Госсмех: сталинизм и комическое
- -
- 100%
- +
Ставшая вершиной теории смеха в СССР бахтинская концепция карнавала превратилась в моральное основание советологически-интеллигентской картины героической борьбы диссидентствующей «смеховой культуры» (по Бахтину, глубоко народной!) с «нудительной серьезностью» сталинизма. Однако сегодня достаточно поменять предикаты описанной Бахтиным схемы, заменив сталинские догматы религиозно-охранительной риторикой – будь то патриотическая патетика современного российского режима, православная «нудительная серьезность» РПЦ или исламское морализаторство, дружно продвигающие средневековую архаику в современном обществе, – чтобы понять, что мы имеем дело не с оппозицией народ/режим, но с оппозицией либерализма популистской («народной», патриархальной, крестьянской) культуре, находящей близкой для себя антилиберальную архаику, продвигаемую режимом и религиозными обскурантами.
Аудитория Петросяна и Задорнова – это вчерашние зрители «Кубанских казаков»; аудитория российского государственного телевидения, изливающего сарказм в адрес осаждающих страну врагов, – это аудитория вчерашних потребителей Кукрыниксов и Бориса Ефимова. Вот почему столь важно понять, как сатира встроена в идеологический аппарат режима, служит ему, питает культуру ресентимента, чем она близка широким слоям населения, изливающим свою озлобленность и фрустрацию от неспособности модернизироваться и встроиться в современный мир в праведный гнев против кощунников или карикатуристов.
Современный карнавал так же далек от бахтинской схемы, как был далек от нее карнавал сталинский. Ведь Бахтин не мог помыслить себе «карнавал», внутренним содержанием которого были бы страх и ликование, а языком – спесивая издевка и злобная сатира на весь окружающий мир, растворяющие его в кислоте ресентимента. Вчера и сегодня этот карнавал власти был и остается орудием не освобождения, но устрашения. После пароксизмов ХХ века «народная культура» перестала восприниматься в качестве оппозиции несвободе. Будучи социальным феноменом, она рассматривается в паре со своим политическим эквивалентом – популизмом, опирающимся на патриархальную низовую культуру, то есть культуру вчерашних крестьян и освященную их «карнавальным мироощущением» архаику. В этом смысле, в основных своих проявлениях она воспринимается как прямой вызов либерализму и модерности, в основе которых лежит не плоская сатира, но глубокая ирония, чуждая как советскому, так и постсоветскому смеху. Будучи продуктом сомнения, ослабления или потери веры, она и является реальной оппозицией архаичной низовой культуре. Борясь с ней, современное средневековье борется за свое выживание, а потому отступать противоборствующим сторонам, по сути, некуда.
Культурные историки, обращающиеся к теме смеха, настаивают на необходимости изучения изменяющегося культурного и политического отношения к смеху, сдвигов в понимании того, что такое смех и остроумие. Они едины в том, что необходимо преодолеть транскультурный и внеисторический подход к смеху и юмору, который доминирует в работах теоретиков смеха[21]. Как замечает Стивен Халливел, «за отделение психологии от истории приходится платить. И когда речь идет о смехе, эта цена непомерно высока»[22].
Вот почему мы исходим из предпосылки о национальной и исторической специфичности смеха.
В последние 30 лет, – писал один из основателей новой культурной истории Питер Берк в начале 1990-х годов, – мы получили множество замечательных исторических исследований по темам, о которых прежде даже и не думали как об исторических – детство, смерть, безумие, климат, запахи, грязь и чистота, жесты, тело, чтение, речь и молчание. То, что прежде считалось неизменным, теперь рассматривается как культурная конструкция, подверженная вариациям во времени и пространстве[23].
И хотя в этом перечне отсутствует смех, он не только является легитимной темой новой культурной истории, но и не может более рассматриваться внеисторично, поскольку в различных социальных и политических средах выполняет разные (а часто и противоположные) функции и кардинально меняет свою природу, фактуру и формы. Как замечает по этому поводу Вик Гатрелл,
К счастью для смеха, большинство историков предпочитают писать истории страданий, боли и горя, поскольку ничто так не убивает смех, как его анализ. Тем не менее юмор – такой же законный предмет для историка, как и любой другой, и он позволяет нам говорить о новых и важных вещах. <…> рефлекс смеха контролируется психическими процессами, а психические процессы имеют историю. Предметы, над которыми люди считают возможным смеяться; кто из них смеется; как они смеются – насмешливо или сардонически (или сочувственно и добродушно); насколько они позволяют другим смеяться – все зависит от времени, пола, класса, места и культуры. И поскольку эти вопросы всегда регулировались моралистами, смех также был центральным в процессах, с помощью которых западные манеры дисциплинировались на протяжении веков. По всем этим причинам изучение смеха может привести нас к самой сердцевине изменяющихся взглядов, чувств и тревог поколений точно так же, как изучение страданий, политики, веры или искусства[24].
И действительно, в последние несколько десятилетий появился ряд первоклассных работ, посвященных культурной и интеллектуальной истории смеха[25], утвердивших смех, юмор, сатиру, карикатуру не только в качестве важного поля для исследования эмоций, телесности, визуальных и вербальных образов, языка и повседневности, но и в качестве важнейших факторов соответствующей политической культуры – как во времени, так и в пространстве, обладающих как национальным, так и историческим измерениями, которые не могут быть редуцированы и растворены в генерализирующих теориях. Каждая культура порождает свою специфическую рациональность, мораль, эстетику, выражающие себя в специфических символических формах и являющиеся продуктом национальной социально-политической истории.
Отсюда – другая современная тенденция в изучении смеха – интерес к политическим аспектам комического, актуализировавшийся обращением к проблеме смеха в постструктурализме, прежде всего в открывавшей новые пути работе Делеза и Гватари о Кафке, в которой, по остроумному замечанию Анки Парвулеску, авторы показали, что в той мере, в какой «все является смехом», «все является политикой»[26]. Это позволило увидеть в смехе его темную сторону. Одна из лучших работ о культурной и интеллектуальной истории смеха последних десятилетий – книга самой Анки Парвулеску «Смех: Заметки о страсти» – обозначила поворот в понимании смеха: «Говорить о смешном в двадцатом веке не значит предложить альтернативу столетию ужасов, войн и геноцида. На самом деле, в двадцатом веке смех часто представлялся как путь к ужасу»[27].
Лишь недавно эта темная сторона смеха стала интересовать и исследователей России: не смех над режимом, но смех самого режима. Появились работы по социологии советского смеха[28], затем несколько подборок статей о советском «официальном смехе»[29] и сопоставительных работ о «санкционированном юморе» в трех диктатурах[30]. Наконец, в 2018–2019 годах вышли сразу три книги об апроприированном государством советском смехе – историка Джонатана Ватерлоу и искусствоведов Анни Жерен и Джона Этти. Однако все три книги оказались за пределами нашей темы: книга Анни Жерен посвящена использованию смеха в ранней советской сатире (1920-е годы), книга Этти – главным образом, оттепельному «Крокодилу», книга Ватерлоу – функционированию антисоветского смеха[31]. Появление этих работ указывает на формирование научного интереса к смеху в условиях диктатуры. И не только как элемента контркультуры, но и как инструмента самой диктатуры.
Понятие «государственный смех» использовал Дмитрий Лихачев, описывая смеховую культуру эпохи Грозного и Петра. Может быть оттого, что он не считал этот феномен ключевым в «смеховом мире Древней Руси», он никак не объяснял этого понятия, и, судя по тому, что поставил это словосочетание в кавычки, оно казалось ему скорее языковым курьезом[32]. Для описания этого феномена Лихачев использовал понятие «смеховой шаблон»[33]. И здесь он исходил из ключевого для его концепции поэтики древнерусской литературы положения о том, что в этой литературе при отсутствии индивидуальных стилей существовали только жанровые[34], а потому «государственный смех» мог быть также только жанровым.
По мере сужения индивидуального начала в соцреализме и расширения влияния и места госсмеха в «смеховом мире» сталинизма жанровый принцип усиливается. Основные жанровые манифестации комического в сталинизме практически лишены индивидуального измерения. Если смех Булгакова отличим от смеха Олеши, а смех Маяковского от смеха Демьяна Бедного, то в сталинизме уже не важно, кто именно был автором того или иного фельетона (Леонид Ленч или Семен Нариньяни), сатирической пьесы (Николай Вирта или Андрей Макаенок) или карикатуры (Михаил Черемных или Юлий Ганф). Поэтому наш интерес сосредоточен на самой природе комического и особенностях его функционирования в различных жанрах.
Те формы и жанры комического, которые находятся в центре настоящей книги, не только позволяют лучше понять работу сталинского искусства, но приводят к пониманию сталинского субъекта путями, которые еще едва разведаны. На этих почти не хоженых путях можно увидеть такие важные аспекты сталинизма, которые скрыты от глаз на магистральных путях политической и социальной истории. Этим, в частности, объясняется то обстоятельство, что книга построена на сочетании исторического и жанрового принципов (первая часть). Другим важным фактором является природа использованных в сталинизме жанров комического. Одни из них, рассматриваемые во второй части книги, связаны с сатирическим ритуальным «смехом сверху» и литературной традицией (басня, фельетон, сатирическая пьеса); другие, напротив, – с жанрами низовой (массовой) культуры, «смеха снизу» (пословица, частушка, колхозная комедия, водевиль) и анализируются в третьей части.
В самой структуре книги происходит как бы распаковывание политико-эстетических форм и функций госсмеха. От политического смеха, рассматриваемого сквозь центральные события сталинизма (Большой террор, Великая Отечественная и холодная войны), где в смехе сверху мы имеем дело с прямой речью и оптикой власти, к несобственно-прямой речи власти, посредством которой сталинская культура формирует образ власти. Поскольку через этот смех сверху осуществлялась одна из ключевых стратегий сталинского режима по самолегитимации – конструирование собственного образа, его специфика прослеживается через трансформацию жанров сатиры (от басни и фельетона до сатирической комедии). В центре третьей части книги – процесс создания образа массы, какой ее хотела бы видеть власть. Эта косвенная речь массы раскрывается через стилизацию юмора в (квази)народных жанрах (от пословиц и поговорок до частушек и колхозных комедий). В этом смехе снизу с его апелляцией к фольклору легко прочитывается крестьянская генеалогия сталинской культуры: воображаемое новой пролетаризованной массы, хотя и подвергшейся поверхностной урбанизации, оставалось именно фольклорным. Различия между проекциями прямой, несобственно-прямой и косвенной речи позволяют эксплицировать структурные различия жанровых модификаций, трансмедиальный характер которых позволяет по-новому понять взаимодействие высокой, официальной и массовой культур в соцреализме и осмыслить сталинскую культуру как настоящий Gesamtkunstwerk – синтез смеха сверху и идущего от низовой культуры, которому посвящена последняя часть книги.
Вступление, 1, 6, 7, 9 и 11 главы написаны Евгением Добренко; 2, 3, 5, 8 и 10 главы написаны Натальей Джонссон-Скрадоль; глава 4 написана совместно.
Часть I
Смеющийся Левиафан
Глава 1
Смеховой мир сталинизма: судьба комического в героический век
Тот, на чьей стороне смех, не нуждается в доказательствах.
Теодор АдорноЭстетика «радикальной народности»: Политические измерения
Ни одна эстетическая категория не привлекала к себе большего внимания философов и теоретиков искусства, чем комическое, – от Аристотеля до Канта, от Гоббса до Гегеля, от Шлегеля и Шеллинга до Шопенгауэра и Кьеркегора, от Жан-Поля и Бергсона до Ницше, Фрейда и Юнга. О смехе писали и крупнейшие советские гуманитарии и литературоведы – Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский и Владимир Пропп, Лев Выготский и Ольга Фрейденберг, Михаил Бахтин и Дмитрий Лихачев, Елизар Мелетинский и Арон Гуревич, Сергей Аверинцев и Юрий Лотман[35].
То обстоятельство, что ни героическое, ни трагическое, ни возвышенное не были предметом столь пристального интереса, объясняется не в последнюю очередь тем, что, помимо дразнящей и так и неразгаданной «загадки смеха», именно комическое содержит в себе вызов самому теоретическому дискурсу. Оно – своего рода остраненная теоретическая серьезность. Вскрывая комизм в сходстве и различиях, алогизмах, гротескных и иронических тропах и приемах, философ фактически занимается самоанализом и самокритикой, мета-описанием, обращая на себя аналитический и ироничный взор.
Ни одна другая эстетическая категория не дает платформы для мета-философствования – ни героика, ни трагизм, ни возвышенное. Более того, эти категории «высокой эстетики» в силу близости к ненавистной интеллектуалам мелодраме и апелляции не к разуму, но к чувствам являют собой зону риска, тая в себе самую большую опасность – опасность оказаться смешным. Остроумие, напротив, – сфера интеллектуального комфорта, где интеллектуал чувствует себя вполне дома. А занятие смехом – своего рода занятие техникой (интеллектуальной) безопасности.
Но как никакая другая эстетическая категория, кроме комического, не притягивает теоретиков больше, так ни одна из них, кроме комического, не показала свою сопротивляемость теоретизированию. Огромное большинство работ о смехе посвящено бесплодным классификациям принципов и приемов комического, их бесконечным типологиям на различных основаниях, нередко унылой и пустой систематизации, определениям, номенклатурам, каталогам разновидностей, порой натянутым и надуманным, изобретенным досужими классификаторами исключительно ради расположения каждого жизненного примера и художественного образца по соответствующим логическим гнездам. Ситуацию хорошо суммировал Владимир Пропп:
Первый и основной недостаток всех существующих теорий (особенно немецких) – это ужасающий абстракционизм, сплошная отвлеченность. Теории создаются безотносительно к какой бы то ни было реальной действительности. В большинстве случаев такие теории действительно представляют собой мертвые философемы, причем изложенные так тяжеловесно, что их иногда просто невозможно понять[36].
В 1956 году насчитывалось восемьдесят теорий смеха[37]. Спустя четверть века их число достигло двухсот (включая варианты)[38]. Спустя еще тридцать лет оно, вероятно, перевалило за три сотни. Эти теории уже сами классифицируются (социальные, психоаналитические, когнитивные, физиологические, коммуникативные, структурные, формальные и т. д.). При всех различиях они схожи в том, что чаще всего посвящены смеху вообще, редко обращены к теме национального смеха, в котором отражается некий национальный вневременной ментальный профиль, еще реже – к историческим модификациям смешного. Именно эти два аспекта будут в фокусе нашей книги. Обычно в таких внеисторических и вненациональных перечнях мелькают имена Гарпагона и Дон-Кихота, Хлестакова и Тартюфа, Фальстафа и Фигаро. Проблема большинства этих работ, пестрящих примерами от Аристофана и Лукиана до Гриммельсгаузена, Рабле и Стерна, от Сервантеса, Шекспира и Мольера до Свифта, Гейне и Доде, от Гоголя и Салтыкова-Щедрина до Маяковского и Ильфа и Петрова, состоит в том, что смех лишен здесь какого бы то ни было национально-исторического измерения.
Между тем смех национально и исторически специфичен. Различны основания смеха романского и германского средневековых миров, но еще более различны смех Древней Руси и смех западноевропейского Средневековья. Смех допетровской эпохи отличается от смеха XIX века. Смех внутри этой эпохи различен в аристократическом салоне и в вертепе. Смех – явление не только национальное (английский юмор отличается от французского), но и цивилизационное.
Блестящий исследователь комического близкий к Бахтину Лев Пумпянский проницательно заметил, что «рождение комедии есть доказательство полной фиктивности, т. е. глубоко эстетического, действительно гениального характера культуры. Создание комедии было поэтому уделом немногочисленных цивилизаций – тех, которые были наиболее глубоко историчны»[39]. Бесспорно, что сталинизм, породивший свою эстетику смеха (а комическое понимается нами как эстетическое измерение смешного), и был одной из таких цивилизаций, породивших оригинальную смеховую культуру.
Поскольку сталинизм был культурой популистской, предметом нашего интереса станет перекресток исторического и социального смеха. Читатель не найдет здесь ни классификаций, ни типологий, ни общих рассуждений о природе смешного, которые, при всем различии, едины в том, что пытаются объяснить, почему смешно, а не почему не смешно; «как сделано» смешное, а не как сделано несмешное; как смех подрывает власть и устои, но не как укрепляет их и становится одной из опор власти. Именно эти пропущенные наукой звенья и являются центральными в нашей книге.
Неудивительно, что книга Бахтина о Рабле, впервые соединившая смех и «народную культуру», открыла во второй половине ХХ века новые ракурсы чтения культурных текстов и указала на ключи к дешифровке поведенческих кодов прошлого. В отличие от предшественников, занимавшихся типологизацией и психологизацией смеха, Бахтин открыл новое измерение народной культуры, социологизировав и историзировав смех[40]. То немногое, что было сделано в плане рассмотрения советской смеховой культуры с тех пор, опиралось, однако, на некритическое восприятие бахтинской теории: сталинская культура если не игнорировалась, то читалась плоско-антисоветски как официозный квазигероический эпос, где «смеховой культуре» просто не было места. Для подобного чтения бахтинская теория карнавала подходила идеально: она фундировала советологически-интеллигентскую картину героической борьбы диссидентствующей «смеховой культуры» с «нудительной серьезностью» сталинских догматов и государственного насилия[41]. Хотя, как мы увидим, к сталинской культуре вся эта патетика отношения не имела.
Согласно Бахтину, карнавал разрушал (пусть и временно) «всемогущие социально-иерархические отношения». Бахтин утверждал, что карнавал
отменяет, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади[42].
Бахтин писал о субверсивном смехе как о единственно аутентичном. Но из описанной им «народной смеховой культуры» феномен «тоталитарного смеха» понять нельзя. Между тем, как замечает Младен Долар, «смех сам по себе не должен быть субверсивным. Он также может быть очень консервативным»[43].
Разница между субверсивным и тоталитарным смехом (или госсмехом) такая же, как между антисоветским анекдотом и «Кубанскими казаками»: оба принадлежат к советской смеховой культуре, однако на этом их сходство исчерпывается. По всем внешним параметрам сталинизм предлагал зрителю карнавал: ликующие на площадях и побеждающие бюрократов массы. Но на этом сходство с бахтинским карнавалом и заканчивается: в бахтинской системе координат невозможно помыслить карнавал, целью которого было не отрицание, а утверждение социальной иерархии, укоренение социальной дистанции и классовых барьеров, легитимация законов, запретов и ограничений, «карнавал», внутренним содержанием которого были страх и ликование[44].
Далее, бахтинская теория «народно-смеховой культуры» исходит из резкого противопоставления культуры низов и верхов. Подобное разделение культуры на «официальную» и «народную» было в советской эстетике общим местом. В его основе лежала так называемая ленинская теория двух культур. В советской школе заучивались наизусть цитаты из ленинских «Критических заметок по национальному вопросу» (1913) о том, что «есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, – но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова»[45]. При этом бахтинское разделение вписывалось как в эту официозную советскую модель культуры, так и в диссидентскую: в нем читались антисоветские аллюзии, а Бахтин квалифицировался как борец с советской ортодоксией.
Рассматривая книгу о Рабле как своего рода отражение эпохи террора, обычно указывают на то, что она является своеобразным ответом на конкретную политическую ситуацию.
Серьезность в классовой культуре, – утверждал Бахтин, – официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения […] Смех, напротив предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом. Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха[46].
При чтении этих рассуждений о смехе (в особенности в той их части, где они выходят за рамки Средневековья и претендуют на широкие обобщения[47]) трудно поверить, что они писались в сталинской России, что все это говорилось в культурной ситуации, в эстетической среде, в окружении искусства, буквально залитых светом радости, улыбок, всенародного ликования («жить стало веселее»). Смех в сталинской (классовой) культуре был проводником и легитимацией насилия, запретов и ограничений. Он был орудием устрашения. Власть, насилие, авторитет, выражающие «народную», то есть патриархальную культуру, культуру вчерашних крестьян и освященные их «карнавальным мироощущением», говорили с ними и для них на языке смеха. Таким образом, «радикально народным» был не средневековый карнавал, предполагавший временность и знавший свои границы. Радикально народной становится власть, не противопоставляющая себя «народной культуре», но инкорпорирующая ее и адаптирующаяся под нее. Такими «радикально народными» были сталинизм и соцреалистическое искусство.
Бахтинская категорическая оппозиция двух культур сталкивается здесь с невозможностью (в отличие от Средневековья) противопоставить официальность и народность в Новое время, в эпоху «восстания масс», радикального популизма и массовых обществ (будь то фашизм, нацизм или сталинизм). Дело здесь в изменившемся принципе легитимности: если в Средневековье легитимация власти происходила от Бога, то Новое время, эпоха радикальной демократизации и обожествления «Народа», не нуждается в Боге. Именно Народ является источником и окончательным референтом власти и террора, идеологически оформленного и политически институализированного режимом. «Народ» и есть выразитель последней воли, а потому он становится субъектом, равным Богу и единственным объектом культа. Это, как точно замечает Михаил Рыклин, атеизм террора, опирающегося на коллективные тела и заключающего Бога в себе самом в виде народа, – «атеизм новой религии, способной питать собой социальную жизнь, основанную на насилии»[48].
В ситуации, когда богом стали массы, именем которых легитимируется политический строй, искусство обретает новые основания. В этом контексте сталинское искусство соцреализма было куда более «радикально народным», чем средневековый карнавал, который существовал в строгих «календарных рамках» и протекал в пространственной и временнóй резервации: «народная культура» в «Свинарке и пастухе» и «карнавал» в «Волге-Волге» не знали ни пространственных границ, ни временных рамок – они текли вне времени по всей стране – с севера на юг (в фильме Пырьева) и с востока на запад (в фильме Александрова). Сталинизм не только использовал, включал в себя низовую культуру, не только ориентировался на горизонт ожиданий вчерашних крестьян, но поднимал эти культуру и эстетику патриархального общества до государственного уровня, придавал им идеологический вес, эстетическую материальность и социальную акустику – медиализировал, институционализировал, инструментализировал, историзировал и бесконечно воспроизводил. Соцреализм, таким образом, творил сам легитимирующий политический субъект – «народные массы». В своей радикальности такая практика просто несопоставима со средневековым карнавалом.