Хроники забытых сновидений

Врач спрашивает:

– Это постоянное ощущение?

– Да. С недавнего времени.

– И сейчас?

– И сейчас наблюдают.

– Откуда?

Она указывает рукой – на зрительный зал. И зрители догадываются, что это их взгляды чувствует женщина на экране, от их взглядов она не знает, куда спрятаться, куда сбежать, и пытается покончить с жизнью.

1 августа 1999

В Музее закончился сезон, настали каникулы, и я, как водится, собралась на родину, в Муром, старинный город над Окой, в котором живут мои боги, вполне языческие, в котором ничего не меняется – для меня. Мне даже кажется, что я там есть, когда меня нет. И, когда возвращаюсь туда, возвращаюсь к себе. То есть мое местоположение, несмотря на ежедневные перемещения в поездах-электричках, определенно, устойчиво, несомненно. Я возвращаюсь, чтобы вспомнить, как паук ползет по рассохшемуся серебристо-серому дереву, какое низкое, близкое небо над рынком, как звучит в воздухе слово «Казанка» и как грязно на этой Казанке; грусть во всем, почти что небытие. И все, что было старинного, полустерто. Это вроде древней многослойной картины, по старому слою пишут новый, иные детали проступают; до прошлого, ушедшего в глубину слоя можно добраться, лишь уничтожив слои близкие, истребив настоящее.

В Музее, на фестиваль, давали старые фильмы. Я посмотрела довольно много (потому что дневные сеансы).

Фильм Кулешова про электрификацию (электрификацию с мультипликацией); монтеры накидывают провода на столбы, как ковбои, половиной лошадиной силы оказывается жеребенок, пропасть – буквальная – между городом и деревней успешно преодолевается, выпрямляется покосившаяся изба. Так что пафос этого фильма противоположен пафосу «Наших гор». Здесь лучшая жизнь – цивилизованная.

Хроника «Вскрытие мощей Сергия Радонежского». Земля не разверзлась, и гром не грянул. Именно это – неслучившееся – смысл и цель вскрытия и хроники.

«Поездка ВЦИК по Тверской губернии». Хроника, но постановочная. На самом деле, разница небольшая. Ставили то, что могли представить.

«Лесные люди» и «Экспедиция по Амуру» Литвинова. Первое гораздо интереснее, так как – про людей. Они – соответственно названию – живут в лесу, хижины строят из коры (огромные куски, видимо снятые с очень мощных деревьев, первобытных; почему-то первобытное для цивилизованного человека – это всегда мощь, сила, недоступная ему, но как будто исчезающая, тающая под его взглядом, не выдерживающая его взгляда, взгляда из будущего). Роженице ставят отдельную хижину, и никто туда не входит. Женщины, даже не заглядывая, ставят внутрь еду. (Увидеть – помешать!) На лодках плавают по рекам, лодки выдалбливают из стволов, рыбу бьют острогой, лакомство – сырая. Женщины и мужчины – все курят папиросы и трубочки. Шаман показан незначительным лицом, как фокусник, развлекатель. Припасы хранят в доме на сваях. Пушнину продают государству. В их цельную жизнь проникает цивилизация (она смотрит на них глазами зрителей в кинозале). В конце фильма один из племени видит себя на экране. Это его потрясает. Он вскакивает, смеется, оглядывается, показывает на себя и на другого себя, экранного.

«Лесные люди» – фильм тридцатых. В шестидесятые снимали документальный фильм о женщине, ветеране войны. Она смотрела военную хронику, и в это время ее снимали скрытой камерой, затем ей показали саму себя. И реакция женщины была не менее острой и непосредственной, чем реакция «лесного» человека.

Они увидели обретшие свободу собственные тени.

Этих людей давно нет, а их тени живут себе – на экране. Тени не главнее «хозяев» (и даже не всегда долговечнее), но они независимы и отдельны. Это пугает.

Фильм «Мотря» Габая, тоже шестидесятых. Входил в альманах «Начало неведомого века» с «Родиной электричества» Шепитько и «Ангелом» Смирнова. Мотре нужна семья, дом, а тут – бесконечная война, одни войска сменяют другие. И мне, зрителю, неважно, кто в конце концов возьмет власть, белые, зеленые, красные… Летит пестрый клубок, лишь бы остановился, и Мотря бы наконец нашла свое счастье.

Любовь в «Ледоломе» Барнета. В начале – река, песчаный берег, белый песок, на котором в обнимку он и она; бакенщик плывет по реке и зажигает огни. Поэзия, одним словом. Мираж.

«К счастливой гавани» Владимира Ерофеева (1930) о тогдашней жизни Германии.

Берлин – город из фантастического романа (так что будущее началось давным-давно). Транспорт перемещается и по земле и по небу; сложное переплетение мостов; воздушная дорога, по которой поезда идут как бы вверх ногами; дорога над ними, колеса на крыше, внизу – пустота, за пустотой мерещится город. Фантастика – это цивилизация. Впрочем, первобытная жизнь – это тоже фантастика. Во многих современных фильмах, где показывают далекое будущее, это далекое будущее весьма смахивает на далекое прошлое; люди ходят в каких-то домотканых рубахах, плавают на утлых деревянных суденышках, космические корабли похожи на избушки-развалюхи, ученые – на алхимиков и колдунов. Так что будущее и прошлое смыкаются (как город с деревней) в нашем простодушном сознании. И время – не спираль, а круг. И не выбраться из этого круга.

«Три дня Виктора Чернышева», 1967‑й. Я уже была на свете, четыре года как. Мы жили в Чите (перед тем как папу перевели в Забайкальск, а затем снова в Читу), на улице Бутина, и я помню, родители ходили иногда в кино, в кинотеатр «Родина». Оставить меня было не с кем, меня брали с собой, я соскучивалась в темноте, черно-белые события на экране меня не увлекали, я выбиралась из зала, торчала в коридоре, глазела из окна на улицу… Видели они тогда «Чернышева»?

Главный герой – молодой человек. Беспокойный, неуютный, никак не вписывающийся, выбивающийся. Он мало похож на героев из «Трех товарищей» Хуциева (то есть – «Мне двадцать лет»). Они там, прости господи, элементарны (чего не скажешь о людях из «Июльского дождя»). Характер Чернышева не поддается классификации. Может быть, это и не характер. Человеческая сущность? Состояние души?

Он не плохой, не хороший, и мир вокруг него не плохой и не хороший, равнодушный, скорее.

Я помню, мы шли втроем по улице, кажется, был светло-серый вечер, пыльный асфальт под ногами, мама поссорилась с папой, и мы шли молча, я от них отстала, я шла и старалась не наступить на трещину в асфальте, в Чите весь асфальт был в трещинах – не выдерживал разницы между жарким летом и суровой зимой, растрескивался. Вдруг низко пролетел-налетел сизый тяжелый голубь, он задел крылом мамину шляпку, мама вскрикнула. Шляпка была черная, круглая, с маленькими полями. Родители заговорили, ссора забылась.

Можно, конечно, считать этого голубя голубем мира, но вряд ли он сбился с курса, чтобы нарушить наше молчание. Впрочем, кто знает?

5 сентября 1999

«Ноль за поведение» (режиссер Жан Виго, 1933).

Директор – бородатый мальчик. Люди в черных похоронных костюмах, Чаплин и свобода решать, что означают вещи. Чаплина изображает новый надзиратель. Он же изображает покойника. Он же стоит на голове – свобода решать, где верх, где низ. Революция – по Виго – это когда люди отказываются играть свои роли: мальчик выходит из роли тихого и покорного. Революция – это мир кверху ногами. В «Виридиане» ноги в воздухе означали смерть; ноги в воздухе – попытка оторваться от земли, воспарить; у Виго ноги в воздухе – это свобода, ее миг длится чуть дольше мига святости. Нельзя быть святым и нельзя быть свободным – на земле. А чего там, на небе, кроме облаков и космонавтов, мы не знаем.

23 сентября 1999

«Хрусталев, машину!» (режиссер Алексей Герман, 1998).

Наваждение, от которого хочется освободиться.

Легко дать одновременное звучание: радио, воды из крана, криков за окном, разговора в комнате, разговора в соседней комнате, внутреннего монолога немого человека… И так далее и тому подобное. Мало ли что звучит одновременно на этом свете. Наша черепная коробка не раскалывается, так как мы улавливаем из этого хаоса самую малость. Можно, конечно, провести эксперимент и дать нам хотя бы часть этих звуков в их одновременности. Проверить нас на прочность. Но сможем ли мы это осмыслить? (Если выживем.)

Одновременно происходит множество разных событий. Нет другого способа их представить, кроме как представить их последовательно. Выбор последовательности и есть самый главный выбор. Показать их одновременно невозможно (полиэкран проблему не решает, мы все равно не смотрим на все эти маленькие экранчики одновременно). Можно дать изображение одного события, а звуки другого и третьего.

Мне подумалось, что зрителя «Хрусталева» раздавливает не столько содержание, смысл происходящих событий, сколько одновременность их. Все они разом на тебя обрушиваются.

Как если бы небо на тебя обрушилось, но не «крылатыми кусочками мрамора», а огненным ливнем. Неизбежная гибель.

Как если бы житель глухой деревни, чуть ли не единственный ее житель, оказался бы вдруг в переходе под Пушкинской площадью в час пик. С одной стороны, пространство очень ограничено (стены, потолок), с другой, перенасыщено – лицами, звуками, товарами за светящимися окошками витрин. И не выбраться из этого узкого коридора-лабиринта.

Особенно во время взрыва.

Я неизменно помню об этом взрыве, когда иду по переходу под Пушкинской площадью, вглядываясь в тесные расцвеченные витрины.

8 октября 1999

«Как зелена была моя долина» (режиссер Джон Форд, 1941).

Очень старая копия, трофейная. Титры – черные полосы с белыми буквами – чуть не в пол-экрана.

Со временем иллюзия становится материальной, так как пленка, на которой она запечатлена, материализуется, приобретает, так сказать, индивидуальность. По идее, конечно, носитель иллюзии никак не должен на эту иллюзию влиять, вмешиваться в нее, он сам должен быть иллюзорным, он должен быть невидимым и неслышимым, только носителем и ничем больше; но со временем он покрывается царапинами, пятнами, как старческое лицо – морщинами. В конце концов иллюзию уже и не разглядеть за сетью трещин, за черными полосами титров. Пленка сама по себе становится чуть ли не главнее изображения. Во всяком случае, она становится его автором (по крайней мере, соавтором), она переписывает сюжет, меняет интонацию актеров, от ее дряхлого старческого дыхания невозможно отмахнуться.

Реставрированная копия теряет индивидуальность, как теряет ее лицо старой актрисы после пластической операции. Достойнее хрип, и морщины, и постепенное угасание, погружение в небытие.

23 октября 1999

«Доктор Мабузе, игрок» (режиссер Фриц Ланг, 1922).

Доктор Мабузе – часовщик. Его мир отлажен, все действия в этом мире согласованы, колесики вертятся, стрелки бегут, портфель, выброшенный из поезда, попадает прямо в бегущую машину, две машины сталкиваются, господину предлагают пересесть; всё точно, всё вовремя, по плану. Он сверхчеловек, потому что управляет не людьми, а колесиками в часовом механизме.

От Калигари – через Мабузе – к Гитлеру.

Кто выбрал этот маршрут? И был ли выбор?

Заведенный механизм тикал-тикал и взорвался, точно по расписанию.

Кто его составлял?

16 января 2000

«Корабль дураков» (режиссер Стэнли Крамер, 1965).

В 1933 году плывет по морю немецкий корабль, на нем – немцы, евреи, карлик, американцы, испанцы, цыгане, собака, она ест за одним столом с людьми.

Насколько я поняла, все пассажиры (наверно, исключая собаку и карлика) больше всего на свете, больше смерти, страшатся выйти дураками, показаться глупцами в глазах других людей, показаться не такими, как они, не как все, выбиться из ряда.

Люди толпы.

У Эдгара По есть потрясающий рассказ «Человек толпы», в нем эпиграф: «Ужасное несчастье – не иметь возможности остаться наедине с самим собой».

Герой рассказа мешается с толпой, ищет толпу, чтобы исчезнуть в ней, раствориться, успокоиться тем самым. Для него «ужасное несчастье» – остаться наедине с собой. Он себя не вынесет. Душа его отягощена.

Так что не винтиками управлял Калигари-Мабузе-Гитлер, а людьми, не выносящими одиночества.

У По человек не мог остаться с собой, так как на душе его была неимоверная тяжесть, что-то такое, чем нельзя даже поделиться, что и вымолвить невозможно. Но ведь большинство самых обыкновенных людей не терпит одиночества! Какое страшное зло таят их сердца? Скорее всего, на их сердцах пусто. И боятся они именно этой пустоты.

Все измеряется временем: путь, ожидание, болезнь, жизнь, любовь… Чем измеряется время? Жизнью, любовью, болезнью…

Мне приснилась смешная фраза: «Вирус горячей воды столкнулся с железной дорогой».

12 февраля 2000

«Витгенштейн» (режиссер Дерек Джармен, 1993).

Из полной темноты, из небытия выходят лица и предметы. И существуют в этой темноте сами по себе, без связи с другими предметами и лицами.

Философы – люди ущербные в восприятии мира, инвалиды. Они как будто лишены какого-то чувства. Они это понимают и жаждут почувствовать то, чего не могут. Выясняют механизм чувства, пытаются чувство заменить этим механизмом (протез безногого). Но не только философы лишенцы.

Не все понимают, что они лишенцы, и не все понимающие этим мучаются.

Говорят, что Россия покоряла не народы, а пространство. Что значит покорить пространство? Пройти как можно дальше? Заселить? Изменить ландшафт? Уменьшить? Но пространство не уменьшается, полет на самолете – иллюзия, такая же, как киносеанс. Когда летишь на самолете, пространство становится сном, ты открываешь глаза – и сон исчезает. Ты просыпаешься, выходишь из темноты на свет, вдыхаешь непривычный воздух. Пространства нет, оно исчезло вместе со временем. Когда-нибудь оно отомстит и вновь материализуется, станет явью, станет непреодолимым, понадобится больше жизни, чтобы дойти до границы. Оно потребует всю твою жизнь и не насытится.

8 октября 2000

Боевик по-американски и по-русски.

Американский герой побеждает врагов, остается жив, здоров, с любимой женщиной, деньгами, славой. Русский герой врагов победить не может, он погибнет. Но на его месте тут же появится другой. И продолжит борьбу. И тоже погибнет. Но встанет третий. Русский герой – как трава. И потому тоже неистребим.

7 августа 2009

Красивые пухлые кресла, этакие губы, которые тебя прихватывают. Очень неудобно из них выбираться. К тому же проходы между сиденьями узкие.

Это я описываю зал в Доме кино – там во время Московского международного фестиваля я смотрела последний фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», антирождественскую историю. Зал был полон, но люди стали его покидать, поглядев начало. Впрочем, как ни странно, совсем немногие. История все-таки затянула.

Брат и сестра ищут своих отцов. Мать у них общая. Она умерла, их распределили в разные детские дома, мальчика – в спецучреждение для детей с замедленным развитием.

Они не хотят жить друг без друга, сбегают, добираются до большого города под Рождество. Город алчный, равнодушный, спешащий, заснеженный, елки нарядные за окнами, там тепло, светло и сытно, а на улице холодно, голодно и бесприютно. Взрослые персонажи фантастические, феерические, гротескные и – абсолютно узнаваемые, реальные. Каждый персонаж – отдельная история, трагикомическая, как правило. Я очень ценю это у Муратовой – живых, полнокровных героев даже на самой обочине основного сюжета. Впрочем, у нее все основное.

Дети здесь – существа невинные и беспорочные. Не все дети, а главные герои, мальчик и девочка. Надо сказать, это понимаешь не сразу. Постепенно, по ходу истории, ты убеждаешься, что они не могут взять чужое, украсть, органически не могут. Не могут, не умеют солгать. И это не по наивности, а по чистоте душевной. Эти дети – агнцы. Таких вот невинных и приносили в жертву. И принесут.

Взрослый мир над ними. Они в него опустились с высоты и идут по его дну. Снято с их точки зрения, снизу вверх, детскими глазами – во взрослый мир. Дети не могут выбраться со дна, всплыть, подняться.

Нельзя сказать, чтобы взрослые были злы к этим детям (но все равнодушны по большому счету). И случай на их стороне (то деньги найдутся, то тетка пожалеет на секунду и яйцо даст). Случай на их стороне. Случай, но не судьба. И деньгами они не умеют распорядиться, и яйцо не возьмут, и до нужной улицы не дойдут двух шагов, потому что не судьба им жить-выжить в этом мире.

Они слишком хороши, их место не здесь внизу, а на небесах. (Недаром у замерзшего мальчика в руке – связка воздушных шаров.)

Так что наше кино про несудьбу.

А вот индийское – про судьбу.

«Миллионер из трущоб» снят западными людьми, но в Индии, с индийскими актерами, по книжке индийского автора, под музыку индийского композитора. Западное восточное кино, что-то в этом роде.

Здесь герой тоже из невинных, с чистой душой. Но ему удается и повзрослеть, и выжить, и с незапятнанной душой. Хотя чуть не весь мир против него. Но ему – судьба.

Он выигрывает свой миллион по случайности. На самом деле – по судьбе.

Быть может, в этом фильме совпадают Запад и Восток? В том, что судьба на стороне невинных.

А в нашей стороне нет им такой судьбы. Мы не Запад и не Восток, мы между ними пропасть. Так, что ли?

18 августа 2009

От Мытищ мы въехали в грозу. И я вспомнила одну женщину, она уверяла, что может уговорить тучи, остановить дождь, – что-то в этом роде. Уговаривала она, правда, давно, в 1990‑м, это надо учитывать. Время было специфическое, тучи поддавались уговорам. Я серьезно. Бывают времена, когда стихии разного рода поддаются. Но это очень недолго, надо ловить момент. А сейчас, сколько ни проси, так и будет лить, а зонтик в сумке куцый, и башмаки протекают, правда, дома есть коньяк, и я переоденусь и выпью коньяку. Всё к лучшему в этом лучшем из миров.

С женщиной, повелительницей туч, я познакомилась в Томске. В 1990 году, как уже было сказано. Я туда приехала на практику на местное телевидение. Места в общежитии не нашлось, и меня пристроили к знакомым. Дом недалеко от вокзала (деревянные крашеные половицы, скрипучие конечно). Хозяйка дома, кроме того что управляла погодой, торговала в палатке музыкой. Магазины были пусты, люди отоваривались по талонам, я привезла с собой в рюкзаке тушенку и пакеты с манной «Гурьевской» кашей, завариваешь и ешь. Хозяйка была довольна. Если бы я ничего не привезла, она бы тоже не обиделась. Она была добрая. Вечером, уже после трудового дня, мы отправились в местный видеосалон. Я, хозяйка и двое ее ребят-подростков.

Комната, телевизор с видеоплеером, стулья. Кому места не досталось, сидит на полу.

Мы смотрели фильм ужасов. Названия не помню. Сюжет – смутно. Вроде бы человек превращается в муху. Или (и?) растение, которое пожирает мух и прочих насекомых, начинает пожирать людей и разрастаться с бешеной скоростью.

Нам очень понравилось. И ей, и мне, и ее ребятам. Мы просто-таки остались на второй сеанс. И возвращались домой прекрасной летней ночью. И ничуть не было страшно, и казалось, что мир прекрасен и движется под звездами в самом наилучшем направлении. (Мне помнится, на местной телестудии в одной из комнат висел на стене плакатик, с него смотрели на нас ребята из «Взгляда».)

Мне сейчас подумалось, что в тридцатые, сороковые и до середины пятидесятых годов в советском кино не было детективов. Зато шпионские фильмы процветали. В них, разумеется, показывали расследование (разоблачение), но расследование само по себе еще не детектив. Детектив – это прежде всего тайна. Тайна для зрителя. Не только для сыщика.

В советских шпионских фильмах зритель всегда был в курсе, кто шпион. Сыщик не знал, а зритель знал. Знал, переживал за героев, отсюда и напряжение (саспенс). Приведу известный пример. Фильм 1939 года «Ошибка инженера Кочина» (режиссер Александр Мачерет). «На одном из авиационных заводов инженер-конструктор Кочин получает разрешение начальника отдела Мурзина взять домой на ночь секретные чертежи и внести последние исправления. Этим обстоятельством пользуется агент иностранной разведки Тривош…»[1] Зрителю ясно, кто виноват. Не тайна держит его у экрана.

Но главное отличие от детектива (в классическом его виде) даже не в этом. Главное, что преступление в шпионском фильме совершается против государства, а не против частного лица (люди страдают лишь потому, что оказываются помехой к главной цели – ничего личного). Судьба частного лица по большому счету мало интересна.

И вот 8 марта 1956-го (через три года после смерти вождя) на экраны выходит фильм «Дети Румянцева» (режиссер Иосиф Хейфиц). Тоже не совсем детектив – мы знаем, кто преступник; но основное внимание (основной интерес) зрителя направлено не на судьбы государства (или коллектива), а на судьбу обычного парня – шофера Румянцева. Люди становятся важны. Становятся объемны (обретают внутренний мир). 22 мая того же 1956 года выходит на экраны уже классический детектив «Дело № 306» (режиссер Анатолий Рыбаков); классический детектив со шпионскими корнями.

Мир движется под звездным небом.

21 августа 2009

«Сын коматозника» («Доктор Хаус». Сезон 3. Эпизод 7, режиссер Дэниэл Аттиас, 2006).

Эпизод называется «Сын…». Но мне кажется, что это про сон.

В сказке царевна спала мертвым сном. Ее разбудил принц, поцелуем. Коматозника разбудил Хаус – уколом. Хаус в роли принца.

Пробудил он коматозника не к жизни, а к смерти в конечном счете. Препроводил из сна временного в сон вечный.

Мне в этой серии все нравится, начиная с этого фантастического укола-поцелуя.

Но больше всего мне нравится дорога к вечному сну, дорога, по которой Хаус ведет коматозника. Правда, коматознику кажется, что это он руководит движением, задает цель. И машина едет, повинуясь его указаниям. Ну, да мало ли что нам всем кажется.

В дороге сказочный мотив продолжает звучать. Он в вопросах-ответах, загадках-разгадках. От правильного ответа зависит жизнь. На самом деле, жизнь зависит от правильного вопроса. Если Хаус сумеет поставить правильный вопрос, сын коматозника останется жить.

С другой стороны, если коматознику удастся задать правильный вопрос, мы узнаем про Хауса что-то очень-очень важное.

Дорога и отель.

Отель как место действия – прекрасный выбор. В отеле нет ничего привычного, твоего, нет фотографии на стене (лицо на снимке одно, быть может, смогло бы тебя удержать по эту сторону). Отель – безликое место, никакое, самое замечательное место для перехода из мира живых в царство мертвых. Не хуже больничной палаты в этом смысле.

Хаус пытается восстановить прошлое коматозника, чтобы у его сына возникло будущее.

Коматозник пытается узнать прошлое Хауса… Зачем? Зачем ему это? Зрителю (мне, к примеру) это интересно очень. Уилсону интересно. Но коматознику? Что ему Хаус…

На этот вопрос у меня ответа нет.

Правильный вопрос коматозник нашел: «Почему (как) вы решили стать врачом?»

Долгое время ответ Хауса мне не нравился. Казался слишком экзотическим, слишком… японским. Я была неправа (что случается часто, и я с этим давно смирилась).

Я вдумалась в историю, которую рассказал Хаус. О том парне-уборщике, отверженном, изгое, который знал врачебную науку лучше всех дипломированных и уважаемых врачей в больнице. До меня дошло, чем этот парень так приглянулся Хаусу-подростку. Далеко не только тем, что знал врачебную науку лучше всех и каждого. Это важно, но это лишь половина дела. Вторая половина – отверженность. Парень был лучше всех, будучи хуже всех.

Это точно самоощущение Хауса: я лучше всех, будучи хуже всех. Это ключ к нему. Скорее всего, не единственный и не все дверцы открывающий.

Хаус тоже задал свой правильный вопрос. Сын был спасен (надолго ли?), отец обречен.

Меня потрясла сцена в узком коридоре отеля. Хаус сидит у стены, вытянув ноги в проход. Он прислушивается к тому, что происходит за стеной, в номере. Хаус ждет. Слышит стук тела – коматозник покончил с собой. И взгляд Хауса меняется. Он точно сам уходит из жизни на секунду. Не знаю, как это вышло у Хью Лори, как ему это удалось.

И еще. Хаус сам похож на заколдованного принца. Иногда кажется, что чей-нибудь поцелуй способен его пробудить.

8 сентября 2009

«К северу через северо-запад» (режиссер Альфред Хичкок, 1959).

Человек на пустынном шоссе. Желтая ослепительная земля. Серая ослепительная дорога. И он – черная мишень.

Черная точка – пулевое отверстие.

Приближается машина. Человек настораживается, напружинивается, ждет. Машина пролетает.

Ожидание затягивается. С боковой дороги выруливает автомобиль. Он останавливается на той стороне шоссе. Уезжает, оставив на обочине мужчину. Теперь их двое. Стоят друг против друга, только шоссе их разделяет. Второго подбирает автобус. Первый остается. У него здесь свидание. Он только не знает с кем.

Ждет.

Мы-то знаем, что смерти.

Удивительно, но она валится на него с неба.

Поначалу это кажется абсурдом. Человек на пустынной дороге – легкая мишень. Спокойно можно застрелить его из машины. Зачем поднимать в воздух самолет? Зачем гнать человека по полю?