Blondie. Откровенная история пионеров панк-рока

Порой отношения Эстель и Бена осложнялись отсутствием между ними должного взаимопонимания. По словам Криса, его мать была «невротичной» и «склонной к излишнему контролю» женщиной, а отец постепенно отстранялся от семьи и, в конце концов, ушел к молодой женщине. «Помню, как мы ездили в Катскильские горы[10], мать запиралась в хижине и все время рисовала. Найти общий язык с отцом было не легче – он обладал своеобразным саркастичным еврейским чувством юмора, вполне типичным для Нью-Йорка, которое я унаследовал».

Крис, как единственный ребенок в семье, черпал вдохновение из музыкальных интересов родителей. Самые ранние воспоминания из мира музыки Стейна связаны с тем, как его мать пела партии из драмы Федерико Феллини «Дорога» и других фильмов. «В детстве я восхищался 60-летними чернокожими музыкантами, великими блюзменами Мадди Уотерсом и Джоном Ли Хукером». Позже его страсть к фолку переплелась с увлечением новыми группами вроде The Beatles и The Rolling Stones. «Я воочию наблюдал за развитием этих музыкантов. Мне очень повезло, что, родившись в 1950 году, я своими глазами мог видеть их становление и расцвет».

«Мне всегда нравились Дилан, “Стоунз”, “Битлы” и все такое, – вспоминал Крис. – Я фанател от “роллингов” вплоть до альбома It’s Only Rock ‘N’ Roll. Еще мне нравилось творчество Генри Манчини и саундтреки. Особенно к фильму “Доктор Ноу” и сериалу “Питер Ганн”».

Поначалу Крис любил рисовать (особенно астронавтов), а затем решил стать египтологом. В одиннадцать лет он получил в подарок свою первую гитару, и все сразу изменилось. «Я не знал, что нужно прижимать струны к ладам, чтобы получать разные ноты, и думал, что существует только одна, постоянная нота». Нестандартному подходу к игре способствовало и раннее знакомство с манерой легенды блюграсса Лестера Флэтта. «Я не сразу понял, как Флэтт играет на слайд-гитаре, и мне показалось, что он использует только большой палец. Мне очень хотелось повторить этот трюк, и потребовался год или два, прежде чем до меня дошло, что остальные пальцы нужно перевести на другую сторону грифа».

Когда ему становилось скучно, Крис часами сидел в своей комнате и перебирал гитару, изучая фолк. Он живо интересовался движением за гражданские права[11] и преуспел в технической работе, ловко извлекая динамики из выброшенных телевизоров и подключая их к старенькому проигрывателю. Он развесил их как гирлянду по всей комнате, выкрашенной в богемский черный. Из-за постоянного потока друзей, заходивших к сыну покурить травку и послушать громкую музыку, мать называла его комнату «притоном». В дальнейшем внутренняя тяга к нонконформизму, возникшая еще в переходном возрасте, открыла ему не одни двери в Вест-Виллидже.

Крис, как и Дебби, ненавидел школьные уроки. Сначала он учился в государственной начальной школе в Мидвуде. Здесь в пьесе для четвертого класса он сыграл листок дерева: «Меня всего завернули в коричневую гофрированную бумагу, как же убого», – вспоминал он. Затем была средняя школа Андриса Хадде и старшая школа Мидвуда, где он оказался «навсегда травмирован необходимостью питаться в школьной столовой», был вынужден носить очки в стальной оправе и постоянно игнорировал учителей. «Место для отморозков, которые не смогли вписаться в систему, – говорит Крис о школе. – Я всегда был странноват… и когда в 1965 году умер мой отец, стал еще более замкнутым и угрюмым».

В том же году Крис стал первым учеником, которого исключили за длинную шевелюру из школы, названной им «последним прибежищем бриолинщиков Бруклина». В то время у всех на слуху был громкий прецедент, когда исключенный по подобной причине ученик подал на школу в суд. Перепуганная школьная администрация предложила ему вернуться, но он отказался.

Роскошная прическа Криса не вызывала сочувствия и у местных хулиганов. «Шпана тусовалась возле бильярдной и избивала всех длинноволосых, – вспоминает Крис. – Помню эту парочку, их звали братья Сирико. Они обзывались “педиками” и прямо жаждали надавать нам по башке».

К пятнадцати годам Крис счел, что уже достаточно попрактиковался в игре на гитаре в своей спальне, и решил продемонстрировать способности широкой аудитории. «Я приходил и уходил из множества бруклинских команд, включая The Morticians, которые много репетировали, но отыграли всего один концерт… рекламный, для местного парикмахера, прямо в его салоне, вспоминает Крис. – Одна из групп, где я играл, называлась Fananganang… другая – The Morticians, позже ставшая The Left Banke. Еще я играл в The Millard Fillmore Memorial Lamp Band – мы постоянно выступали на Вашингтон-сквер».

В состав The Morticians входили: Стейн (гитара и вокал), Саймон Саммерс (гитара, бас, вокал), Барри Голдман (гитара, бас, вокал) и барабанщик Джордж Камерон, который присоединился к The Left Banke и принял участие в записи хитовой «Walk Away Renee», вышедшей в 1966 году. В этом же году группа Криса распалась, а сам гитарист отправился на поиск нового музыкального вызова. «Я помногу тусовался в Гринвич-Виллидж, играл на гитаре на Вашингтон-сквер и пристально следил за крупными местными группами: The [Lovin’] Spoonful, The Magicians… даже пару раз пересекся с Джими Хендриксом».

«Все эти годы он учился у самых разных гитаристов, от Джона Фэи[12] и [пионера блюграсса] Лестера Флэтта до Lovin’ Spoonful[13] и Боба Дилана, – рассказывала Дебби Харри. – Он посещал частную школу с пафосным названием “Quintano”, но это не мешало ему постоянно валять дурака». Школа Леонарда Кинтано для молодых профессионалов была достаточно известным учебным заведением, готовящим своих подопечных к карьере в сфере искусства. Среди выпускников школы числятся Мэри Вайс из The Shangri-Las, будущие участники New York Dolls Сильвейн Мизрахи и Билли Мурсия, Стивен Тайлер из Aerosmith, что описывал свою альма-матер как «школу для таких же бездельников, как я, где достаточно было приходить на занятия, чтобы успешно выпуститься».

Криса очень подкосила скоропостижная смерть отца. «Его папе было всего около пятидесяти лет. Этот чувствительный человек был измучен невозможностью реализации своих творческих способностей», – позже объясняла Дебора. Вспоминая мягкий характер отца, Стейн говорил: «Папа беззаветно верил в свободу и мир, вот и все. Он умер от разочарования, будучи запертым в тисках нелюбимой работы и ежедневной рутины… Разочарованный в жизни, он ушел раньше многих».

Кристофер с трудом справился с тяжелой утратой, несмотря на отдушину в рок-н-ролле. «Я не мог справиться с его утратой и немного помешался». Непроработанная травма и трагедия Криса даст о себе знать спустя четыре года, а пока Крис продолжал свое неформальное музыкальное образование, тусуясь в Гринвич-Виллидж.

Гринвич-Виллидж почти не затронула джентрификация, захлестнувшая почти все районы исторического Нью-Йорка, и потому он до сих пор выглядит так же, как и в прошлом столетии. Здесь нет высоких небоскребов, а среднеэтажные здания в стиле XIX века, что игнорируют общегородскую систему нумерации, расположены между Хаустон-стрит и 14-й улицей. В начале XX века некогда богатая деревушка очутилась в самом центре расширяющегося мегаполиса, привлекая множество художников, активистов, театральных коллективов и иных «маргиналов», в том числе и открытых представителей нетрадиционной сексуальной ориентации. Во время сухого закона здесь процветали подпольные, а затем джазовые и блюзовые клубы. После Второй мировой войны «Деревня» славилась низкой стоимостью аренды недвижимости, а в местных барах и клубах буквально бурлила творческая жизнь. Общим местом сбора стал Вашингтон-Сквер-парк, расположенный в начале Пятой авеню, в нескольких минутах ходьбы от Бродвея. Триумфальная арка конца XIX века, расположенная в парке, получила название «Ворота в Виллидж». К концу Второй мировой здесь по воскресеньям устраивали фестивали и выступления различных музыкантов. На концерты приходили как их поклонники, так и те, кто по различным причинам (от возраста до расы) не мог попасть в клубы. Парк стал эпицентром фолк-сцены под открытым небом.

Несмотря на то, что в середине 1960-х вторжение The Beatles в Новый свет навсегда изменило американскую популярную музыку, Вашингтон-Сквер до сих пор слушал фолк, во многом благодаря Бобу Дилану, который использовал Виллидж как свою стартовую площадку. Конечно, и до его явления народу «Деревня» зарекомендовала себя как процветающая фолк-сцена, к которой Дилан сумел успешно присоединиться. Но то было куда более замкнутое сообщество, умами и сердцами членов которого в 1950-е годы владел небезызвестный Пит Сигер[14]. В марте 1940 года на выступлении в поддержку уволенных трудовых мигрантов он познакомился с Вуди Гатри[15] и вместе с ним основал группу The Almanac Singers, направленную на борьбу с системой. К 1960-м годам местные клубы и кофейни заполнили такие музыканты как Том Пакстон, Фил Окс и Peter, Paul and Mary (фолк-трио под руководством менеджера Дилана Альберта Гроссмана) и другие трубадуры. Так Виллидж превратился в район, переживающий бум музыкальной индустрии.

На другом конце звукового спектра, в уличных виньетках Лу Рида и его группы The Velvet Underground возникал противоестественный союз нойза и авангарда. Эти эксперименты оказали большое влияние на Стейна, которого, как и других начинающих музыкантов даунтауна, в рок-н-ролле привлекала атмосфера опасности и наркотиков. Многие группы того времени «заигрывали с психоделией», используя разноцветные бусы и фазовое звучание. Но не The Velvet Underground, что прокладывали себе отдельную тропу. Сформировавшись вокруг фигур Лу Рида и Джона Кейла, проживавших в лофте на Лудлоу-стрит, эта группа с первого же дня шла против течения. Выбравшись с самой глубины темной изнанки города, они ожесточенно изрыгали злобный шумовой террор в самый расцвет деятельности «детей цветов».

Музыкальный Нью-Йорк запускал совершенно противоречивые сигналы в американское общество, и когда преданные адепты принесли дары Большого яблока на Западное побережье, в них увидели не меньше чем ультиматум и предложение безоговорочной капитуляции. Великий раскол между Востоком и Западом возник именно в этот момент, предвосхитив хип-хоповые «разборки» 1980-х.

После долгожданного релиза The Velvet Underground & Nico в марте 1967 года уже бывший менеджер группы Энди Уорхол решил открыть новый клуб, который заменил бы собой прежнюю резиденцию группы – клуб «The Dom». Его внимание привлекло здание «The Gymnasium» по адресу 71-я Восточная улица, 420. На самом деле, это был спортзал «Sokol Hall» местных чешской и словацкой общин. Уже с 24 марта и уже без Нико The Velvet Underground выступали там каждые выходные, призывая публику лозунгом «Work Out At The Gymnasium» («Тренируйтесь в спортзале»), окрестив свой «дом» «новым диско-хеппенингом». Впрочем, вскоре из-за низкой посещаемости предприятие закрылось.

Среди тех, кто успел выступить в этом клубе, числится новая группа Криса First Crow To The Moon, в состав которой вошли Саммерс и Голдман из The Morticians, певец Джим Сэвидж, саксофонист Сонни Бой и гитарист Алан Эвик, который, по воспоминаниям Стейна, был «невероятным музыкантом, но умер молодым – от лейкемии». Благодаря другу Криса, Джоуи Фриману, работавшему у Уорхола, квинтет выступал на разогреве команды Лу Рида. «В обязанности Джоуи входило будить Энди по утрам и выполнять прочие мелкие поручения, – объясняет Стейн. – Однажды он спросил у нас – а тогда у группы даже не было названия, мы просто играли блюз: “Не хотите выступить перед концертом Velvet?”».

«Была уже глубокая ночь, когда мы вышли из метро на Манхэттене и направились в “Gymnasium”. Мы шагаем по кварталу с гитарами в руках, а нам навстречу какие-то ребята. Увидев нас, они воскликнули: “О, так вы и есть та самая группа? Мы просидели в клубе весь вечер, но не дождались выступления и ушли”. Мы ответили: “Ну да, это мы”. Когда мы зашли внутрь, там уже почти никого не было. Кто-то сказал, что где-то неподалеку можно найти Энди, но он со своей свитой скрылся в тени и мы его так и не увидели. Посидели, подождали, пока освободится сцена, и пошли разыгрываться. Акустика в зале была совершенно неподходящая, и мы не представляли, как можно играть в таком месте, но [барабанщица Velvet] Морин Такер предложила воспользоваться их аппаратурой. Мы подключились к усилителям, которые были настроены очень громко… Единственная песня, которую я помню, была “You Can’t Judge A Book By Its Cover”».

«Кажется, потом мы сыграли еще несколько вещей, – вспоминал Крис. – Но помню, что вся эта ситуация выбила меня из колеи и я присел отдохнуть. Кто-то подошел и сказал: “Вы понравились Энди, он в восторге”. В общем, мы отыграли еще пять или шесть песен, а потом окончательно сдались. К тому времени подошли The Velvet Underground и начали потрясающий, мощный концерт. Я даже и не думал, что когда-нибудь смогу испытать нечто подобное… Правда, мы ожидали увидеть Нико и расстроились, узнав, что она покинула группу. Я отчетливо помню скрипку и исполнение “Venus In Furs”. Несколько людей в темной одежде встали и начали танцевать медленный танец, образовав цепочку из тридцати человек. Было так поздно, но этот опыт оказался впечатляющим».

Группа First Crow To The Moon, иногда выступавшая под альтернативным названием The Bootleggers, смешивала в творчестве оригинальный материал и кавер-версии известных песен. Они играли в «The Crazy Horse» на Бликер-стрит и «Flatbush Terrace» в Бруклине, устраивали джем-сессии в клубе «The Nite Owl» на Западной 3-ей улице, когда тот закрывал двери во второй половине дня. Постепенно First Crow To The Moon распались. «Лето любви» 1967 года Крис провел в Сан-Франциско. Вскоре, когда психоделический дурман начал сходить на нет, Стейн почувствовал тягу к родному городу и уже к концу года вернулся в Нью-Йорк.

По сравнению с оживленным и хаотичным Нью-Йорком Нью-Джерси середины 1960-х казался другим миром: открытые пространства, торговые центры и чопорность жителей «маленького городка» порождали у недовольной молодежи острое желание сбежать. Не в силах сопротивляться зову гламура и острых ощущений, Дебби все чаще приезжала на Манхэттен. «Я выросла в насквозь провинциальной среде Нью-Джерси – типичного пригорода. Все детство я провела в маленьком городке, в маленькой семье, что тоже росла в маленьком городке, а мне так хотелось увидеть большой мир. Я хотела попробовать все, – вспоминала она. – В своих детских мечтах я вела богемный образ жизни в Нью-Йорке…».

Чтобы накопить на переезд, Дебора стала подыскивать работу. Сначала она устроилась в магазин подарков, а затем – в нью-йоркский офис BBC, где управляла телексным аппаратом и училась редактировать записи для радиопередач. Именно там Дебора впервые решилась на эксперименты со звуком: «Я общалась с джазовыми музыкантами. Видела пианиста Боба Эванса, познакомилась с Тайгер Морс[16], Тэлли Браун[17] и другими неординарными личностями. Повсюду играл джаз. То была свободная, абстрактная, немузыкальная музыка. Чаще всего ею был шум – перкуссия, визг и тому подобное дерьмо, а я, в свою очередь, болтала, кричала, стучала и все такое».

Переехав в квартиру на Сент-Маркс-Плейс в Ист-Виллидже, Дебби сходу принялась за реализацию богемных амбиций, став художницей. «Не зная, чем заняться, – вновь признается она. – Я понятия не имела, как заботиться о себе».

«Движимая любопытством, я хотела приключений, – вспоминает Дебби. – Желая очутиться в центре каждого события, впитать его в себя. Застенчивая, но отчаянно исполненная решимости осознать, кто я такая. Безрассудность и одержимость – не всегда плохо, но сложно сказать, насколько я соизмеряла свое поведение с доводами разума, ведь то и дело попадала в неловкие ситуации, хоть и умудрялась из них выйти с честью. Несмотря на некоторую застенчивость, я восхищалась необычными представителями андеграунда, субкультуры битников, и знакомилась с ними, чтобы лучше изучить человеческую природу».

«Наконец я оказалась наедине с собой и смогла собственными глазами увидеть нью-йоркскую жизнь. На заре рок-н-ролла многое запрещалось и считалось контркультурой, а потому существовало подпольно. Все это казалось мне очень привлекательным. Церковь устанавливала запреты, а школы определяли дресс-код».

Нью-Йорк оказался идеальным местом для изучения всего широкого спектра событий культурного расцвета 1960-х. Дебби с головой погрузилась в жизнь хиппи. «Я ходила на тусовки-демонстрации[18] в Центральном парке. Несмотря на то, что многие из участников были “под кайфом”, они были потрясающе одеты. В целом, если мне что и нравилось в хиппи, так это их манера одеваться. В парке можно было увидеть Сан Ра[19], по городу разъезжали The Fugs, а в клубе “Balloon Farm” играли The Velvet Underground. В каком-то смысле, жизнь клуба CBGB в начале 1970-х повторяла Нью-Йорк образца 1960-х в миниатюре».

Хоть Дебби и говорит, что не знает «оказала ли субкультура хиппи на меня какое-то особенное влияние», очевидно, что некоторые музыкальные элементы эпохи «мира и любви» произвели на нее неизгладимое впечатление. «Я никогда не забуду, как в 1967 году оказалась на шоу Дженис Джоплин и Big Brother And The Holding Company в театре “Anderson”. Дженис резко схватила с пианино бутылку ликера “Southern Comfort”, мгновенно сосредоточилась и выдала “Ball And Chain”, буквально умоляя: “Возьми мое сердце!”».

«Увидев Дженис, я подумала: “Ух ты, какая сила духа!” Она ясно выражала, кто она, о чем она поет. Когда она выводила ноты и размахивала руками, для нее это были не просто технические движения. Она всем своим телом показывала, что чувствовала в этих песнях».

Дебби, как и Крис, стремилась найти что-то принципиально новое и «настоящее» в Нью-Йорке. Молодых людей естественным образом притянуло гравитационное поле художественной экспрессии, созданное Энди Уорхолом и The Velvet Undeground. «Их первый концерт навсегда остался в моей памяти как один из лучших, что я видела. Я и понятия не имела, кто они такие. Большой зал The Balloon Farm, где я бывала и прежде, напоминал украинский дом престарелых, но на сцене выступали те самые The Velvet Underground с Нико. Декорациями и светом занимался Энди Уорхол. Как же прекрасно. Мо Такер чертовски хорошо играла на ударных. И любой желающий мог свободно зайти в зал и послушать их выступление».

Тесное знакомство с творчеством Velvet сформировало у Деборы радикально новое представление о том, как женщины-музыканты и вокалистки могут заявить о себе со сцены. «Они создавали всепоглощающую, свежую среду, в которой время ощущалось совершенно иначе. Нико могла вести себя очень тихо, стоять неподвижно на сцене. Такая холодная, невозмутимая, длинноволосая блондинка в своем зеленовато-желтом пиджаке, “I’ll be your mirror” (“Я буду твоим зеркалом”), – вспоминает Дебби. – Нико просто пела, а за ее спиной играла группа, мрачная и грозная. Однажды, когда Blondie выступали на большом фестивале в Барселоне, – а это было одно из наших самых ранних выступлений перед большой аудиторией, – мы делили с Нико небольшой фургон. Я помню, как она вводила себе что-то внутривенно, и мы смотрели на это, открыв рты: “Ого, Нико ширяется!”. Затем она вышла на сцену и сыграла свои песни под фисгармонию без сучка и задоринки».

«Я была малышкой, что начала взрослеть, лишь оказавшись в эпицентре этой невероятной музыки, – говорила Дебби. – Моя жизнь проходила на задворках “Фабрики”[20]. Стоя поодаль, застенчивая и неразговорчивая, я скорее обозначала присутствие в этой тусовке. Люди вокруг были такими эксцентричными, красивыми и яркими. Это забавно, потому что сейчас – за исключением некоторых узких кругов – люди стали такими консервативными и однообразными, словно печенье, которое пекут в одинаковых формочках. Стоит в обществе появиться кому-то вроде тебя, экзотическому или, скажем, эксцентричному персонажу, как его присутствие становится глотком свежего воздуха для очень большого сообщества».

К 1966 году Дебора уже делала первые шаги на сцене, сменив несколько музыкальных групп. «После переезда в Нью-Йорк я периодически входила в состав то джазовой группы Сент-Маркса Uni Trio, то Tri-Angels, но из этого ничего так и не вышло, – вспоминает она. – Я занималась живописью, но уже стала лучше чувствовать музыку, и потому пыталась изобразить звук. Но звук принадлежит стенам, а не холсту, поэтому я забросила рисование и переместилась в клубы, где играла живая музыка».

Помимо участия в группах-однодневках, Дебби ненадолго сфокусировалась на музыкальных постановках. «Я покупала журнал “Backstage”, где публиковали информацию об открытых прослушиваниях для бродвейских шоу, таких как “Волосы”, куда молодежь приходила тысячами человек и стояла в бесконечных очередях. Я знать не знала об агентах, и, посетив несколько таких прослушиваний в бродвейские театры, так и не продвинулась дальше первой строчки по типу “О, да-да-да!”. Когда из темноты раздавалось сухое “Большое спасибо”, я, целый день простоявшая в очереди со всеми этими людьми, грезившими о шоу-бизнесе, потная и нервная, разворачивалась и бежала прочь. Эти прослушивания скорее напоминали съезд женских сумочек, чем что-то действительно перспективное».

Но к концу года Дебора сделала еще один шаг вперед к мечте, присоединившись к своей первой профессиональной группе под интригующим названием The First National Unaphrenic Church and Bank, где стала вокалисткой и барабанщицей. Правда, это был скорее клуб по интересам, чем слаженный музыкальный коллектив. Стремясь соединить современный джаз с идеалами хиппи, эта необычная команда в 1967 году записала на лейбле Джона Фэи «Takoma» альбом The Psychedelic Saxophone Of Charlie Nothing и благополучно развалилась. Но Дебби в ее составе уже не было, в отличие от ее прежних коллег: саксофониста Чарли Ничто (урожденного Чарли Саймона), барабанщика Токса Дрохора, японки Фусаи, что играла на треугольнике и старательно «выла и кричала», а также перкуссиониста Суджан Сури. «В First National Unaphrenic Church and Bank было чуть больше стабильности, за исключением того, что Токс находился розыске, – говорит Дебби. – Он жил в индейской резервации в Смоки-Маунтинс, и нам пришлось тайно переправлять его в Нью-Йорк, нацепив ему фальшивую бороду и поменяв имя. Да уж, чудные были времена».

В начале 1967 года Дебби познакомилась с Полом Кляйном, мужем ее школьной подруги Венди Саймон. Он приметил ее «слегка гнусавый голос», и вместе с басистом Стивом Де Филлипсом они сколотили группу. Оперативно из Джульярдской школы[21] были выписаны клавишник Уэйн Кирби и мультиинструменталистка Айда Эндрюс. Чуть позже состав пополнили Питер Бриттен (соло-гитарист и вокалист) и перкуссионисты Гил Филдс и Антон Кэрисфорт. «Собрав людей, способных вместе играть на двадцати разных инструментах, неплохо друг с другом взаимодействуя, – вспоминает Кляйн. – Мы создали The Wind in the Willows».

Группа, названная в честь классического детского романа Кеннета Грэма «Ветер в ивах», представляла собой довольно типичное явление эпохи хиппи, наивно помешанных на аскетике и природе. «Весьма посредственный опыт, – утверждает Дебби. – Барочный фолк-рок. Я не имела никакого отношения к музыке и была обычной бэк-вокалисткой». Подпольная газета «World Countdown News» писала: «Дебби Харри, 22 года – вторая девушка в группе. Исполняет главную вокальную партию на нескольких треках, а на остальных – обеспечивает гармоничное звучание. Играет на танбуре, казу[22] и тамбурине».

Возможно, Дебби сомневалась по поводу имиджа и звучания группы, но в интервью этому изданию она сказала: «Думаю, всем следует выйти за конкретизирующие рамки текстов нашей или любой другой группы и настроиться на музыкальный контекст. Слушателям стоит немного расслабиться и прислушаться к обобщенному посылу песни, общей картине из нот, которую мы пытаемся нарисовать. Не стоит глубоко вникать в материал и разгадывать его смысл. Вместо того, чтобы старательно концентрироваться на музыке или ее отдельных пассажах, вам стоит отдохнуть и воспринять ее свободно и без предубеждения».

Вскоре из жизни ушла Бет Энн, сестра Венди Саймон. По слухам, виной тому стала макробиотическая диета, которой она придерживалась: несчастная девушка умерла от голода. Будущая звезда музыкальной критики издания «The Village Voice» Роберт Кристгау сообщил о смерти Бет Энн и поспешил оказать поддержку Кляйну, который жил в том же квартале на 7-й улице. Роберт планировал написать статью о трудностях, с которыми сталкивается молодой музыкальный коллектив из Нью-Йорка, и Кляйн предложил ему пообщаться с членами своей группы. Затем Кристгау привлек к группе внимание другого своего знакомого, пресс-агента Доминика Сицилиа, который, в свою очередь, представил их менеджеру Питеру Лидсу. Так безвременная кончина Бет Энн косвенным образом способствовала тому, что у группы появился менеджер и контракт со звукозаписывающей студией.

Лидс, в дальнейшем сыгравший важную роль в карьере Дебби и Криса, договорился с «Capitol Records» о выпуске пластинки. «Очень сладкий, приторный альбом в жанре фолк-рок. Но я и не входила в число его авторов, – утверждает Дебора. – Пластинка получилась незрелой, а мой вклад в нее минимален. Я лишь пела на бэк-вокале, стараясь гармонировать с вокалистом, чьим детищем альбом и был от начала до конца. Он мнил себя “большим папочкой фолка”, хотя скорее напоминал плюшевого медведя».