Поэтическое воображение Пушкина
- -
- 100%
- +
Пьесы Шекспира построены на принципе динамической симметрии, ведущей к разрешению конфликта; «Борис Годунов», напротив, построен на контрасте двух противоборствующих структурных принципов. Первый принцип, как это продемонстрировали Д. Д. Благой [1955: 116–142] и И. Ронен [1997] в своей убедительной работе[29], – это принцип симметрии, которая, впрочем, носит скорее статичный, нежели динамический характер. Вот некоторые примеры этой симметрии. В первой части показано, как Отрепьев уходит из монастыря и покидает Русь; действие трех центральных сцен пьесы происходит в Польше, где Самозванец заручается поддержкой и осваивается в новой роли; вторая часть описывает поход Самозванца обратно на Москву и постепенное усиление угрозы с его стороны для русского престола. Уникальная и ключевая сцена любовного свидания Самозванца с Мариной Мнишек происходит почти точно в середине пьесы. Кроме того, симметрия прослеживается между различными парами сцен, например, между двумя сценами (сцены 8 и 14) на литовской границе – одна комическая, а вторая, предшествующая бессмысленной гибели Курбского в патриотическом сражении за пустой идеал, – в высшей степени иронична. Можно провести и другие параллели.
Так, в сцене 4 Шуйский и Воротынский из практических соображений поддерживают восхождение Бориса на престол; в сцене 21 Гаврила Пушкин по сходным практическим причинам подталкивает Басманова к тому, чтобы тот предал сына Бориса Феодора и поддержал Самозванца. К тому же в обеих сценах фигурирует тема нарушения данного слова: в первой Шуйский отказывается от прежних обвинений Бориса в убийстве Димитрия, а во второй Басманов после смерти Бориса нарушает данную им царю священную клятву.
Сцена 8, комическая благодаря языковой игре Варлаама, соотносится со сценой 16, где гротескность битвы за русское отечество олицетворяется комической парой солдат – немца и француза, не имеющих даже общего языка, чтобы поддержать разговор.
Действие сцен 1 и 23, первой и последней, происходит в Кремле, и обе сцены имеют отношение к убийству царевича и приходу к власти нового царя[30]. В сцене 1 Шуйский предается воспоминаниям об убийстве Димитрия, которое, по всей видимости, совершил Борис; в сцене 23 приспешники Лжедмитрия в качестве возмездия убивают наследника Бориса.
В сцене 5 монах Пимен, приготовляясь к смерти, передает свой труд, написание летописи, Григорию, но предложение его не будет принято, и это прервет преемственность истории, передаваемой потомству. В соответствующей ей сцене 20 Борис на смертном одре передает свой венец и бремя правления сыну – предложение, которое также не будет принято, так что царский род прервется во второй раз.
Сцена 7, в которой Борис произносит свой монолог и проявляет тревогу, вызванную смертью Димитрия, – притом что мы так и не узнаем, каким образом он связан с этим событием, – соотносится со сценой 17, где юродивый на ступенях собора напрямую обвиняет Бориса в убийстве, но, что примечательно, не вызывает негодования ни у кого, кроме угодливых царских бояр.
Сцена первого монолога Бориса (сцена 7) и его прощание с сыном в сцене 20 тоже симметрично уравновешивают друг друга и даже вторят друг другу: первая начинается словами: «Достиг я высшей власти», а во второй Борис снова произносит: «Но я достиг верховной власти» – и продолжает намекать на тот же вопрос, что тревожил его в монологе, а именно законность его прихода к власти, путь к которой начался с трупа ребенка.
И наконец, Пушкин искусно вводит в пьесу двух своих собственных предков: вымышленного Афанасия Пушкина, верного Борису (он появляется в сцене 9 в Москве), и Гаврилу Пушкина, который находится в Польше с Самозванцем и играет важную роль во всей второй части пьесы. С помощью этой симметрии Пушкин усиливает у зрителя ощущение раскола и двойственной точки зрения на все события, ведь оба противопоставленных друг другу Пушкина в какой-то степени непременно ассоциируются с самим автором или имплицитным рассказчиком. Все эти параллели, безусловно, можно проследить детально, равно как и обнаружить другие соответствия. Здесь же достаточно показать симметричную структуру произведения, которое принято было характеризовать как неструктурированное.
Статичному, симметричному напряжению – подобию равновесия, служащему одной из структурных основ «Бориса Годунова», – на всем протяжении пьесы противостоит другой вид драматизма – противоположный статике принцип движения, динамизма, конфликта. Подобная структурная двойственность подчеркивается тем, что фокус пьесы постоянно переключается с Бориса, неизменно находящегося в Москве, на Самозванца, который движется сначала за границу, в Польшу, а затем, уже угрожая, обратно к Москве. Двойная структура «Бориса Годунова», основанная на двух противоборствующих началах – сбалансированной симметрии и постоянно меняющихся контрастах, – обусловлена, таким образом, наличием в пьесе двух главных героев, каждый из которых воплощает в себе один из двух структурных принципов. Такая двойственность – свидетельство того, насколько гениально Пушкин ассимилировал драматический метод Шекспира: переняв шекспировскую технику сжатия исторического материала, при котором нравственная проблема воплощена в конкретном персонаже, обладающем конкретными эстетическими и языковыми характеристиками, Пушкин в то же время отходит от структурного принципа Шекспира, вводя в пьесу не одного, а двух героев. В шекспировских пьесах расщепление, нравственное или языковое, воплощено в одном герое, так что, когда он умирает, раскол исчезает. Суть пушкинской трагедии – не шекспировская траектория нарастающего усложнения, которое в конечном итоге разрешается в обновленной простоте, но длящееся состояние контрапункта, или двойственности, подразумевающее тяжелые последствия этого состояния для всей страны и самого языка. Для Пушкина, как и для Шекспира, нравственные конфликты истории разыгрываются не только в драматической структуре пьесы, но и в природе самого языка[31].
Борис олицетворяет статическое, симметричное начало пьесы – ведь он не покидает Москвы и, как Макбет, обеспокоен продолжением династии: ему нужно, чтобы его сын взошел на престол и тем самым обеспечил непрерывную преемственность царского рода, о чем он говорит в прощальном монологе, обращенном к сыну. И все же взгляд Бориса в прошлое никакой преемственности не демонстрирует; парадоксальным образом его принцип симметрии основан на асимметрии [Emerson 1986: 140][32]. Именно осознание этой асимметрии терзает его в первом монологе; законность его власти вызывает сомнения, ибо она возникла с убийством ребенка. Таким образом, симметрия развития событий в пушкинской пьесе основана не на стремительном взлете и падении Бориса (как диктует шекспировская «система»), но на его размышлениях о непрерывности его рода в прошлом и будущем, которым он предается, находясь в более или менее статичной позиции на вершине власти. В отличие от Макбета или Ричарда, Борис ни разу не поддается панике, и осознание им неустойчивости своего положения, как, например, в словах «Конь иногда сбивает седока» (сцена 20) и в последующем монологе, – это всего лишь понимание изначальной нестабильности любой попытки править беспокойным народом и боярами на Руси. Понимание Борисом своего положения существенно не меняется с начала до конца пьесы, несмотря на угрозы Самозванца. И Макбет, и Ричард III, напротив, претерпевают радикальную психологическую эволюцию и стремительно гибнут как от внешних, так и от внутренних причин.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Оригинал книги, англоязычное издание под названием «А Russian Psyche:
The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva», был впервые опубликован в 2001 году; за ним последовало русскоязычное издание: «Марина Цветаева: По канату поэзии» (СПб.: ИРЛИ РАН, Нестор-История, 2015).
2
Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. С. 254.
3
Ambiguity as Agent in Pushkins and Shakespeare’s Historical Tragedies // Slavic Review. Vol. 55. № 3. 1996. P. 525–551.
4
Все цитаты из Пушкина приводятся по [ПСС 1977–1979] (том, страница), если не указано иное.
Литература по этой теме слишком обширна, чтобы можно было привести здесь список полностью, однако среди основных работ следует назвать: [Алексеев 1984: 253–292; Bayley 1971:165–185; Emerson 1986:110–119; Левин 1988: 32–49; Винокур 1935:481–496 и Greenleaf 1994:156–204]. Перечисленные работы позволяют увидеть, как Шекспир повлиял на художественное развитие Пушкина в целом, однако никто из авторов не предпринял попыток провести подробный сравнительный анализ шекспировских пьес и драмы «Борис Годунов», которую большинство русских и советских исследователей считает лишенной структуры и фрагментарной.
5
Мне бы хотелось с самого начала прояснить, что мои замечания об историзме Пушкина в данной главе целиком и полностью основаны на драматической трактовке Пушкиным исторических событий Смутного времени в конкретной пьесе с использованием исторического метода Шекспира. Любые более широкие обобщения выходят за пределы данного исследования.
6
См., к примеру, [Левин 1988: 36].
7
См. первую рецензию на пьесу за очевидным авторством Ф. В. Булгарина в издании [Кунин 1987, 2: 65].
8
Краткий обзор схожих черт с другими пьесами Шекспира см. [Emerson 1988: 238–269]. Глава о «Борисе Годунове» у Гринлиф [Greenleaf 1994: 156–204] посвящена прямым и видоизмененным аллюзиям к сценам и темам из «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты» – хотя главным объектом исследования служит все-таки не сам Шекспир, но демонстрация наличия ренессансных тем (в частности, провала макиавеллиевской идеологии) в пьесе Пушкина.
9
Проблема наследования престола и ее воплощение в драматических и языковых аспектах «Ричарда III» также являются темой статьи [Carroll 1992: 203–219]. Данная статья – пример недавних «ревизионистских» тенденций в шекспироведении (ср. примеч. 10).
10
Хотя мое толкование противоречит интерпретации Гринлиф в ряде деталей (отмеченных здесь и ниже – см. примеч. 8), мы обе придерживаемся единого мнения по ключевому вопросу о том, что «Борис Годунов» не был создан согласно четкой структуре шекспировского (и карамзинского) цикла хроник [Greenleaf 1994: 163].
11
В своей работе А. А. Долинин развивает теорию о пушкинском видении истории, которая в целом хорошо согласуется с моим пониманием парадоксальной структуры «Бориса Годунова» и историзма, который подобная структура неизбежно подразумевает. Долинин противопоставляет понимание Пушкиным истории представлениям французских историков-романтиков (О. Тьерри, Ф.-О. Минье, Ф. Гизо и др.) и утверждает, что взгляды Пушкина указывают на движение не в сторону реализма и историзма, но в направлении архаизированного возрождения сентименталистских взглядов, присущих XVIII веку: «История становится областью повышенного риска – без выстраивания сюжетов, без шаблонов… Как следствие, смысловые наполнения трансисторичны, провиденциальны; совпадение, случай, по определению Пушкина, являются орудием Провидения» [Dolinin 1995: 6]. В отношении «Бориса Годунова» я бы дополнила это утверждение. С одной стороны, от манеры французских романтиков воспроизводить исторический смысл пушкинский историзм в пьесе явственно отличается своей фрагментарной репрезентацией событий. С другой стороны, он в равной мере уклоняется как от свойственной Карамзину приверженности четкому движению от причины к следствию и вычленению однозначных нравственных уроков из хода истории, так и от исторического морализма, который Шлегель приписывает Шекспиру. В «Борисе Годунове» особый «провиденциальный» принцип, на который указывает тонкое противопоставление структуры и фрагмента, симметрии и хаоса в пьесе, – это принцип скрытый, сложный для выявления, морально неоднозначный и действующий неравномерно. Пушкин не выступает за простые, морализаторские решения исторических загадок. Намек на Провидение, присутствующий в пьесе, можно с легкостью назвать намеком на тайну – или на поэзию. Однако все это не имеет целью отрицать его наличие, как это, похоже, делает Гринлиф, выводя на первый план исключительно фрагмент.
12
Следует отметить, что в 2006 году была опубликована очень важная книга [Dunning et aL 2006], что несколько усложнило ход моей мысли с момента первой публикации моей статьи десятилетием ранее (в 1996 году). Это тщательное и убедительно аргументированное исследование дает веские основания серьезно отнестись к первоначальной, не прошедшей цензуру версии пушкинской пьесы, которая не была опубликована до выхода указанной книги. Заключительный раздел книги содержит расшифровку С. Фомичевым этой первоначальной версии (под названием «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»), ее блестящий перевод на английский язык Э. Вудом и многочисленные пояснительные примечания. Одно из главных отличий первоначальной версии пьесы от опубликованного канонического текста – ее концовка: если опубликованная версия заканчивается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то в первоначальном варианте народ вначале потрясен известием об отравлении жены и сына Бориса Годунова (ремарка: «Народ в ужасе молчит»), но уже вскоре, подстрекаемый убийцей Мосальским, разражается громкими радостными возгласами: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» ([Dunning et al. 2006:450]). Содержательный обзор влияния пересмотренной концовки сказался на интерпретации (как научной, так и театральной) пьесы в целом, см. в [Dunning et al. 2006: 7-20].
13
Говоря о принципиальной непроницаемости Бориса, некоторые авторы выбирают метафоры, связанные с одеждой и театральным костюмом; так, Гринлиф [Greenleaf 1994:170] игриво интересуется: «В каком смысле монолог [Бориса] похож на стриптиз?» С. Сандлер утверждает: «Облачение – вот к чему стремится этот царь; в определенном смысле быть царем означает в конечном итоге всего лишь выглядеть сообразно роли» [Sandler 1989:101]. В другом ключе тезис У. Коника о том, что «тайна» – это центр и движущая сила пушкинской пьесы, полезен при разграничении «Бориса Годунова» и шекспировского «Макбета», где двигатель драматического действия – неоспоримая, накапливающаяся вина главного героя [Konick 1982: 53–63].
14
Хотя шекспировская эстетика, безусловно, признает ценность гармонии и стабильности, в последнее время исследователи спорят о том, действительно ли эти идеалы достигаются в ряде пьес драматурга. Так, Кэррол [Carroll 1992: 218] считает, что финал «Ричарда III» представляет идеологию наследования по закону (которое на первый взгляд ценится очень высоко) в ироническом ключе – возможно, указывая на тревожное предчувствие, связанное с тем, что Елизавета I, правившая во время написания пьесы, умрет, не оставив наследника, и тем самым заставит полностью переосмыслить английскую монархию и принцип престолонаследия. Любопытным образом эти события позволяют провести близкую параллель с травматическими событиями Смутного времени на Руси, происходившими ровно в тот же период и послужившими предметом для пушкинской драмы. У Гринлиф трактовка цикла пьес о Генрихах как циничного урока макиавеллизма («эта невероятная власть порождена и сохраняется благодаря готовности творить жестокость, а затем называть ее другим словом» [Greenleaf 1994: 188]) проистекает из той же недавней тенденции в шекспироведении. И все же независимо от того, является ли внешняя гармония шекспировских пьес лишь фасадом, под которым кроется этот «циничный урок», «Борис Годунов» так или иначе работает вопреки такой гармонии (пусть и вынужденной); таким образом, в формулировке Гринлиф, «“новое княжение” Бориса Годунова терпит крах» [Greenleaf 1994: 185].
15
Мое намерение состоит здесь не в том, чтобы сказать новое слово в шекспироведении, но обрисовать тематические и языковые контуры двух пьес, чтобы провести полноценное сравнение с «Борисом Годуновым». Хотя основной интерес для меня представляет именно язык как двигатель действия и главный эстетический принцип драмы, то, что Пушкин, скорее всего, читал Шекспира на французском, не должно служить камнем преткновения, ведь мои доводы проистекают не из конкретных особенностей фразы, но из лингвистических факторов, которые сохраняются и в переводе: диалогической игры слов, буквализации метафор и т. п.
16
Здесь и далее в скобках цифрами указаны акт и сцена. – Примеч. ред.
17
«Двусмысленно» (in a double sense) – отсылка к словам самого Макбета (V.8).
18
Здесь и далее цитаты из пьесы «Макбет» приводятся по переводу М. Лозинского. – Примеч. перев.
19
О пассивности пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира см. [Левин 1988: 45–46] и [Винокур 1935: 485–486].
20
Слова леди Макбет (1.5). В оригинале – «milk of human kindness». – Примеч. ped.
21
Здесь и далее цитаты из пьесы «Ричард III» приводятся в переводе М. Донского, если не указано иное. – Примеч. пер.
22
«И хотя хроники проникнуты гуманистическим нравственным пафосом в духе философии Возрождения, государственные интересы превалируют над абстрактной нравственностью, и узурпатор Генрих IV становится положительным героем, когда он вступает в борьбу с мятежными феодалами. Нет у Шекспира и предопределенной гибели преступников, нарушивших нравственные законы: в его исторических пьесах гибнут в зависимости от конкретного стечения обстоятельств и злодеи, и невинные» [Левин 1988: 39–40]. Левин верно замечает тождественность нравственных и эстетических принципов у Шекспира, но несколько преувеличивает; в моем понимании, в шекспировской драме эстетический принцип всегда в конечном счете объединяется с добром, пусть иногда и не без сложностей (как показывает современное шекспироведение, см. примеч. 10). Эта ситуация существенно отличается от лишенной морали диктатуры эстетических форм, которую, по-видимому, представляет себе Левин.
23
В оригинале – игра слов-омонимов: «I will deliver you, or else lie for you», где lie for you может означать «займу твое место (в тюрьме) или солгу». – Примеч. пер.
24
В оригинале четко передана симметрия потерь, объединяющая двух столь разных женщин: «Plantagenet for Plantagenet, Edward for Edward» – «Плантагенет за Плантагенета, Эдуард за Эдуарда». – Примеч. ред.
25
В оригинале: «Thy woes will make them sharp, and pierce like mine» (букв.: «Твоя скорбь заострит их, и они будут пронзать, как и мои»). – Примеч. ред.
26
Оригинал дает не только более яркую и полную аллюзий отсылку к лону – nest of spicery, приводящую нас к легенде о птице Фениксе, но и рисует сходную идею самопожирающего круга: But in your daughter s womb I bury them, I Where, in that nest of spicery, they will breed / Selves of themselves, to your recomforture.
27
Пер. А. Радловой. – Примеч. пер.
28
Первоначально Пушкин задумывал свою «Комедию о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» как первую часть исторической драматической трилогии, вторая часть которой должна была называться «Димитрий Самозванец», а третья – «Царь Василий Иванович Шуйский», но они так и не были написаны. О новаторском взгляде на Пушкина как на серьезного историка, включая новые находки, связанные с содержанием исторических исследований Пушкина, послуживших основой для «Бориса Годунова», см. [Dunning et al. 2006: 51–93] (конкретно о пушкинском замысле исторической трилогии – с. 77–79).
29
Работа Благого содержит блестящий анализ самых общих случаев симметрии в пьесе; выводы же относительно народности драмы во многом сделаны под влиянием советской идеологии. И. Ронен посвящает всю шестую главу своей книги [Ронен 1997] прекрасному детальному разбору пирамидальной структуры пьесы. Следует отметить, что эта глава была написана в 1992 году, когда диссертация И. Ронен еще не была завершена, так что мы использовали в наших работах сходный подход независимо друг от друга.
30
Обе сцены, к слову сказать, во многом перекликаются со сценой III.3 в «Ричарде III», где Ричард принимает корону: в ходе глумливого представления, окруженный монахами, он сначала отказывается; когда же он соглашается, народ не произносит «ни слова, будто все вдруг онемели» (III.8). Вполне возможно, эта реплика из Шекспира отчасти послужила источником пушкинского «народ безмолвствует», наряду с заимствованиями из Карамзина, которые отмечает Эмерсон [Emerson 1986: 138–139]. Следует признать, что открытым остается вопрос, изначально ли Пушкин планировал завершить пьесу именно так, или же финал стал результатом автоцензуры в процессе его стараний получить разрешение на публикацию пьесы (см. [Алексеев 1984: 221–252; Emerson 1986: 134–135; Dunning et al. 2006: 7, 28–29]). Поскольку сейчас на этот вопрос ответить невозможно, я тем не менее решила не учитывать проблему авторской интенции в этом вопросе и (как и большинство моих предшественников) отталкиваться в своем прочтении от опубликованного текста пьесы. В любом случае то, что именно первая и последняя сцены пушкинской пьесы (в опубликованном варианте) столь тесно перекликаются со сценой коронации Ричарда III, может рассматриваться как свидетельство высокого мастерства и, таким образом, аргументировать в пользу намеренного завершения пьесы молчанием. Если это верно, то контраст между представлениями о драматизме Пушкина и Шекспира особенно наглядно проявляется в том, где авторы помещают указанные сцены: центральная (акт III) и кульминационная сцена в динамичной пьесе Шекспира соответствует одновременно и отправной, и финальной точкам в полном двусмысленности произведении Пушкина.
31
Убедительный анализ проблематики языка и драматической формы в «Борисе Годунове» содержится в статье Сандлер [Sandler 1993], а также в двух главах ее книги, посвященной «Борису Годунову» [Sandler 198: 77-139].
32
Эмерсон считает эту парадоксальность положения Бориса выражением недоверия Пушкина к принципу «дарованной легитимности», которую, в трактовке Карамзина, незаконный правитель Борис передает своему законному сыну.