Santiago. Fragmentos y naufragios.

Eugenia Brito, en los ensayos reunidos en el libro Campos minados27, destaca la oralidad en las obras de Berenguer, especialmente en Huellas de siglo y en A media Asta. En la obra anterior, Boby Sands desfallece en el muro había privilegiado la incrustación de los grafitis.

También desencantada será la visión de Berenguer de la ciudad “posmo” en Naciste pintada, obra publicada en 1999 que reúne algunos textos poéticos con otros testimoniales, cartas de prostitutas encarceladas. El lugar, la casa de reclusión de calle Borgoño, que se muestra eficazmente en tres imágenes de su fachada. La intención de denuncia de Carmen Berenguer, especialmente en lo sufrido por las mujeres, sigue así vigente.

Fragmentos de cuerpo y de ciudad: Eugenia Brito

Eugenia Brito nació en 1950. Es poeta y ensayista. Académica de la Universidad de Chile. Presenta a la ciudad de Santiago como protagonista en su obra Vía Pública, aparecida en 198428, dedicada en primer lugar a la Virgen del Carmen, patrona de Chile; en segundo, a un soldado muerto en la Segunda Guerra Mundial, que le escribe una carta a Dios, (re)citada en el texto; y en tercer lugar, parafraseando un título de Eduardo Galeano, y así, de paso, instalando la intertextualidad propia de una escritura culta de la modernidad, a Las venas abiertas de América Latina.

La primera dedicatoria de Vía Pública ofrecida a la Virgen del Carmen adelanta ese ámbito simbólico en que se mueve el texto.

En el primero de los poemas, “Parque Central”, se da una estructura de cruces entre expresiones contrapuestas, antitéticas y que, a la vez, logran amalgamarse en una analogía.

Abandonada de ti, te llevo en mí como la antigua Venus su belleza en los brazos rotos sabiendo que al final de mí me esperas tú para cortármelos.

Fuera de ti (en el exilio afectivo), abandonada. La situación enunciativa se funde con el estado de ánimo, mostrando un polo a través del participio, y en el otro, el presente vivo “llevo”. Fuera de algunos ecos que traen los finales de versos: ti y mí del conocido soneto atribuido a Santa Teresa: “Vivo sin vivir en mí (…)” y de un parentesco mistraliano, se usan versos impares que le confieren una alta musicalidad y ritmo. Muy interesante es cómo se reconstruye una sutil, pero no por eso menos efectiva relación de los tres momentos de la temporalidad: el pasado del participio “abandonada”, el presente “llevo” y el futuro implícito en “al final de mí me esperas tú para cortármelos”. Por otra parte, el corte nos remite a la carencia, a lo que falta, al cuerpo mutilado.

La Virgen del Cerro, monumento erigido en 1929, es una estatua hueca, por tanto, carente de materialidad interior. Pero esa misma oquedad, con el procedimiento de inversión caro a Brito (no olvidemos sus constantes imágenes de espejo invertido, por ejemplo), se transforma o se trasviste de regazo acogedor, sobre todo de los sin voz.

Así, la estatua deviene cuerpo. Magda Sepúlveda vincula esto a la teoría feminista, uniendo la lucha política con la reivindicación de género29. Esto se produce, a juicio de Sepúlveda, con la sanación del cuerpo de la abandonada, unida a la recuperación de la Virgen como cuerpo. Su tesis apunta asimismo al rescate de mitos, de “saberes” indígenas para posicionarse contra las prácticas de la ciudad. Sabemos de la tentativa latinoamericana de tratar de fundir las dos herencias maternas: la de la Virgen católica hispana y la de la Pachamama, madre tierra de la vertiente indígena, en el llamado “marianismo”, tema tratado, entre otras investigadoras, por la antropóloga Sonia Montecino. Entonces, se encuentran también ideas de Montecino, en que la Virgen, al ser refugio de abandonados, lo es para los huérfanos de padre, un problema endémico que aquejaba (aqueja) a Chile desde los albores de su historia, motivo del libro De madres y huachos30.

La Virgen, construida, erigida e instalada por Brito a través de la escritura, cumple uno de sus propósitos, y, creo, el de muchas/muchos poetas de construir imaginarios y mundos más aceptables. En este caso se construye patria a través de la construcción de la ciudad de Santiago, que es parida por el cuerpo recuperado de una Virgen:

Parí entonces las suaves colinas de Santiago Que quisieron ser árboles del cielo. Parí a la insolente la sorprendida erótica nieve de los Andes.

Brito es una autora de gran nivel intelectual, premunida de las armas teóricas del estructuralismo, de la desconstrucción, de las teorías feministas, de las lecturas atentas de poesía de los grandes, a los cuales cita y con los que establece un diálogo extendido al lector para su recepción y complemento. Entre estos, Montale:

Y los ángeles serán imborrables erratas (En “Underground”, p. 11)

Y Mistral, cuyo epígrafe abre Filiaciones, reconociendo el vínculo con la poeta mayor.

En el Primer Congreso de Poesía Chilena, realizado en la Universidad de Chile, en noviembre de 2006, Brito, en su ponencia, se refirió a la literatura como un territorio en que la mujer “ha marcado lugar”. Insiste en la idea de la recepción, instaurando el cuerpo también en quien lee ese otro cuerpo incluido en la producción del texto.

Lo teórico, en ocasiones, permea el tejido escritural. Entre las imágenes, las intertextualidades y los procesos de identificación con el contexto histórico social de Chile, y particularmente de Santiago, que involucran sin duda al lector o a la lectora, aparecen de continuo los términos del feminismo, no menos que los de la modernidad y posmodernidad. Como ejercicio de análisis, pueden detectarse y cuantificarse como palabras clave.

En la frecuencia de palabras, lleva la delantera cuerpo, que en el texto “Diseños para un cuerpo ignorado” aparece cinco veces, incluyendo el título, en veintitrés versos.

Las partes del cuerpo, que unen a este con lo fragmentario son fundamentales, especialmente el ojo (la mirada), los brazos.

En el ámbito de la teoría del fragmento, también de alta utilización en las teorías acerca de la posmodernidad, y que encontramos en la escritura de mujeres, entresacamos: cortes, grietas, fragmentos, rupturas, residuos...

Estas perspectivas corresponden asimismo a la mirada de la sujeto sobre la ciudad. El cuerpo madre, el que parió las suaves colinas de Santiago, fue cortado, su boca fue cortada (“Historia”, p. 14):

Como la luz del día me fui llenando de grietas mis piernas conocieron infinitas historias también fui cortada Y así cortada Desmesuradamente abierta, el agua me penetró y Me penetró la luz

Como vemos, también los cortes se manifiestan en cortes en la espacialización de los versos.

Cabe hacer notar que la mayoría de las secciones del libro obedecen en su significación, a fragmentos o a sus separaciones. Nótense Muros, Fotografías (siempre encuadres o fragmentos de la realidad), Guiones (un fragmento de lo que ha de realizarse en el filme), “Diario de Estrella” (un tiempo en fragmentos). Especial significación tiene, a estos propósitos, para el tema de la ciudad, la parte dedicada a guiones, evidente en los títulos de algunos textos: “Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, “Guión de los reencuentros fragmentados”. No se olvida que la Obra de los pasajes de Walter Benjamin, importante para la modernidad, que por lo demás quedó inconclusa a su muerte, estaba constituida por fragmentos.

La fragmentación, la falta de unidad de las partes o elementos de la ciudad que se vive dramáticamente en el período de la dictadura, se da claramente en la expresión poética de Brito en que la sujeto recibe la luz de los muertos y se hace voz (“Historia”, pp. 14-15). La ciudad florece en los labios del suicida. La ciudad aparece herida, es necesario envolverla en gasa, sanarla (“Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, p. 63).

La experiencia urbana del desarraigo se encuentra por doquier: en las muertes, los suicidios, las desapariciones que van dejando a su paso los atropellos, las violaciones. Se da en el desencanto y en la búsqueda de escapes que la sujeto encontrará en los bares y en las calles. Esos espacios que, enfocados en la filosofía de Humberto Giannini, en La Reflexión cotidiana31, eran los espacios públicos del encuentro que se hacen aquí inhóspitos, la figura de luto de la hablante es negada por las vitrinas. En el bar se halla con los labios devorados por el alcohol, “La noche era mi cuerpo rodando por los vasos” (“Bares”, p. 31.). En la calle:

Cada línea de mi rostro es la línea de la calle Cada sombra, un cansancio Cada arruga, una muerte. (“A Dios dedico este mambo”, p. 29)

El no encontrarse en los lugares que forman parte de la cotidianidad de la ciudad, o el no sentirlos ya como propios, sino como ajenos, alienados, diferentes, ya se ha establecido en el término heterotopía, utilizado por Foucault32. Como se ve, los emplazamientos reales están contestados, invertidos (caracteres, estos últimos frecuentes, indispensables, me atrevo a decir en la obra de Eugenia Brito). Y lo que es imposible de percibir como propio, la ciudad en este caso, hace del habitante a su vez, un alienígena, un ser de otras raíces.

Esta experiencia urbana del desencanto, del desarraigo, se amplía, como es natural, a la patria toda, de manera que mejor no puede expresarse en el título: “Querida sucia patria”, ya que el desarraigo comporta siempre la dualidad de no sentirse parte, de ser arrancada, cortada, y por eso mismo anhelar lo perdido, la unión. Lo cortado, sean las raíces, sean los brazos, no puede ser regenerado como lo hacen con su cola las lagartijas.

Anoche vi tu cielo

oculto en un hoyo de granada.

sucio de orines, calcinado, rojo.

Pero ni una sola muralla

ni una sola

podría detenerme

cuando te nombré por mis heridas

cuando te hablé con mi desamparo

… … … … … … … … … … … …

camino

en mi desnudo,

amarrado a tus calles

abierta a las invisibles aceras del olvido

con mi corazón (que es tu fragmento)

enciendo tu tenue oculta luz

Esta continua escisión entre luz y oscuridad se reitera en el “Diario de Estrella”, en el texto llamado, precisamente, “Obscuro”, donde uno de los hitos de la ciudad, al igual que en poemas de Memet, aparece sucio, pero surge el anhelo de limpiar sus aguas:

¿Alguien soñó lavar el Mapocho?

Limpiar sus gatos florecientes

Adornar sus muertos

Pensad qué cosa maravillosa sería

si esa agua fuese transparente.

Nuestra ciudad tendría en ella su mejor espejo.

Al decir “pensad”, la enunciante realiza una exhortación, un llamado a la reflexión y a la imaginación, porque no está ausente la reflexión, con su lenguaje propio, con sus conectores lógicos en los textos de Brito. Esto se hace particularmente ostensible en el poema largo “Misterio Revelado”, sobre todo en las páginas 88 y 89, en que ciudad y Estrella de Chile encuentran voz. Y es que se requiere una explicación de su historia. Algunos conectores saltan a la vista: Porque, he ahí, y, por lo tanto, después de todo, pero, o, no obstante, si…

Los versos de este poema, que se citan a continuación, establecen con absoluta claridad las relaciones entre poesía y ciudad:

Y si mi mano escribe en sus entrañas la certidumbre dolorosa de un antiguo asombro la evanescente profundidad de sus sonidos es porque parto de mi ciudad y de sus voces veladas … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … Mi lengua se abrió como una campana Mi corazón se abrió y entró el sonoro el desventurado el dulce peso del dolor de mi pasajera piadosa estrella hospitalaria.

No puede quedar más explícita la relación entre la poesía y la ciudad en los versos “es porque parto de mi ciudad y de sus voces / veladas”. El cuerpo, fragmentado de la hablante y fragmentado en la urbe, las hace una: mano y entraña.

La disposición gráfica nos habla, además, perfectamente, de las pausas, del peso del dolor y de la soledad de la estrella. Lo visual está instalado en el texto, el texto está instalado en lo visual. Ambos lenguajes, el verbal y el visual, dialogan. Como de paso señala Marcela Sandoval, en “El traspaso de la memoria al lenguaje poético”33 , hay en Brito una interacción con otras formas de arte: video, pintura, fotografía.

Se ve en los textos de Brito el alto dominio retórico al servicio de los planos de la expresión y del contenido. Se advierte en las numerosas anáforas, comparaciones, aliteraciones, imágenes y especialmente metáforas, que en conjunto vienen a formar alegorías. Hay un fragmento en “A Dios dedico este mambo”, que cito a modo de ilustración de lo dicho y como una especie, me parece, de menuda arte poética vinculada a la ciudad:

En mis inclinaciones metafóricas cada línea de la calle me repite su ficción. (p. 29)

En su libro Filiaciones, de 1986, cuyo título está referido en parte a Mistral, de quien es heredera voluntaria de pasiones y significantes, nos encontramos con los ecos renovados de “pacto”, “estirpe”, “regazo”, y los vetustos plurales mistralianos, como también a los del suicidio, la muerte, “la que no tiene el hijo”. El cuerpo fragmentado, uno de los ejes centrales de la poesía de Brito, ya estuvo absolutamente presente en la de Gabriela: las rodillas, el re-parto de sus partes, como asimismo los contextos bíblicos: “la zarza en llamas” (al igual que la habíamos leído en Vía pública); los entornos: las montañas…

Otro sentido de filiación de su materia poética es con la ciudad, con la experiencia urbana, caracterizada como negativa, a través de la expresión “laberinto estrecho” y de constituir un lugar en que la hablante se pierde, se hunde. El perderse significa un desarraigo, una carencia de raíces identitarias.

me hunde el laberinto de esa estrecha ciudad. (p. 36)

El metro, cuya presencia ya se anotara en textos de Berenguer y en el libro anterior de la propia Brito, es aquí la máquina simbólica que perfora Santiago, con claras alusiones de naturaleza sexual. Aparece en la experiencia de ciudad, de nuevo como motivo de reflexión y de metáfora, reiterando el protagonismo alcanzado en los ochenta:

Se desnuda la máquina se acaricia se palpa ella está sin saber agujereando Santiago. por eso la erigen como altar estos parias es a ella a quien narran sus epístolas las calles por ella se acarician, se desnudan se palpan. (p. 45)

El metro, así, masculino, va guiado por la máquina, se feminiza y pese a su capacidad de penetrar, es en femenino, con una querida reiteración en que es una ella la que erotiza la metrópolis, las calles y los parias la erigen como altar.

Desde un punto de vista retórico, ya conocemos el desuso frecuente que hace Brito de las comas en las enumeraciones en que los elementos de la serie van en progresión, en ascenso, o bien, aquí, en avance con el ritmo (respetado) de la máquina.

La visión feminista recién expuesta se completa con otra, esta vez, psicoanalítica, la máquina es el inconsciente enterrado en la ciudad:

No son transitables los sueños del paria por eso la máquina rueda desnuda, vasta y sola como ellos excluida como ellos devota populoso inconsciente hundido en la ciudad… (p. 46)