свершению, достигающему глубин нашего бытия, то есть согласию всего нашего существа с условиями существования.

В процессе жизни достижение периода равновесия – это в то же время начало нового отношения со средой, несущего в себе потенцию нового согласия, достижимого, однако, лишь в борьбе. Время высшего достижения – еще и время начать заново. Любая попытка продлить наслаждение, сопровождающее момент свершения и гармонии, далее его срока определяет уклонение от мира. А потому им отмечается снижение жизненной силы и ее утрата. Однако в фазах возмущения и конфликта всегда присутствует глубоко затаенная память об изначальной гармонии, чувство которой преследует жизнь подобно ощущению прочной, держащей тебя скалы.

Большинство смертных осознают раскол, часто возникающий между их настоящей жизнью и их прошлым и будущим. В этом случае прошлое нависает над ними бременем. Оно вторгается в настоящее с чувством сожаления о неиспользованных возможностях и нежеланных последствиях. Оно давит своим грузом на настоящее, вместо того чтобы стать запасом ресурсов, позволяющих двигаться вперед. Однако живое существо принимает свое прошлое, оно может примириться даже и с его глупостями, используя их в качестве предостережений, обостряющих сегодняшнюю настороженность. Вместо того чтобы пытаться жить тем, что могло бы быть достигнуто в прошлом, оно использует прошлые успехи для придания формы настоящему. Каждый живой опыт обязан своим богатством тому, что Сантаяна удачно называет «приглушенным дрожанием»[10].

Для действительно живого существа будущее – не грозное предзнаменование, а обещание. Оно окружает настоящее подобно ореолу. Оно состоит из возможностей, ощущаемых как владение тем, что существует здесь и сейчас. В настоящей жизни все со всем пересекается и соединяется. Но слишком часто мы живем в тревожном ожидании того, что нам готовит будущее, пребывая в раздоре с самими собой. Даже когда мы не испытываем чрезмерной тревоги, мы не наслаждаемся настоящим, поскольку подчиняем его отсутствующему. В силу же повсеместности такого отказа от настоящего ради прошлого и будущего счастливые промежутки опыта, полного именно сейчас потому, что он впитывает в себя воспоминание о прошлом и предчувствие будущего, образуют эстетический идеал. Только когда прошлое перестает мучить, а ожидания будущего – смущать, существо полностью едино со своей средой, а потому и полностью живо. Искусство с особой силой прославляет те моменты, когда прошлое укрепляет настоящее, а будущее оказывается ускорением того, что есть сейчас.

Чтобы постичь истоки эстетического опыта, необходимо, таким образом, обратиться к животной жизни, стоящей ниже человеческой. Деятельность лисы, собаки или дрозда может предстать по меньшей мере напоминанием и символом того единства опыта, расщепляемого нами на множество частей, когда труд оказывается тяжелой ношей, а мысль отстраняет нас от мира. Живое животное— полностью в настоящем, все здесь, во всех своих действиях – в опасливом взгляде, тщательном обнюхивании, внезапно собранных к макушке ушах. Все чувства в равной мере настороже. Когда вы наблюдаете его, вы видите, как движение вливается в чувство, а чувство – в движение, составляя грацию животного, с которой человеку так трудно тягаться. То, что живое существо хранит от прошлого и чего оно ожидает от будущего, действует для его ориентации в настоящем. Собака не может быть педантичной или академичной, ведь эти качества возникают только тогда, когда прошлое в сознании отлучается от настоящего и представляется в качестве образца для подражания или хранилища полезных предметов. Прошлое, поглощенное настоящим, продолжается – оно само движется вперед.

В жизни дикаря много неразумности. Однако когда дикарь переживает высшие моменты своей жизни, он замечает в своем мире все, что только можно заметить, будучи пронизанным током энергии. Когда он наблюдает то, что вокруг него приходит в движение, он тоже волнуется. Его наблюдение – одновременно подготовка к действию и предвидение будущего. Когда он смотрит и слушает, когда гонится за добычей или украдкой отступает от врага, он всегда действует всем своим существом. Его чувства – часовые непосредственной мысли и форпосты действия, а не просто, как часто бывает у нас, каналы, собирающие материал для отложенной возможности.

Простое невежество – вот что приводит к предположению, будто связь искусства и эстетического восприятия с опытом означает понижение его значения и достоинства. Опыт в той мере, в какой он действительно является опытом, – это высшая жизненность. Он означает не замкнутость в своих личных чувствах и ощущениях, а активное и отзывчивое взаимодействие с миром; в своей высшей форме он означает полное взаимопроникновение субъекта и мира объектов и событий. Не означая ни в коей мере капитуляции перед капризом или беспорядком, он предоставляет нам единственное доказательство устойчивости, являющейся не застоем, а ритмом и развитием. Поскольку опыт— это самореализация организма в его борьбе и в его достижениях в мире вещей, то это и есть искусство в его зародышевой форме. Даже в своих начальных формах оно содержит в себе обещание того сладостного восприятия, каковым является эстетический опыт.