Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное

Ахматова усмотрела «провидческие» мотивы в стихотворении «Звездный ужас»:

Горе! Горе! Страх, петля и ямаДля того, кто на земле родился,Потому что столькими очамиНа него взирает с неба черныйИ его высматривает тайны.. . . . . . . . . . .Горе! Горе! Страх, петля и ямаДля того, кто на земле родился72.

В поэзии (и в пьесах) Гумилева постоянно перемежаются чувство абсолютной неподвластности человека обстоятельствам с чувством обреченности, гибели, трагичного исхода. Желая преодолеть время, Гумилев не может не впитывать его атмосферу всеми порами. Исторический вакуум еще не формировал ни одного подлинного художника. Гумилев не избежал этой участи – даже в глубоко личных, интимных его произведениях чувство сопряженности с эпохой, катастрофической, чреватой взрывами, этой катастрофичностью формирующей человека, оказывается если не главным, то весьма существенным.

Глубоким мужским трагизмом веет, например, от стихотворения «У камина», в основе которого лежит банальный любовный конфликт. Как подлинный поэт-романтик, причем в несложном, общепринятом понимании слова, Гумилев не перестает любоваться героизмом прошлых веков, рыцарскими турнирами, любовными драмами. Но и тут слишком редки случаи, когда герой, даже уж совсем театральный, выходит из столкновения победителем. Мир для него – «царство вечной пустоты», в котором нескончаемо совершается и царит трагедия взаимного людского непонимания и гибели. Гибнет певец в «Песне о певце и короле»; стихотворение «Мне снилось…» начинается знаменательной строкой: «Мне снилось: мы умерли оба»; в стихотворении «Одержимый» герой-рыцарь сетует:

На полном, бешеном галопеЯ буду выбит из седла…

Влюбленный в царицу жрец представляет мысленно свой конец:

Толпа рабов ко мне метнулась,Теснясь, волнуясь и крича.И ты лениво улыбнуласьСтальной секире палача.

«Ты подаришь мне смертную дрожь», – признается герой другого стихотворения. А в блистательном стихотворении «Орел», одном из наиболее совершенных в русской поэзии начала века, построенном по типу горьковской аллегории о Соколе, Орел совершает свой великий подвиг, устремляясь «все выше и вперед к Престолу Сил сквозь звездные преддверья», и гибнет, «задохнувшись от блаженства». Он преодолел всё, вплоть до земного тяготения, ибо его «зачаровала вышина и властно превратила сердце в солнце» (тоже фольклорно-романтический мотив). Но вынести открывшееся ему он оказался не в состоянии:

Лучами был пронизан небосвод,Божественно-холодными лучами,Не зная тленья, он летел вперед,Смотрел на звезды мертвыми очами.Не раз в бездонность рушились миры,Не раз труба архангела трубила,Но не была добычей для игрыЕго великолепная могила.

Так, после знаменитого топора Достоевского, появился в русской литературе еще один своеобразный «спутник» Земли; смерть ознаменовала торжество неостановимого стремления человека вырваться за пределы земной обыденности (это качество миросозерцания Гумилева, безусловно, сыграло свою роль в том расположении Горького, которым он пользовался).

С особенным же драматизмом воспринимает Гумилев положение в мире художника, от века и неискоренимо обреченного на непонимание. Художник не просто приносит людям блаженство познания непознаваемого рациональным путем (см. «Творчество», «Память», «Слово» и др.), он вводит их в мир того высокого гуманизма, которого лишены они в повседневной жизни. Люди видят в художнике иное существо, они как будто готовы покориться ему, но не в силах осознать смысл и характер творческого отношения к миру, могут надругаться над ним, уничтожить его за одну только эту непохожесть на всех остальных. На этой почве и возникает в творчестве Гумилева чрезвычайно устойчивый образ-символ волка – темное олицетворение обывателя, готового злостно растерзать наделенного «сверхъестественной» силой художника и тем самым уничтожить духовную сущность мира, сконцентрированную в искусстве.

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье,И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть —Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьеВ горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

Вот здесь и подстерегает художника великое разочарование: ему несут гибель те, кому он отдал самое высокое, чем только владел:

Ты поймешь тогда, как злобно насмеялось всё, что пело,В очи глянет запоздалый, но властительный испуг.И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело,И невеста зарыдает, и задумается друг.

Так, в полном согласии с традиционным романтическим представлением, раскрывает Гумилев в стихотворении «Волшебная скрипка» свое представление о судьбе художника в этом несовершенном мире. Судьба эта трагична. Художник не должен обнаруживать слабость – уставать и прерывать пенье; он – вечный пленник своего дара, обреченный на безостановочное созидание, что, однако, противно его натуре как человека («ты устанешь и замедлишь…»)73.

«Волшебной скрипкой» Гумилев открыл сборник «Жемчуга» – первый его самостоятельный сборник, принесший ему известность и признание. Стихотворение было одобрено Брюсовым, очевидно, обнаружившим в нем родственное себе сочетание романтического пафоса и трезвой мысли. Изложенная в «Волшебной скрпике» «программа» жизни, как бы мистически предначертанная свыше (искони) и приобретающая в условиях начала века характер роковой предопределенности, на деле обернулась для Гумилева трагическим предсказанием. Искусство начала века фиксировало жизненную атмосферу с математической точностью. Никогда еще в русской истории предсказания, делавшиеся художниками в художественных же произведениях, не сбывались с такой очевидностью. Владение «волшебной скрипкой» и «обезумевшим смычком» стало делом весьма и весьма опасным. Гумилев, конечно же, не думал о себе лично, когда создавал стихотворение, но объективно он предсказал и свою судьбу.

Впоследствии образ волка (как символическое уподобление) открыто выступит в своем роковом противостоянии образу поэта-творца в пьесе Гумилева «Гондла». Как и стихотворение «Волшебная скрипка», она имела в эстетике Гумилева программное значение. Да и не только Гумилева, но и всей поэзии первой половины века, где образ поэта неожиданно возвысился и стал центром, в котором сконцентрировались не только эстетические, но и жизненно-поведенческие и историософские проблемы времени.

Пьеса «Гондла», автобиографическая в своей основе, была опубликована в 1917 г. в том же (январском. – Сост.) номере журнала «Русская мысль», где впервые напечатана и поэма Блока «Возмездие»74 (пролог и первая глава. – Сост.). И снова отзовется этот образ волка у того же Блока, но уже в поэме «Двенадцать», куда он придет не только из «Фауста» Гёте, но и из «Волшебной скрипки» Гумилева, – он окажется аналогом гётевского пса, но уже как олицетворение «старого» мира. «Волк голодный» – «пес безродный», вот по какой линии движутся ассоциации Блока:

…Скалит зубы – волк голодный —Хвост поджал – не отстает —Пес холодный – пес безродный…

Причем, нагнетая и усиливая тему, Блок как будто склонен видеть в образе «пса-волка» некое дьявольское начало, противостоящее светлому символу завершающей строфы. А известно, что одновременно с «Двенадцатью» Блок работает над пьесой о Христе (условное название «Пьеса об Иисусе»), в подготовительных материалах к которой имеется и такая запись: «Иисус – художник. Он все получает от народа…». Подробней об этой проблеме я скажу дальше, в статье о «Поэме без героя» Ахматовой; здесь же лишь подчеркну, что и у Гумилева, и у Блока художник (он же творец и – Творец, Иисус) – носитель новых, лишь создаваемых еще, божественно совершенных отношений между людьми. Во имя них, их создания он и жертвует своей жизнью.

Оба эти мотива – мотив гибели и сопутствующий ему мотив неуничтожимости творчески-героического начала жизни, отчетливо выявившие себя в стихах, пьесах, критических статьях и обзорах Гумилева, неожиданно явились совокупной характеристикой всей эпохи начала века. Они потом воскреснут вновь, приняв форму неуничтожимости слова-поведения, у Ахматовой, у Пастернака (в лирике 1930-х годов и окончательно в романе «Доктор Живаго»). Торжество художника есть торжество его дела, явлено ли оно в словах, красках, звуках.

Гумилев одним из первых дал этим двум линиям законченное выражение, романтически абсолютизировал их. И все остальные линии его творчества уместились между этими двумя крайними мотивами, которые в равной степени были выражением времени.

Что же касается до роли художника, то она решается Гумилевым в столь же традиционном плане, как роль трагическая, в основе которой лежит, если использовать мысль Блока, глубина и искренность самопожертвования художника. Без искусства нет жизни, оно возвышает, оживляет обыденность. Романтик несколько запоздалого типа, поначалу связанный более с Ф. Купером и Стивенсоном, нежели с поэзией своего отечества, Гумилев считал, что, наградив человека творческим началом, природа не дала ему до сих пор возможности выработать безошибочное понимание искусства и его природы. Она как будто забыла о том, что, помимо пяти имеющихся чувств, человеку не хватает еще одного – чувства прекрасного, чувства красоты – шестого чувства. Выработка происходит, процесс продолжается, но как далек он от завершения! Отсюда и возникают вопросы, на которые нет ответа:

Но что нам делать с розовой зарейНад холодеющими небесами,Где тишина и неземной покой,Что делать нам с бессмертными стихами?

Однако дело свое природа знает; и в ответе, который дает Гумилев, в нем уже говорит поэт своего времени. В человеке рождается шестое чувство – чувство прекрасного, хотя, как и всякие роды, процесс этот оказывается медленным и тяжелым:

Как некогда в разросшихся хвощахРевела от сознания бессильяТварь скользкая, почуя на плечахЕще не появившиеся крылья;Так, век за веком – скоро ли, Господь? —Под скальпелем природы и искусства,Кричит наш дух, изнемогает плоть,Рождая орган для шестого чувства.

Развитием мысли Гумилева явились слова Блока в речи «О романтизме», которую он произнес в 1919 г. перед актерами Большого драматического театра, когда он сказал, что именно романтизм есть «условное обозначение шестого чувства», поскольку именно он представляет собой не что иное, «как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и враждой». Связь со стихией, считал Блок, и есть «связь романтическая». Блок шире подходит к проблеме «шестого чувства», оно для него не просто способ постижения тайны прекрасного, но еще и проникновение в природу мира, неизбежно стихийную, которая и есть воплощение высшей красоты как начала всего сущего. Прекрасное для Блока – творящее начало вселенной, и наоборот – творящее начало есть красота (прекрасное), как утверждал их общий предшественник Достоевский.

3

Как видно, одно дело, что человек хочет сотворить, и совсем другое – что он сотворяет. К Гумилеву это положение может быть отнесено с большим основанием. Занятый исключительно вопросами техники стихотворчества, демонстративно утверждавший, что он «учился эстетике в музеях»75, Гумилев гораздо более интенсивно впитывал настроения своего времени, чем это могло показаться и кажется некоторым критикам до сих пор.

У нас нет оснований непосредственно связывать перечисленные выше мотивы его творчества с напряженностью и общим ощущением неблагополучия, которое определило характер той переходной эпохи. Внешне Гумилев в нее действительно не «вписывается». Он кажется настолько инородным на фоне творческих исканий и Блока, и Белого, даже Бальмонта и Брюсова, не говоря уже о Вяч. Иванове, Волошине и других, менее значительных поэтах, что вопрос о том, как, почему, откуда в русской поэзии начала века возникло такое странное явление, как Гумилев, не будет ни надуманным, ни неожиданным. Гумилев – очень особое, специфическое явление в истории русской поэзии вообще. Но поскольку формирование его протекало в той же сгущенной атмосфере исторической жизни начала века, в которой формировались и его поэты-современники, он неизбежно нес на себе «груз времени» (выражение Блока). Несмотря на то, что понятие рока у Гумилева лишь с оговорками может быть соотнесено с историческими закономерностями времени, оно, как говорилось выше, может быть сопоставлено с ними. В самой этой допустимости уже открывается путь к постижению и творчества, и личности Гумилева как явления исторической среды. Живущий в определенную историческую эпоху, он неизбежно соприкасался с нею и в своем творчестве. Историзм тут был неизбежен, хотя бы и невольный. Зависимость от времени медленно, с отступлениями, но все нарастает в творчестве Гумилева, раздваивая сознание, погружая его в пучину противоречий, которыми чревата была сама революционная действительность. Наглядно она находит свое (идущее от А. Белого и его романа «Петербург») выражение в форме «заблудившегося» времени, напряженно отыскивающего свои подлинные координаты. Вместе с временем отыскивает свои «исторические координаты» и человек – герой его стихов и драматических произведений. Как и в философской этике поэтов символизма, настоящее (как философская категория) отрицается Гумилевым, оно лишь миг, мгновение, отдаленно сопряженное с прошлым и тут же переходящее в будущее. Как отрезок времени оно не существует ни в сознании поэта, ни в историческом воплощении. С предельной ясностью он сказал об этом в стихотворении «Молитва» (сб. «Жемчуга»):

Солнце свирепое, солнце грозящее,Бога, в пространствах идущего,Лицо сумасшедшее,Солнце, сожги настоящееВо имя грядущего,Но помилуй прошедшее!

Значительность и необратимость происходящего вот сейчас, в революционные годы, осознается теперь Гумилевым сполна. Именно поэтому дело тут не в рабочем и отлитой им пуле. Как видно, собственная гибель мало волнует Гумилева. Он уже настолько вырос к этому времени и оформился как поэт со своей философской и эстетической концепцией, что его творчество объективно приобретает эпохальное выражение. Как человек до известной степени религиозный, Гумилев связывает будущее торжество светлых начал жизни (а он много думал и писал об этом) не столько с каким-либо учением, нравственной или социальной доктриной, сколько с внутренним обликом чтимого им Христа, которого он, не подвергая сомнению легендарное происхождение образа, просто считал самой светлой личностью в истории человечества, показавшей редкий, единственный пример жертвенного служения людям.

Он идет путем жемчужным76По садам береговым,Люди заняты ненужным,Люди заняты земным.

Это из «Жемчугов». Затем дело осложняется. Предпринимается попытка связать идеи «мессианизма» с Россией и представлением о ней как некоей избраннице высших сил. Но «русские» стихи так и не дались Гумилеву, в них слишком много было от Блока и, главным образом, от Белого, от его сборника «Пепел», в чем еще предстоит разобраться. Любя Некрасова («громадный талант Некрасова», – писал он), Гумилев не чувствовал себя поэтом после Некрасова, какими чувствовали себя поэты символизма. Но уже иного требовала жизнь, и вот тут-то Гумилев и попытался открыть что-то для себя лично. После отдельных и не слишком важных «русских» стихов «Жемчугов» и «Чужого неба» (таких как «Старина», «Оборванец» и некоторых других, столь же мало самостоятельных) Гумилев пытается развернуть тему России в «Колчане», единственном сборнике, где она представлена широко и с определенной идейной целью. Собственно, русская тема входит в сознание и творчество Гумилева впервые по-настоящему именно в этом сборнике, создание которого приходится на годы империалистической войны. Должна была начаться мировая бойня, чтобы Гумилев забыл на время о пиратах и конквистадорах, отчаянных капитанах, красиво отряхающих «ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». Всю эту бутафорию заменила тематика иного плана, гораздо более жизненная, по-своему грандиозная, более реальная, с определенной долей критического отношения к самодержавной действительности, но с сомнительными путями выхода из создавшегося положения.

Распутинская вакханалия если и не ошеломила, то поразила Гумилева. Лишь изредка обращавший ранее взор в сторону родной страны, он испытал почти мистический ужас, узрев рядом с собой, в той же столице (а однажды, как вспоминает Ахматова, в одном вагоне поезда по дороге в Царское Село) эту мрачную фигуру:

В гордую нашу столицуВходит он – Боже, спаси! —Обворожает царицуНеобозримой Руси…. . . . . . . .Как не погнулись – о, горе! —Как не покинули местКрест на Казанском собореИ на Исакии крест?

Стихотворение это («Мужик») восхитило Цветаеву. И оно достойно восхищения: с большим поэтически мастерством воспроизведено в нем общее смятение перед тем, что происходит в «верхах» общества. Как остроумно заметил один из современников, Гумилев «без страха за свою репутацию заявлял себя монархистом», но при этом «очень не любил Николая II и всё последнее поколение павшей династии»77. Как видим, «монархизм» Гуимилева имел весьма абстрактный и лишь представляемый вид. Он не имел никакого реализма. Тем не менее, такими стихами, как «Мужик», Гумилев вторгается в проблему исторической судьбы России, что приводит в итоге к серьезным изменениям его политической системы. Она заметно обновляется; нарочито архаизированный и экзотический словарь сменяется словарем современным и даже открыто злободневным. Нервной, напряженной становится интонация, что утверждается увеличением количества восклицательных и вопросительных знаков. Речь утрачивает плавную повествовательность, она разбивается на мелкие речевые отрезки, спешно следующие один за другим. По такому принципу сделаны почти все (все значительные) стихотворения и «Костра», и «Огненного столпа». Даже телефон появляется в лексике Гумилева («Телефон»), хотя скорее как диковинная штука, нежели как предмет быта.

Такие резкие переходы всегда есть показатель незаурядности самой поэтической личности, сколь бы необъяснимым ни было ее жизненное поведение (вспомним Блока, от «Стихов о Прекрасной Даме» пришедшего к «Двенадцати», или А. Белого, от первых робких «симфоний» за какие-нибудь десять лет пришедшего к «Петербургу»).

Несмотря на пристрастие к внешностям, Гумилев был убежден в том, что всё, происходящее в мире, имеет свои скрытые основания, т. е. зиждется на каких-то закономерностях. Закономерности эти имеют в его представлении религиозный и отчасти мистический характер – они выражают цели, недоступные обычному пониманию, но содержащие некий высший смысл. И вот оказывается, что на этом – высшем – уровне неведомые самому человеку пути его жизни оказываются вéдомы, они как бы запрограммированы заранее некоей волей, которой подчинено всё в мире. Неведомых путей здесь нет. Вот пример. В философском и медитативном сборнике «Костер» помещает Гумилев малозначащее на первый взгляд стихотворение «Городок», в котором дает штрихи жизни русской провинции. И оказывается, вопреки устоявшейся литературной традиции, что жизнь эта не бессмысленна и темна, она-то и есть «человечья жизнь настоящая»,

Словно лодочка на реке,К цели вéдомой уходящая.

Но кому вéдомой? Не людям, конечно, они себе «покупают и продают, проповедуют Слово Божие». Божья власть господствует здесь, не мирская администрация, грубая до идиотизма, как вычитываем мы у Гоголя, Герцена, Щедрина, Островского, а высшая – «Отеческая», как сказано в заключительной строфе. Ничем не примечательный быт провинциального городка освещается, и освящается незримым присутствием этой вот «высшей силы», превращающей «темное царство» в царство «светлое», направляющей ход жизни (и даже ход истории).

И, наконец, в сборнике «Колчан» русская тема широким планом вливается в творчество Гумилева, но уже в сопряжении с темой войны. Она здесь не просто самостоятельная тема, но тема доминирующая по удельному художественному весу, хотя и в столь же субъективном истолковании. Религиозная мистика продолжает преследовать Гумилева. Трудно сказать, был ли он действительно религиозным человеком, или это было увлечение, аналогичное увлечению пиратами и бесстрашными капитанами. Но что-то серьезное здесь, безусловно, было. Факт остается фактом: серафимов, «ясных и крылатых», увидел он «за плечами воинов», отправлявшихся на фронт отнюдь не идиллической, а самой настоящей захватнической, империалистической войны. Колчан (вспомним заглавие сборника) – атрибут войны. В нем хранятся стрелы для поражения врагов. Но каких врагов и во имя чего? Врагов, которые имели бы хоть сколько-нибудь реальные очертания, нет в сборнике Гумилева. Очевидно, не было их и в мыслях. Представить себе немцев врагами Гумилев, конечно, не мог. И даже с кем идет война, из стихов тоже не совсем понятно. Но вот цели ее сформулированы четко. Они есть установление отношений, создание условий, в которых смогло бы расцвести и оформиться «царство духа». Поразительные с точки зрения политической незрячести вещи пишет он, например, в стихотворении «Солнце Духа»:

Как могли мы прежде жить в покоеИ не ждать ни радостей, ни бед,Не мечтать об огнезарном бое,О рокочущей трубе побед.Как могли мы… но еще не поздно,Солнце духа наклонилось к нам,Солнце духа благостно и грозноРазлилось по нашим небесам.

Удивительно дело: отвоевывать «царство божие» («царство духа) с огнестрельным оружием в руках! Ни один из русских поэтов, даже из наиболее шовинистически настроенных, не додумался до такой возможности. Как совместить эти линии – война и царство духа – с точки зрения той же христианской морали? Не будет тут никакого совмещения. Гумилев же пытался совместить, например, в стихотворении «Наступление», с его прекрасной заключительной строфой, которую можно было бы считать образцовой, если бы на ней не лежал отблеск этой ненужной войны. И таково же написанное с явным отпечатком гениальности программное для Гумилева стихотворение «Память», в котором мечтания поэта приобретают классически идиллический вид:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

В настоящей статье использованы устные рассказы Л. К. Долгополова, слышанные автором в 1990–1995 гг. Не имея возможности верифицировать многое из их содержания, тем не менее, считаю необходимым ввести их в научный оборот.

2

http://www.cross-apk.ru/museum_apk/muzey1_2_2.htm

3

Согласно постановлению секретариата Союза писателей РСФСР от 20 января 1992 г., «стаж творческой деятельности» Долгополова считался с 1951 г. (выписка в архиве).

4

Выходные данные см. в «Списке печатных работ Л. К. Долгополова» в настоящей книге.

5

Например, с В. Н. Орловым и Л. И. Тимофеевым, чьи книги о Блоке, изданные в 1956 и 1957 гг., сохранились в библиотеке Долгополова с многочисленными, в том числе критическими, пометами.

6

Тексты, включенные в настоящую книгу, цитируются без сносок.

7

В архиве Долгополова сохранился экземпляр диссертации с карандашными замечаниями Д. Е. Максимова.

8

Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала ХХ веков. М. – Л., 1964. С. 148, 168–169.

9

Долгополов Л. Время, сорвавшееся с координат. Белый и Блок в водовороте истории / Предисловие В. Келдыша // Литературная газета. 1996. № 3(5585). 17.01. С. 6.

10

Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала ХХ веков. С. 5.

11

В мире книг. 1965. № 4. С. 40.

12

Ricerche Slavistiche. Vol. XIII (1965). P. 236; цит. по переводу неизвестного лица из архива Долгополова.

13

Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала ХХ веков. С. 127.

14

Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 37 (1978). № 1. С. 76.

15

Гуревич А. История русской поэзии // Вопросы литературы. 1970. № 10. С. 170-175.

16

Публикуется впервые (собрание В. Э. Молодякова).

17

Панченко И. Г. Л. К. Долгополов: Созидание души. Из писем 1973–1982 гг. // Collegium. 2000. № 1(9). С. 224.

18

Публикуется впервые (собрание В. Э. Молодякова).

19

Панченко И. Г. Л. К. Долгополов: Созидание души. С. 226, 229.