Сюжет и антисюжет. Пособие для сценаристов

Прежде чем говорить об антисюжете, давайте сделаем шаг назад и взглянем на то, с чего все началось. История сюжета – это, по сути, история человечества. Как только люди научились говорить и передавать информацию, они начали рассказывать истории: сначала – у костра, потом – на стенах пещер, затем – в устных легендах, религиозных мифах, театральных постановках и, наконец, в кино. Сюжет – это наш способ упорядочить хаос жизни, придать смысл событиям, соединить начало, середину и конец в нечто цельное, во что хочется верить.

Первые сюжеты носили сакральный характер. В них герой почти всегда отправлялся в путь, преодолевал препятствия, сражался с чудовищами, умирал и воскресал. Эта схема – архетипическая, глубинная, она отпечатывается в человеческом бессознательном. Позже эту структуру осмыслят как «мономиф», или «путь героя», – от Аристотеля до Джозефа Кэмпбелла, от «Одиссеи» до «Матрицы».

Сюжет стал формой передачи опыта. Он обучал, пугал, вдохновлял, объяснял смерть, любовь, власть, справедливость. Со временем эти истории стали оформляться в драматургические правила: завязка, конфликт, развитие, кульминация, развязка. Так появился классический сюжет – прочная и надежная конструкция, в которой все работает на одну цель: удержать внимание и вызвать эмоции. Как хорошо отлаженные часы, где каждая шестеренка на своем месте.

Виды сюжетов

В мире существует огромное количество видов историй: от камерных, почти театральных сюжетов, где все происходит в одной комнате, до масштабных блокбастеров, где спецэффекты и визуальные фокусы затмевают смысл. Есть мнение, что большие блокбастеры создаются для «не очень думающих» зрителей, в то время как артхаусные картины – для тех, кто носит очки и в каждой сцене ищет скрытые смыслы. Но на деле в обеих категориях есть как мастерские произведения, так и невыносимо скучные работы, способные усыпить даже самого увлеченного ценителя. Сравнивать «Мстителей» и «Левиафана» – все равно что ставить на чаши весов картофельное пюре и собаку породы бордер-колли: оба могут вызвать в нас чувства любви и восхищения, но каждый в своем контексте.

О технических особенностях построения сюжета и антисюжета мы поговорим позднее, сейчас же давайте взглянем на идейно-исторический контекст этой темы.

Подавляющее большинство фильмов относятся к категории классического сюжета, принципы которого работали еще со времен античного театра. Обычно в такой истории присутствует один активный главный герой, у которого есть сознательная, очевидная и понятная цель. Вступая в открытый конфликт с обстоятельствами и другими людьми, к финалу он либо добивается своего, либо проигрывает, и все завершается закрытой концовкой, которая дает ответы на все поднятые в сюжете вопросы. Время здесь линейно, и господствуют четкие и логичные причинно-следственные связи. Даже если в сюжете присутствуют короткие ретроспекции, они представлены таким образом, чтобы зритель мог расположить события истории в правильном порядке. Классическая структура помогает нам почувствовать, как все в мире связано – от того, как тайна вдруг становится очевидной, до того, как один человек может вызвать международную войну, просто решив не приглашать соседей на барбекю.

Каждый из нас знает десятки примеров таких фильмов: «Гладиатор», «Титаник», «Лицо со шрамом», «Список Шиндлера», «Гарри Поттер», «Один дома», «Крестный отец», большинство картин Стивена Спилберга, Роберта Земекиса, Мартина Скорсезе.

Со временем авторы стали сокращать классический сюжет и убирать разные его компоненты, в результате чего появились истории с более пассивными главными героями, решающими скорее внутренние, чем внешние проблемы. Такие персонажи вступают в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера, а сам сюжет нередко завершается открытым финалом, предлагающим нам самим подумать над тем, что будет с героями дальше. Авторы начали сознательно оставлять столь важную часть работы зрителю. Уделяя больше внимания внутренним конфликтам, такие фильмы не просто развлекают, но заставляют аудиторию рефлексировать и думать. Помимо этого, стали появляться истории со множеством главных героев, а структура стала делиться на несколько короткометражных эпизодов. В пределах такого минималистичного повествования изменения в сюжете или характере персонажа могут быть практически незаметными – здесь преобладает внутренний конфликт, а значит, и изменения происходят не снаружи, а изнутри.

Примеры: фильмы «Август», «Она», «Вторая жизнь Уве», «Пока не сыграл в ящик», большинство работ Вуди Аллена и мультисюжетные картины вроде «Реальной любви», «Елок» или «Париж, я люблю тебя».

Вне зависимости от того, кто был героем произведения – пассивный персонаж с внутренним конфликтом или активный персонаж с глобальным внешним конфликтом, – искусство в целом оставалось в рамках консервативной классики. А вот начиная с XX века деятели культуры стали всерьез экспериментировать. Их не устраивала классика или ее упрощенная версия. Они хотели в знак протеста против традиционных правил перевернуть сюжет с ног на голову. Их не интересовали минимализм, простота или каноничность. Наоборот, для раскрытия их нонконформистских идей им нужны были преувеличения, гротески и экстравагантность.

Так и появился антисюжет.

История возникновения антисюжета в литературе и кино

История антисюжета берет свое начало в XX веке – веке бунта, разрушения и пересмотра. Авторы постмодерна начали переосмыслять искусство прошлого и стремились перевернуть устаревший, как им казалось, взгляд на мир. Это было не просто экспериментаторство ради эстетики – это было философское сопротивление. Начало эпохи постмодернизма символизировало крах идеи линейного прогресса, конца великих нарративов и, по сути, завершение эпохи безусловной веры в истину, порядок и авторитет. Культура перестала говорить: «Вот как все устроено». Она начала спрашивать: «А вдруг все устроено совсем иначе?»

Экспрессионизм, сюрреализм и дадаизм в живописи, антипьесы в театре, антироманы и произведения в стиле «потока сознания» в литературе, а также драматургический антисюжет в кино – все это части одного большого культурного сдвига. По форме эти направления могут быть абсолютно разными, но по сути их объединяет стремление разрушить, пересобрать, высмеять и поставить под сомнение все, что раньше считалось каноном. И пусть бунт против старого возникал и раньше – как реакция на войну, упадок или застой, – именно в XX веке этот бунт стал системой. Системой, которая умеет цитировать саму себя и смеяться в лицо своему предшественнику.

Возьмем литературу. «Улисс», «В ожидании Годо», «Лысая певица», «Бред вдвоем», «Счастливые дни», «Елизавета Бам», «Елка у Ивановых», «Вишневый сад», «Левиафан» или «Над пропастью во ржи» – все эти тексты, по сравнению с произведениями прошлых столетий, открыто игнорируют сюжет в его привычном понимании. В них важны не действия, а состояния. Не события, а сдвиги в восприятии. Если попытаться пересказать их сюжет, то получится что-то вроде:

«Над пропастью во ржи»: мальчик-подросток уезжает из школы-интерната и слоняется по Нью-Йорку, вспоминая свою жизнь.

«Вишневый сад»: семья приезжает в свою старинную усадьбу, дожидается ее продажи с аукциона и уезжает.

Что может быть скучнее? Где развитие действия? Где препятствия, напряжение, хотя бы попытка драмы? Мы привыкли, что классический сюжет подает нам историю на блюде: с четкими конфликтами, сильными озарениями, катарсисом и чувством завершенности. Постмодерн отказывается от «гигантомании» и масштабных трагедий в пользу частного, эфемерного, неуловимого. Герой может и не меняться. А может меняться так тонко, что эти изменения заметит только внимательный читатель. Или не заметит вообще.

Современной постмодернистской культуре (в том числе антисюжету в кино) свойственны:

1. ирония и саморефлексия;

2. черный юмор и пародия;

3. цинизм и игра;

4. разрушение жанровых рамок;

5. отсылки, пасхалки и диалог с культурой;

6. смешение реалистичного и фантастического;

7. отсутствие логики, смысла, морального урока;

8. фрагментация, абсурд, метауровни;

9. разрушение четвертой стены;

10. историческая метапроза;

11. ощущение «все уже было» и «ничего не понятно, но красиво».

Важно понимать: отдельное произведение не обязано включать в себя все сразу. Это не чек-лист. Это культурный фон, в котором антисюжет становится возможным и уместным.

Что касается антисюжета в кино, то он поражает своими разнообразием и дерзостью. Смена рассказчика, жанра, нелинейная структура повествования, множество параллельных линий, игра со зрителем и историческими фактами – это лишь часть арсенала, с помощью которого автор разрушает привычную форму и создает другое восприятие истории. Иногда это ощущение сна. Иногда – кошмара. Иногда – застывшего момента, в котором будто ничего не происходит, но все внутри сжимается и не дает выдохнуть.

Важно: антисюжет – это не просто хаос ради хаоса. Это не набор ошибок, замаскированный под гениальность. Это не «а я так вижу» в духе ленивого непрофессионализма. Нет. Настоящий антисюжет – это выверенное авторское высказывание, осознанный отказ от правил, подкрепленный мощной идеей. Он может казаться анархичным – но это не анархия. Это контролируемый взрыв, за которым стоят мысль, ритм и концепт. Это провокация не ради провокации, а ради художественного попадания.

Смешение реалистичного и фантастического, обилие случайностей, намеренные временные искажения – все это становится инструментами, а не самоцелью. Если в руках дилетанта антисюжет – это винегрет из «флешбэков ради флешбэков», то в руках мастера – это хирургически точная работа, где зритель теряется не потому что «все сломано», а потому что все работает иначе.

Элементы постмодернизма: «От заката до рассвета»

В кино постмодернизм чаще всего находит свое воплощение именно в антисюжете. Классическая драматургия учит нас создавать органичный сеттинг, логичный мир повествования и линейно двигать сюжет в рамках четко обозначенного жанра. Антисюжет же говорит: «А что, если все это нарушить и сделать при этом еще интереснее?»

Яркий пример – фильм «От заката до рассвета», снятый Робертом Родригесом по сценарию Квентина Тарантино. Это хрестоматийный кейс постмодернистского сдвига: сначала перед нами вроде бы классическая криминальная драма, даже роуд-муви, где двое преступников, взяв в заложники семью, едут через границу, чтобы скрыться в Мексике. Диалоги, конфликт, напряжение, харизматичные антигерои – все как по учебнику. Мы в зоне узнаваемого.

Но через час после начала фильма – все рушится.

Героиня Сальмы Хайек превращается в вампира, и в баре начинается натуральная бойня. Кровь, расчлененка, огнеметы, кишки – и все это на фоне кабаре с мексиканскими монстрами. Здесь картина резко меняет жанр, нарушает внутренние правила собственной вселенной и бросает вызов ожиданиям зрителя.

Что это было? Ошибка сценариста? Нет. Это была авторская смелость, доведенная до эстетического максимализма.

Здесь мы видим сразу несколько типичных черт постмодерна:

1. ироничность (особенно в несерьезном отношении к жанру);

2. деконструкция: взять криминальный триллер и разорвать его на части;

3. отсылки к трэш-культуре, хоррорам, вампирским легендам;

4. пародийность (все гипертрофировано, нелепо, но работает);

5. столкновение жанров: криминальная драма + фэнтези – ужастик + комедия;

6. ощущение случайности и «хаоса с интонацией»;

7. игра со зрителем: нас сначала вводят в заблуждение, чтобы потом ошеломить.

В большинстве случаев подобный ход выглядел бы как провал – особенно в сценариях начинающих авторов. Там, где нет логики, стройности и драматургической мотивации, смена жанра и нарушенные причинно-следственные связи воспринимаются как банальный непрофессионализм. Как неумение.

Но в руках Тарантино это становится заявлением: «Я не играю по правилам – я переписываю их под себя».

1. Новизна

Зритель не видел такого перехода. На момент выхода фильм воспринимался как нечто свежайшее – в том числе потому, что нарушал правила эффектно, громко и неожиданно.

2. Осознанность

Это не «винегрет» ради эпатажа. Это – продуманная архитектура истории, где оба жанра отражают две стороны одного и того же мира: человеческого и монструозного, криминального и фантастического.

3. Построение саспенса

До «сдвига» мы привыкаем к героям, следим за динамикой, привязываемся. После эмоциональный градус не сбрасывается, а, наоборот, увеличивается за счет неожиданности.

4. Интерес выше логики

Здесь важно повторить главный тезис всей книги:

Если зрителю ИНТЕРЕСНО – он готов простить почти все.

И наоборот: если скучно – никакая логика не спасет.

Антисюжет работает не тогда, когда автор «просто захотел». Он работает тогда, когда нарушенные правила превращаются в выразительные приемы, а хаос – в художественную логику. Когда зритель чувствует себя не обманутым, а вовлеченным. Когда вы не просто «ломаете шаблон», а создаете новый.

Следующие главы будут как раз о том, как этот новый шаблон собирать, какие у него есть законы и почему автор, нарушая правила, должен понимать их даже лучше, чем тот, кто им следует.

Управление зрительскими эмоциями

Сокровенное слово «ИНТЕРЕС», вокруг которого строится повествование этой книги, обозначает повышенное внимание человека к объекту своего интереса и потребность узнать о нем что-то новое. Интерес – это эмоциональное состояние, возникающее, когда человек ожидает удовлетворения от какого-то действия или явления. Мы испытываем это чувство к тому, что кажется полезным, новым, увлекательным или просто приятным.

Интерес – это не только способ убить время, но один из ключевых аспектов человеческой жизни, который помогает нам познавать мир, получать удовольствие и накапливать разнообразный опыт. Это главный мотиватор для людей в жизни, работе, обучении и творчестве. Без интереса человечество не смогло бы выжить – например, без любопытства к размножению оно бы просто исчезло. Не говоря уже о развитии цивилизации: самые великие открытия двигало именно оно. Гениальные умы просто не могли удержаться от того, чтобы узнать, как устроен мир, и придумать что-то лучшее.

Принцип «интересности» – наиважнейший в искусстве рассказывания историй. Именно поэтому важно рассматривать драматургические приемы через призму эмоции интереса.

Если зрителю интересно, он начинает сопереживать. А сопереживание автоматически вызывает все остальные эмоции: когда герой в беде, зритель волнуется, когда с ним случается горе – плачет, когда он побеждает – радуется. Но если зрителю плевать на героя и происходящее вызывает скуку, никакие драматические усилия не спасут ситуацию.

В конце концов, каждый уважающий себя автор – будь то трудолюбивый ремесленник или рискующий бунтарь – стремится создать произведение, которое по-настоящему интересно людям.

Чтобы зрителю было интересно, он должен:

■ Узнать, чем все закончится.

■ Удовлетворять свое любопытство не только в финале, но и на протяжении всего сюжета.

■ Волноваться и радоваться за тех, кому он сопереживает.

■ Удивляться.

По сути, зритель испытывает интерес к сюжету, когда:

■ ему любопытно, что произойдет дальше;

■ повествование подкидывает неожиданные сюжетные повороты;

■ герой своими поступками удивляет и вдохновляет;

■ возникает очевидная потребность продолжать смотреть.

Чтобы сделать сюжет увлекательным, сценаристы используют множество приемов. Мы подробно разберем их далее, чтобы понять, как удерживать внимание зрителя и вызывать самые сильные эмоции.

Создание сопереживания к герою

Как бы мастерски вы ни прописывали препятствия для героя или визуальные аттракционы в сценах, ничто из этого не сработает без наиважнейшего драматургического элемента – сопереживания. Прежде чем переходить к построению сюжета, необходимо выстроить идентификацию героя со зрителем.

Когда кто-то в комнате зевает, мы тоже начинаем зевать. Когда кто-то улыбается и смотрит нам в глаза, мы машинально начинаем улыбаться. А когда видим, как человек прищемляет палец дверью, мы рефлекторно морщимся, будто сами испытали эту боль. Мы реагируем так, потому что каждый из нас хотя бы раз в жизни прищемлял палец, бился мизинцем об угол мебели или чувствовал боль от неудачного падения.