Очерки теории музыкального моделирования

Общие положения

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ (Т.М.М.) – теория, исследующая возможности моделирования явлений объективного мира музыкальными средствами (т.е. в звуковых конструкциях). Соответственно, одна из задач исследований в этой области состоит в том, чтобы найти способ, позволяющий рассматривать любое музыкальное произведение или его часть, как модель тех или иных жизненных явлений.

Возможно и более широкое понимание этого термина, в соответствии с которым «теория музыкального моделирования» (ТММ) используется как обобщенное название, объединяющее комплекс исследований музыки на основе применения модельного подхода.

Модельный подход к музыке (в музыковедческом исследовании) предполагает поиск в музыке таких структур и процессов, описание которых могло бы интерпретироваться также и как описание широкого круга (жизненно важных) структур и процессов, далеко выходящих за пределы собственно музыкальной реальности. Выражение «поиск в музыке» также требует уточнения. Здесь возможны два основных способа его понимания. В соответствии с первым, «поиск в музыке» означает поиск в музыкальных произведениях. В соответствии со вторым – в системе музыкальных средств. Именно это, второе понимание и является для нас основным. Понять и объяснить сами музыкальные средства с точки зрения реализуемых ими модельных функций и есть главная наша задача.

Существует множество определений понятия «моделирование». В частности, такое: «Под термином „модель“ следует понимать некоторый сложный объект, определенным элементам которого можно поставить в соответствие элементы другого сложного объекта – оригинала; при этом, взаимосвязям и отношениям между элементами оригинала соответствуют некоторые взаимосвязи и отношения между элементами модели» (Г. П. Мельников. «Азбука математической логики»).

Как видно из определения, слово «модель» указывает на отношение соответствия между объектами, благодаря которому один объект способен быть «заместителем» другого. А это в свою очередь говорит о возможности сформулировать правила перехода от информации о модели к информации об оригинале.

Быть моделью значит обладать модельной функцией. Если объект А является заместителем объекта Б или некоторого множества объектов {Б}, то такое замещение (соответствие) и есть его модельная функция. Но для реализации модельной функции объекта как целого, необходимо, чтобы элементы объекта А выступали в роли заместителей соответствующих элементов объекта Б, а отношения между элементами объекта А замещали соответствующие отношения между элементами объекта Б. То есть, модельная функция есть и у модели как целого, и у ее элементов, их параметров и их отношений.

Если мы собираемся поставить вопрос о моделировании музыкой явлений действительности, мы должны допустить, что и музыкальная система, и музыкальные произведения, и их части, и сами музыкальные звуки, и параметры музыкальных звуков обладают соответствующими модельными функциями. Или хотя бы обладают способностью (потенциальной возможностью) осуществлять те или иные модельные функции. И этот вопрос – вопрос о модельных функциях – становится в контексте такого подхода ключевым.

Для того, чтобы двинуться в намеченном направлении, необходимо элементам и отношениям между элементами, на основе которых строятся музыкальные произведения, поставить в соответствие объекты и отношения реальной действительности. Иными словами, мы должны уметь параметры «чисто музыкальных» явлений интерпретировать как параметры моделируемых явлений. Решив эту задачу мы сможем ответить на следующие вопросы:

• Какие стороны действительности способна моделировать музыка? Насколько эти стороны универсальны?

• Какими средствами для моделирования располагает музыка?

• Какова степень полноты и абстрактности музыкальных моделей?

Несколько слов о границах метода.

Условимся при рассмотрении языка искусства различать следующие четыре уровня:

а) Синтаксический уровень, на котором рассматриваются вопросы конструкции языка (его элементы, отношения и комбинации) вне зависимости от смысловой, содержательной стороны языка.

б) Первый семантический уровень, на котором рассматриваются вопросы соотношения элементов и их отношений к явлениям отражаемой действительности (произведение как модель, а сама музыкальная система – как моделирующая система).

в) Второй семантический уровень, где нас интересует вся система образов и ассоциаций, возникающая или могущая возникнуть у человека в результате восприятия того или иного произведения, а также или тех или иных музыкальных средств («семантический фон»). На этом уровне музыкальное моделирование является одним из необходимых условий, базой, а также инвариантной основой содержания второго семантического уровня у разных людей, независимо от различий их жизненного опыта.

г) Прагматический уровень. Здесь нас интересует роль тех или иных художественных произведений в жизни человека и общества, их социальная обусловленность, ценность и т. д.

При анализе языка науки второй семантический уровень, как правило, не рассматривается за ненадобностью. В искусстве же он играет чрезвычайно важную роль.

В рамках Т. М. М. мы, тем не менее, ограничиваемся изучением вопросов, связанных с первым семантическим уровнем с необходимым рассмотрением вопросов синтаксиса.

Однако, поскольку каждый предыдущий уровень является необходимой базой для последующего, постольку построение Т. М. М. является необходимым этапом формирования системы знания о втором семантическом и прагматическом уровнях музыкального языка. Из сказанного, помимо прочего, следует, что использование модельного подхода к вопросам искусства не связано ни с вульгаризацией, ни с редукцией сложного к простому, так как понятие «модель» не подменяет собой понятие «художественный образ» и иные используемые в эстетике и искусствознании понятия.

Музыкальное время

Настоящий очерк ни коим образом не претендует на сколько-нибудь всестороннее освещение проблемы музыкального времени. Здесь мы ограничиваемся лишь одним аспектом этого не просто большого и многогранного, но и по истине неисчерпаемого предмета. Этот аспект – модельная функция музыкального времени. Впрочем, даже это сознательное ограничение не избавляет нас от необходимости оговориться, что в рамках данного очерка мы сделаем лишь первые шаги в развитии денной темы. Так что, к проблеме музыкального времени мы будем еще неоднократно возвращаться, как специально, так и в связи с обсуждением иных тем.

Начнем же с того, что лежит на поверхности. Или представляется таковым.

Наиболее очевидный и существенный музыкальный параметр обладающий ясно выраженной общностью с «внемузыкальной» реальностью – время. Время будучи параметром гипотетического моделируемого процесса, не требует сопоставления его какому-то собственно музыкальному параметру, т. к. оно само является одновременно и музыкальным параметром.

Временная характеристика любого процесса имеет два аспекта: а) протяженность (длительность), б) периодичность. Сосредоточим наше внимание сначала на первом из этих двух аспектов.

Время моделирующей системы находится в соответствии с временем моделируемых явлений. Это уже не аналогия параметров. Здесь отношение параметров претендует на тождество, хотя, строго говоря, истинного тождества мы тут установить не можем. Во-первых, время модели как правило не совпадает с временем оригинала. Время модели – это не то же самое время, это другое время. Во-вторых, отношение, порождаемое модельной функцией, по необходимости должно включать в себя отличие, и потому не может быть абсолютным тождеством. Что же касается третьего требования, то оно безусловно выполняется в силу предельной очевидности того, что время есть время.