После уникальности. История распространения кино и видеоарта

Я буду следовать призыву Такахаси, но еще дальше отойду от текста, выйду за пределы экрана, чтобы изучить инфраструктуру дистрибуции, которая делает возможным и формирует опыт аудитории в целом, оказывает влияние на экономическую сторону сектора и участвует в дискурсивном конструировании кино и видео в сравнении с другими медиумами художественного производства. Пристальное изучение отдельных произведений останется важным элементом, но оно будет происходить в тандеме с изучением сетей, по которым эти произведения циркулируют. Выбор этой перспективы означает, что я оставлю позади такую историю экспериментального кино и движущихся изображений художников, которая состоит из череды шедевров, морфологии форм или вереницы гениев, работающих в относительной изоляции. Говоря словами Такахаси, «при обращении к гораздо более запутанным и более материальным вопросам показа и циркуляции идея “экспериментального кино” также раскрывается по-новому: то, что раньше считалось малоизвестным, сложным и герметичным, оказывается богатым местом общности, движения и обмена»[32].

В книге «Голливудские войны за авторское право: от Эдисона до интернета» Питер Дечерни пишет: «Новые медиа требуют новой этики»[33]. Это действительно так. Кроме того, новые медиа требуют переосмысления таких понятий, как оригинальность, подлинность, доступ и раритетность, – все они тесно переплетаются с циркуляционной воспроизводимостью движущегося изображения. Этот вызов будет подхвачен на следующих страницах: я проанализирую кейсы, которые предлагают историческое и теоретическое осмысление того, как воспроизводимость движущегося изображения концептуализировалась и рассматривалась в художественном контексте.

В ГЛАВЕ 1 «ОБЕЩАНИЯ И УГРОЗЫ ВОСПРОИЗВОДИМОСТИ» заложены теоретические основы для последующих глав. Ученые привыкли ставить вопрос о воспроизводимости движущегося изображения в категориях способности медиума воспроизводить действительность, упуская из виду следствия второго значения термина «воспроизводимость»: тот факт, что кино и видео укоренены в экономике множественности. Я намечу теорию движущегося изображения как воспроизводимого медиума, которая учитывает то, как изображение может быть многократно скопировано ради циркуляции по сетям дистрибуции. Перейдя в эту область циркуляционной воспроизводимости, мы сталкиваемся уже не с вопросами индексальности, документальности и правдоподобия, которые так часто ставятся в связи со статусом изображения как копии профильмического; скорее, на первый план выходят вопросы авторитета, доступа и подлинности. В этой главе будет показано, что стоит на кону при таком подходе к движущемуся изображению и как его циркуляционная воспроизводимость понималась одновременно и в качестве утопического обещания, и в качестве локуса опасной неподлинности с самого его появления в конце XIX века.

ГЛАВЫ 2–4 посвящены моделям, отдающим предпочтение доступу и циркуляции.

ГЛАВА 2 «8 ММ И “БЛАГОДАТЬ КНИГ И ЗАПИСЕЙ”» обнаруживает один из путей, по которому могла бы пойти история экспериментального кино. В середине 1960-х Стэн Брекидж, Брюс Коннер и Йонас Мекас страстно увлеклись возможностью переноса фильмов с 16-миллиметровой пленки на 8-миллиметровую, что делало их работы более доступными для продажи в домашние коллекции. Хотя предпринимались некоторые попытки создать такую модель дистрибуции – в частности, сотрудничество Брекиджа с Grove Press с целью продавать сокращенную версию «Занятий любовью» как экспериментальную порнографию, – в целом инициатива оказалась нежизнеспособной. В этой главе будет рассмотрена история малоформатной 8-миллиметровой копии в американском авангарде и будет предложено объяснение того, почему эта модель дистрибуции считалась такой привлекательной в середине 1960-х. Желание продавать 8-миллиметровые копии в домашние коллекции предшествовало различным, ставшим нормой в цифровую эпоху формам кино-как-собственности, таким как продажа коммерческих DVD и сайты онлайн-шеринга, но при этом существенно отличалось от них. Помимо представления исторического эпизода, о котором ранее не рассказывалось, эта глава поставит вопрос о релевантности приоритета доступности перед качеством в наше время, когда эти термины снова сошлись в жестокой схватке.

ГЛАВА 3 «ПИРАТСТВО И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ КИНО» исследует амбивалентность копии через изучение влияния, которое оказывают низкокачественные, неавторизованные пиратские цифровые копии на экспериментальное кино, – область практики, исторически подчеркивавшая сильную инвестированность в специфику медиума и моральные права кинематографиста. Я буду рассматривать эти вопросы на примере кейса «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади» Джозайи Макэлхени, годичной инсталляции в галерее Уайтчепел в Лондоне. Инсталляция состояла из копий исторических абстрактных фильмов, спроецированных на призматические экраны. Файлы фильмов были взяты в низком разрешении с сайта онлайн-хранилища UbuWeb, куда они были загружены без разрешения авторов. Макэлхени апроприирует существующие фильмы in toto[34] и заходит на территорию сомнительной, неавторизованной дистрибуции, проливая свет на то, как подобные формы воспроизводимости могут прояснить этические вопросы, окружающие художественную апроприацию и институциональную ответственность. Эта глава предлагает такое прочтение проекта «Прошлое – это мираж», которое видит в этой инсталляции симптом того, как исторические продукты экспериментального кино циркулируют в цифровой визуальной культуре.

ГЛАВА 4 «АВТОРСКОЕ ПРАВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ» ставит вопрос о том, как движущиеся изображения художников боролись с ужесточением авторского права в последние два десятилетия. Авторское право не следует понимать как свод законов, которые по своей сути антагонистичны воспроизводству: оно не пытается помешать воспроизводству как таковому, а скорее стремится контролировать обстоятельства, при которых оно может происходить законным путем и регулировать, кто может извлекать из этого прибыль. Тем не менее в последние годы законы об авторском праве фактически служили средством ограничения или даже полного запрещения некоммерческих практик любителей и художников, зависящих от воспроизводства и рециркуляции существующих культурных материалов. В США, Канаде и странах Европейского союза кооперация между новым законодательством и технологиями защиты от копирования послужила криминализации практик, которые ранее рассматривались бы как добросовестное использование, в то время как последовательное продление сроков действия авторского права помешало бесчисленному множеству произведений перейти в общественное достояние. Многие художники приветствуют свободу повторного использования материалов, защищенных авторским правом, но не задаются вопросом об обстоятельствах, которые позволяют им заниматься этим безнаказанно. Большинство избегает прямой вовлеченности в серьезные посягательства на добросовестное использование и публичный доступ, которые были установлены новым законодательством об авторском праве, стремящемся взять под контроль неуправляемое цифровое воспроизводство. В противовес такой позиции эта глава изучает «Борьбу в Джараше» Бена Уайта и Эйлин Симпсон, работу, сделанную на основе находящегося в общественном достоянии иорданского фильма 1957 года. Симпсон и Уайт выступают против нарастающей приватизации визуальной культуры, подчеркивая ценность культурного достояния именно в тот момент, когда оно оказывается под угрозой.

Оставляя в стороне обещания копии, ГЛАВЫ 5–7 анализируют, как воспроизводимость движущегося изображения частично сглаживается, если не полностью отвергается.

В ГЛАВЕ 5 «ОГРАНИЧЕННЫЙ ТИРАЖ» исследуется история того, что является сегодня господствующей моделью дистрибуции движущегося изображения художников. Ограниченный тираж был изобретен в XIX веке для спасения таких синтетических искусств, как литография и бронзовая скульптура, от превращения их в простые копии в экономике желания, ставившей на первый план уникальность. Начиная с 1930-х эту модель пытались применить к кино, а позднее к видео в надежде, что эти медиа могут стать жизнеспособными на арт-рынке. Выпуск ограниченного тиража сдерживал способность движущегося изображения к воспроизводимости и регулировал его при помощи договорного соглашения. Бо́льшую часть XX столетия попытки продавать фильмы и видео ограниченными тиражами были в основном безуспешными. Однако в 1990-е вместе с массовым институциональным одобрением проекции изображений ограниченный тираж стал более жизнеспособным на рынке. Я изучаю эту модель дистрибуции и выдвигаю гипотезы, касающиеся шагов, приведших к ее успеху в 1990-е. Я исследую отношения между моделью ограниченного тиража и моделью проката, использовавшейся кооперативами, даю обзор критики искусственно созданного дефицита и обсуждаю выгоды, которые она может принести художникам и коллекционерам.

В ГЛАВЕ 6 «ПРОЕКЦИЯ КАК СОБЫТИЕ» на примере анализа живого киноперформанса «Пассио» Паоло Керки Узаи изучается, что может произойти, если перестать считать кино воспроизводимым объектом и, наоборот, представить его как уникальное событие, имеющее подчеркнуто живой характер. Работая с фотохимической пленкой в период, когда она устаревает, и претендуя на подлинность и человечность медиума, Керки Узаи прибегает к различным способам протеста против помещения кино в экономику копии, возвращая его в область уникальности. В этой главе я раскрываю значение такого жеста и указываю на то, что «Пассио» – консервативный ответ на страхи, вызванные «клонами» цифровых форм воспроизводства. Обращаясь к предложенным Нельсоном Гудменом категориям аллографических и автографических искусств, я исследую различные парадигмы живого показа кино, при этом также предполагая, что живой характер события может служить критическим методом для раскрытия многообразия, существующего даже внутри практик, якобы отмеченных одинаковостью механической репродукции.

ГЛАВА 7 «КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ БАЙРОЙТ» продолжает начатое в главе 6 исследование раритетности по ту сторону ограниченного тиража на примере Грегори Маркопулоса и его мечты о Теменосе как отдаленном, сайт-специфическом кинотеатре. Это радикальное отверждение циркуляции начинает оформляться в конце 1960-х, когда режиссер постепенно отходит от всех сложившихся моделей дистрибуции из-за того, что испытывает отвращение и фрустрацию по причине их коммерциализации, угрожающей целостности его творчества. В Древней Греции Теменос был святилищем, отделенным от профанного мира; для Маркопулоса это слово означало утопию идеального контролируемого показа, которая настанет в мессианском будущем. Эта глава прослеживает постепенный отказ Маркопулоса от дистрибуции и использование концепции Теменоса в его текстах и переписке с начала 1960-х до его нынешней инкарнации: проходящих раз в 4 года кинопоказах 80-часового цикла «Энеос», созданного специально для демонстрации в Теменосе, который обрел форму в Райи Спартиас, отдаленном поле на Пелопоннесе. Если глава 6 имеет дело с уникальностью события как временной категорией, то глава 7 исследует пространственные вопросы сайт-специфичности и паломничества.

ГЛАВА 8 «ТРАНСЛЯЦИЯ: ОТ “КИНОДРОМА” К VDROME» послужит кодой, заново обращающейся к утопическому моменту демонстрации экспериментального кино и видеоарта на телевидении в свете современных усилий по развитию авторизованных платформ для дистрибуции движущихся изображений художников в интернете. Эта заключительная глава посвящена наследию программ, выходивших в эфир в ночное время, таких как «Просмотровая» и «Полуночный андеграунд». В ней сравниваются и противопоставляются друг другу модель широкого вещания и недавний проект узкого вещания Vdrome, показывающий одно-единственное видео в течение ограниченного времени, обычно 10 дней. Сочетая желание массового доступа с эфемерностью узкого вещания, Vdrome умело лавирует между диалектикой раритетности и воспроизводимостью, исследованной в предшествующих главах. Этот проект также демонстрирует, насколько устойчивыми оказываются традиционные ценности подлинности и раритетности в пейзаже цифровых медиа, и доказывает, что движущиеся изображения характеризуются экосистемой многоканальной дистрибуции, которая охватывает новые формы циркуляции, при этом продолжая поддерживать авторитет старых.

Хиллель Шварц написала, что «в нашу постиндустриальную эпоху копия одновременно дегенерирует и регенерирует»[35]. Применительно к движущемуся изображению это абсолютно верно. Новые формы воспроизведения могут привести к появлению одноразовых изображений, но точно так же они могут и возродить утопический импульс массового доступа, который сопровождал в конце XIX века развитие кино, а позднее и переход кино и видео в художественное производство. Формы раритетности могут быть связаны с ценностью и коммодификацией, но они также могут быть реальными и долгожданными альтернативами господствующему режиму постоянной доступности и рассеянного потребления одноразовых изображений. Противостояние качества и доступности сопровождается попытками соблюдать тонкий баланс между отстаиванием прав на разрешение добросовестного использования и обеспечением сохранности моральных прав автора, между общественной памятью и частной собственностью. На каждом шагу акт воспроизведения оказывается сопряжен и с дегенерацией, и с регенерацией: он – средство, лишающее произведения достоинства, и средство, при помощи которого они становятся известными; он – способ сделать форматы устаревшими и спасти произведения, выполненные в устаревших форматах, от забвения. После уникальности копия – это и спасение, и проклятие, и она – повсюду.

Примечания