El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

LA RESOLUCIÓN DE LA TENSIÓN: EL POTENCIAL FORMADOR Y TRANSFORMADOR DE LA EXPERIENCIA DANZARIA EN LA CONFIGURACIÓN DE SUJETOS

Mi comprensión sobre el entorno experiencial y su potencial transformador de los sujetos me condujo a interrogar de nuevo el ámbito educativo de la danza y la condición vivencial que se requeriría para formar artistas. La reflexión acerca del Arte Danzario y los matices de su práctica motivó la búsqueda investigativa de un currículo de danza pertinente para nuestro contexto, la que a su vez condujo a la consolidación de una nueva carrera profesional para el país que tiene como horizonte formar artistas a partir de un trabajo sobre sí, lo cual implica no solo la transformación física para la ejecución virtuosa del movimiento, sino, ante todo, la generación de espacios de transformación de la propia percepción desde y hacia el desarrollo de la posibilidad crítica y creativa. El cotidiano interrogante en este espacio es acerca de la experiencia transformadora de sí mismo que puede generarse a partir del encuentro formativo consolidado en las cambiantes vivencias educativas que buscan hacer artistas contemporáneos de la danza.

La constante en mi búsqueda y práctica profesional como bailarina, psicóloga y docente ha sido entonces tratar de subvertir el potencial formador y transformador de la experiencia danzaria en la configuración de seres humanos, bien fuese, en un primer momento, pensada desde la transformación perceptiva de sí mismo en términos de autoimagen y autoestima o, en un segundo momento, como la experiencia mediada que pretende dar forma a los sujetos en los procesos académicos. Observar y vivenciar el performance de la danza viva en el cotidiano de los pueblos y el performance de los extracotidianos folclorismos escénicos me permitió contrastar estas prácticas como ámbitos experienciales distintos, cuya intención estructuradora es diferente e incluso opuesta en la generación de tipos de subjetividades. Asimismo, mi práctica en la formación de los artistas danzarios y la observación del performance escénico de lo folclórico vuelto arte en los escenarios contemporáneos me resultan experienciaciones diferentes de las anteriores y, por lo tanto, con efectos igualmente contrastantes en la forma-sujeto que promueven.

Este camino, cuyo recorrido me condujo por los entramados de la práctica danzaria desde los folclorismos y la tradición viva en Colombia y, en suma, el devenir de mi oficio, me han llevado a cuestionarme hoy por la forma en que se manifiestan en la práctica danzaria del pueblo costero colombiano los contenidos políticos, éticos y estéticos archivados en la corporeidad y evidenciados en las manifestaciones sensibles e intersensibles de los sujetos del bullerengue. También me situaron ante el interrogante de cómo estos sujetos realizan prácticas de transformación existencial relacionadas con la vivencia de este baile-cantado, que agencian la conformación de sus propias subjetividades, caracterizadas por resistir históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte.

DEL BULLERENGUE COMO VIVENCIA Y MOTIVO DE INDAGACIÓN

Siendo una joven estudiante universitaria aprendí en Bogotá la danza de las costas, disfrutando de la guía de mi maestra Delia Zapata Olivella, quien disciplinada y amorosamente nos invitaba con su veteranía a rehabitar cada rincón de nuestro cuerpo en sesiones de música, danza y ritual. “Mira, chica, la cadera se siente aquí”, decía, colocando mi mano en el centro del cuerpo arribita del ombligo, es como si la boca del estómago devorara la mano. Mi cuerpo se dejaba mecer al son del iterativo bullerengue, mientras mi mente se adormecía en el trance y la repetición:

Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […]

mañana cuando me vaya, quién se acordará de mí

solamente la tinaja, por el agua que bebí

solamente la tinaja, por el agua que bebí

Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […].4

De la mano de la Yeya, como llamábamos a Delia cariñosamente, fui descubriendo que “las rayas y puntos, los puntos y rayas”5 de los mapas, como nos fueron mostrados, no alcanzan a contener el vaivén de los sentires. Descubrí que, vanamente, las convenciones de los mapas, las divisiones políticas, se imponen como corsés todopoderosos tratando de contener la voluptuosidad de los encuentros (Ospina y García 2009). Mi ser se estremecía con los sonidos del tambor y mi vida de bailarina andina iniciaba su transformación. La cumbia, el porro, el bullerengue, junto a las danzas de carnaval y de salón, motivaron el descubrimiento de aquel otro país, sus múltiples corporeidades y sus poéticos sentires.

La danza del bullerengue era para nosotras el momento en que la música solicitaba al grupo de mujeres vestidas de blanco al ritual de iniciación, que nuestra maestra mostraba como la danza de origen africano que presentaba a las niñas púberes en sociedad, pues ya estaban listas para concebir y podían ser elegidas como parejas para formar un hogar. Era también la danza funebria6 dentro del ritual de lumbalú o el baile a Yemayá, la madre de los siete orishas. Danzado en los escenarios o repetido muchas veces en el patio de ensayos del palenque de Delia en La Candelaria, una y otra vez el bullerengue nos causaba estados de placidez y entrega al sensual movimiento de la cadera, al batir de palmas y al canto. Nunca pensé que su propuesta coreográfica y puesta en escena suscitarían tanta controversia entre folcloristas e investigadores.

La enseñé muchas veces como me fue enseñada y más tarde inicié otras búsquedas intentando satisfacer mi deseo de creación escénica. Para ello me acerqué a libros, documentales y luego a investigadores, cuyas versiones contrastaban con lo aprendido. En mi aproximación a los festivales, concursos y talleres fui entendiendo que muchas danzas —entre ellas el bullerengue— se interpretaban de diversas formas y que existían aún como danzas vivas o bailes en sus lugares de origen y recorrido histórico, en donde su performance contrastaba con aquel representado por los grupos de danza folclórica en los escenarios. Así nació mi deseo de entrar en contacto con los verdaderos portadores de estas formas corporales y escénicas.

El final de aquella época lo marcó la muerte de mi maestra Delia, justo cuando me encontraba “montando” el Bullerengue de velorio. Cuando lo mostramos en escena, lo hicimos como homenaje póstumo a ella. La Yeya siempre decía que le tenía mal agüero, pues cada vez que lo montaba, alguien conocido moría.

Como docente de danza folclórica en la universidad, enseñé esta y otras danzas en las que se hacía necesario establecer una relación más cercana con su forma cotidiana para instaurar similitudes y contrastes y comprender cuál era su uso en la vida diaria, en la fiesta y en el arte danzario. Emprendí entonces, en medio de otras búsquedas investigativas y formativas, la creación de un semillero de investigación en danza tradicional colombiana al que llamamos Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza, dentro del cual se desarrolló durante unos cuatro años el proyecto de investigación formativa denominado Danza Memoria. Emerge de este proceso la “Ruta de Bullerengue: entre Ríos, Lereos, Tambores y Baile”, una interesante propuesta de investigación formativa, cuyo objetivo era consolidar el conocimiento transmitido por los cultores en los talleres que se habían venido generando con el proyecto de Danza Memoria, desde la interacción directa con las gentes en sus territorios de origen, para dar lugar a un intercambio de saberes que fortaleciera la memoria de la danza tradicional bajo el enfoque investigativo de la urdimbre y la metodología de la trama.

Desde la participación dentro de un recorrido que incluyó en ese momento Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja y Puerto Escondido, se involucró a un grupo de estudiantes, docentes e investigadores en la fiesta y la cotidianidad de cada uno de estos lugares. Se motivó el intercambio desde pretextos vivenciales, entre ellos, los cruces de caminos: territorios y fronteras físicas y simbólicas; las fiestas y bailes, como los bailes cantaos, testimonios de vida y cuerpos que cantan y cuentan esperanzas, alegrías, amoríos y tristeza; los relatos de las memorias: la tradición oral que entrega saberes y mantiene vivas las voces de los mayores; los cuerpos de tierra y agua: aquellos que a través de la labor apropian saberes profundos que se tallan en la memoria y el movimiento; y los sabores de los saberes, pues el fogón se constituye como lugar íntimo donde se cocinan las historias de los pueblos.7

Los artistas-investigadores en proceso de formación experienciaron la ruta desde un interrogante que debían diseñar intentando focalizar la mirada para luego emprender la actividad de búsqueda, registro y organización de la información. Los gestos de la danza, la narrativa de los cantos, la historia de su expresión, la valoración social que tiene, las historias de vida de sus hacedores y la particularidad expresiva en su trasegar territorial conformaron sus ámbitos de indagación. Esta modalidad de formación investigativa nos involucró a todos en la conformación de una vivencia intensa en la que cada minuto contaba para el descubrimiento de los entornos geográficos, los paisajes humanos, las corporeidades, los festivales, la danza y el canto, para el encuentro humano y su resonancia en nuestro ser y quehacer.

El reconocimiento del baile cantado del bullerengue en su contexto nos llenó de fascinación y expectativa frente al Arte Danzario como profesión que se rediseña desde el contacto con el país que habita y que se descubre como ajeno y lleno de contrastes. Nos permitió observar la gama de situaciones entre las que se moviliza lo que se ha llamado genéricamente danza folclórica colombiana; se hizo evidente que una misma danza se manifiesta de múltiples y cambiantes formas según los hacedores, entornos y fines sociales y políticos que enmarcan su práctica. Pero, ante todo, se nos mostró la presencia histórica de un pueblo que canta y baila con suficiencia creativa y fuerza vital en medio de la miseria y el abandono en regiones caracterizadas por la violencia, el desplazamiento y la impunidad. Personas dueñas de la expresión de su sentir, empoderadas de su historia y de su origen africano, plenas de creatividad y alegría en medio de la carencia y el dolor causados por el desgreño administrativo y político de sus dirigentes.

Este encuentro con personas y lugares en las rutas del bullerengue motivó por primera vez la pregunta por los contenidos de las improntas políticas, éticas y estéticas que archivan las corporeidades, sensibilidades e intersensibilidades de la danza tradicional colombiana y que se evidencian en las formas ritualistas de los performances danzarios. La observación y vivencia con bailadores y músicos en las ruedas bullerengueras me generaron la inquietud acerca del lugar posible de este espacio de encuentro creativo como práctica formadora de sujetos que agencian su transformación personal, capaces de modificar su propia singularidad y hacer de su vida una obra “que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo” (Foucault, en Gallo y Castañeda 2009, 6). Inquietud con la que emprendí tres viajes posteriores por los caminos y lugares de este baile cantado en el marco del proyecto piloto del Ministerio de Cultura “Cartografía de la Danza en Colombia”, el cual respaldó las siguientes etapas investigativas en las que, desde la amistad y complicidad de Xiomara Marrugo —una de las cultoras más activas del bullerengue en Puerto Escondido—, se realizaron entrevistas, talleres, conversatorios, foros y demás vivencias a través de las cuales se ampliaron los registros de la experiencia a toda la región bullerenguera.

Experiencia bullerenguera, una práctica empoderadora de sí mismo

Esta vivencia resonó con lo observado en las experiencias formativas e investigativas anteriores y con otras de los espacios formativos que desarrollé a nivel nacional con el Ministerio de Cultura,8 en las que encontraba que ciertas formas de la experiencia danzaria constituían una práctica empoderadora de sí mismos para los sujetos que participaban en ellas. Allí —según decían— hallaban nuevos sentidos a su existencia a partir de alguna actividad corporal expresiva y creativa danzaria que les permitía establecer una relación directa con su propio ser. Digo “ciertas formas” dado que existen otras que se someten a las lógicas referidas al poder en las que la reproducción de los modelos estéticos hegemónicos y de las vivencias que estos proponen distancia al individuo de la conexión consigo mismo y de la reflexión de su propio sentir, vivir y relacionarse. Estas vivencias nos llevaron a enfocar nuestra mirada en el comportamiento del bullerengue como práctica de expresión sensible e intersensible configuradora de subjetividades —y el tipo de subjetividades que configura en sus diferentes performances—, aspecto que pretendemos indagar en el presente estudio a partir del análisis de los registros y vivencias ya mencionados y de la construcción de otras rutas en las que se convoquen nuevas miradas, al compartir un poco de vida con los protagonistas de la cultura bullerenguera y su devenir en medio de políticas culturales e intereses mediáticos y económicos.

Si la producción de sujetos es la práctica política mediada que evidencia la pretensión de intencionalizar y controlar la formación de las subjetividades, nos preguntamos si es o ha sido esto posible entre los sujetos del bullerengue como una dinámica unidireccional o si, muy al contrario, se han producido conflictos, resistencias, adaptaciones, encubrimientos y nuevas creaciones que demuestran la participación de estos sujetos en la generación de su propia grafía y evidencian que las subjetividades toman la forma que sus protagonistas les procuran como agentes en su propio diseño. Nos interesa entender cómo se ha comportado este darse forma en su devenir histórico-sensible y cómo contrasta este agenciamiento de sí en cada uno de los ámbitos del performance bullerenguero. Nos atañe también analizar qué tipo de subjetividades se producen en esta dinámica formativa y cómo estas responden a las prácticas de violencia, dominación y muerte que vivencian —y han vivenciado— las comunidades bullerengueras.

A partir de esta indagación por la configuración de subjetividades desde los intercambios sensibles y experiencias de sí en las prácticas del bullerengue, buscamos aportar a la construcción conceptual del arte danzario en general y de la danza folclórica en particular, a la revisión del lugar que ocupa la práctica danzaria artística y formativa en el país, y a la construcción metodológica para la investigación de este efímero quehacer artístico.

Situación problémica: el porqué de un estudio de la configuración de sujetos desde y del bullerengue

La población afro asentada en los pueblos costeros de Puerto Escondido (Córdoba), María la Baja (Bolívar), Necoclí (Antioquia) y San Basilio de Palenque (Bolívar) ha constituido la esfera de indagación del bullerengue como configurador de subjetividades en ámbitos de violencia.9 El bullerengue, considerado uno de los bailes folclóricos colombianos con mayor presencia africana manifiesta en la raza de la población que mayormente lo practica, en la persistencia de sus movimientos, su canto y su música, así como en el performance de su ejecución cotidiana, se define como

un sentir, un lamento, un sentimiento que se canta a través de una tonada […] son cantos campesinos que constituyen la manera en que las poblaciones del campo expresan sus vivencias, son narraciones orales portadoras de historias locales y regionales, costumbres y valores […] es el canto básico y primario que acompañado del tambor, nos conecta con los antepasados […] constituye una práctica memoriosa de duelo y resistencia, que, en los cuerpos y las voces de las mujeres, potencia las experiencias de resistencia al interior de una comunidad política […] Hombres y mujeres afrocolombianos [que] han sido víctimas de una invisibilidad histórica [y de una violencia explícita]. (Bayuelo 2014)10

El número de agrupaciones que acude a cada festival se ha ido incrementando al punto de mantenerse un promedio de veinte por festival, cada una conformada por un amplio grupo de participantes que fluctúan entre tamboleros, bailaores y cantaoras provenientes de diferentes poblaciones negras de tradición afro. Es la ocasión del año en que la familia bullerenguera se reúne y, en el tiempo transcurrido entre festival y festival, la mayoría continúa su práctica danzaria y musical alrededor de las celebraciones de sus municipios, las fiestas familiares, los ensayos de los grupos musicales-danzarios y en los ámbitos de enseñanza formal e informal.

Por otro lado, el bullerengue ha sido escenificado por diferentes agrupaciones danzarias, tanto folclóricas como de danza contemporánea, y su devenir social, artístico y cultural ha sido objeto de investigación y laboratorio creativo. Es común encontrar hoy mimetizados entre los participantes de los festivales un nuevo tipo de turistas: los investigadores, quienes, provenientes de diferentes lugares del país y de fuera de él, experiencian la fiesta, aprehenden el baile o la música, corean los cantos, beben y bailan al tiempo que preguntan, graban y entrevistan a los especialistas. En dichos festivales se mueven gestores, productores y trabajadores de la cultura, quienes organizan una apretada agenda de ensayos, presentaciones ante el público y ante el jurado, desfiles de todo tipo como parte del reinado, talleres formativos y actividades académicas.

Con estas últimas se busca relievar los resultados de algunas de las investigaciones realizadas por diferentes especialistas y se debate acerca del devenir del respectivo festival frente a su meta de mantener la tradición bullerenguera y conservar la tradición africana heredada de los ancestros. En otros momentos, se debate acerca de la idoneidad de los jurados y de lo acertado de sus decisiones. La familia bullerenguera reunida discute alrededor de las formas corporales, las formas musicales, el rango de creatividad que puede admitirse y sobre los elementos que alteran, deforman o traicionan el sentido que los define en su búsqueda de identidad y reconocimiento.

En el transcurso de los festivales se observan intercalados dos momentos completamente diferentes en su dinámica. Por una parte está el momento oficial del concurso o reinado, en el que se presentan los grupos uniformados con trajes propios de la Colonia, usados por los negros esclavizados. Durante este momento, el grupo interpreta los tres bailes cantados correspondientes a las formas del bullerengue —tal y como se han definido desde la existencia de los festivales—: el sentao, la chalupa y el fandango. Durante la presentación en público se toca, canta y baila conservando el formato de rueda, pero en un semicírculo abierto al público. A pesar de la alegría y el bullicio compartidos con el público, es una presentación muy formal y estandarizada. Los grupos se observan entre sí, pues mientras unos están en tarima, otros, abajo de esta, fungen como público, hablan, bailan, cantan y beben. Aquí se inaugura el segundo momento, aquel en el que, aprovechando todos los tiempos que la organización deja, se reúnen como viejos conocidos o familia que, fragmentada por la región, se encuentra periódicamente a actualizar las historias de la vida y el acontecer cotidiano. Se reanudan conversaciones, amistades, complicidades y amores; se compite en el dominio del tambor, en la improvisación del canto y del baile (siempre se baila en la rueda); se mezclan los expertos de todas las regiones y edades y terminan vinculándose investigadores, músicos de otros lugares, turistas y demás personas atrapadas por la fuerza del ritual de encuentro en el que cada uno tiene su momento para improvisar bailando al centro en pareja, coreando y haciendo palmas. La noche suele ser la cómplice del encuentro; la rueda se mantiene hasta el amanecer. El ron secuaz anima e inspira: para algunos, la fiesta dura cuatro días sin parar y es suficiente para anhelar el reencuentro desde el momento de la despedida.

El bullerengue conserva diferencias interpretativas poco visibles a los ojos del visitante, incluso mantiene contrastes en su función social entre pueblos cercanos como en San Basilio de Palenque, donde se realiza en el ritual funebrio del lumbalú. Allí las mujeres son las protagonistas y los juegos de los más jóvenes se combinan con los movimientos eróticos de la danza en un ancestral enlace entre la vida y la muerte. Los movimientos son semejantes, pero el gesto se trueca en muecas de dolor por la separación del ser querido. Se vela al difunto nueve noches y se le entierra danzando y cantando su ausencia.

Los investigadores y folcloristas de diferentes épocas y lugares discuten acerca de cuál es la forma “verdadera”, la no falseada, aquella que conserva el sentido original ancestral y que evoca su auténtico enlace con lo sagrado. Los coreógrafos generan y recrean diversas propuestas inspiradas en lo observado y escuchado en el momento de experienciación del bullerengue y, en medio del acontecer de la danza, parecen filtrarse las formas corporales y los prototipos de belleza femenina importados de los reinados modernos. Se concursa por quién es el mejor, el-que-sí-sabe, se tejen múltiples historias sobre el origen y devenir del bullerengue, se rivaliza defendiendo la propia verdad.

En medio del encuentro se declara la competencia por ganar el concurso o el reinado, por alcanzar el temporal reconocimiento o el dinero producto del premio al mejor. Muchos de los cultores reclaman que sin el respaldo económico del Estado no podrán continuar interpretando su música, cantando, danzando o participando en los festivales. También se percibe la precariedad económica, la falta de empleo y de recursos, la manipulación y el desgreño local en la administración de los dineros para promover la cultura. La pobreza y el abandono están a la orden de cada día de festival. La comunidad bullerenguera se reúne en las calles, en las plazas, en escenarios improvisados; los cultores duermen hacinados en los pisos de los salones de los colegios o en otros lugares, comparten la escasez de agua de los sanitarios que se les proporcionan y comen lo que los exiguos recursos locales les ofrecen.

Sin embargo, todo parece pasar a segundo plano y es opacado por la pasión de la vivencia del canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta, surge poderosa la voz de las cantadoras convocando al encuentro; voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras. Cantos que narran la cotidianidad del sufrimiento y alientan a compartir la vida generando comunidades que vibran en sintonía emocional. Voces testimoniales que parecen sanar las huellas del dolor enquistadas en el cuerpo, al contar con sencillez y franqueza el diario acontecer, el sufrimiento vivido en territorios de violencia y exclusión. El coro hace eco reafirmando el sentimiento que hace vibrar el cuerpo; el baile resulta una inevitable réplica a la narración que resuena en los cuerpos emocionados.

Una y otra vez se repite el performance rotando lugares y actores día a día, año a año, festival a festival. La rueda de bullerengue convoca a propios y ajenos reiterando cantos, sonidos y movimientos, absorbiendo al espectador hasta hacerlo desaparecer convirtiéndolo en parte de la obra. Incluso los más racionales terminan involucrados y afectados por la experiencia, eliminando diferencias de todo tipo. Se adhieren a la repetición ceremonial dejando que cause-enellos, que los discursos cantados hagan eco en su corporeidad, que los tambores causen los vibrantes movimientos del cuerpo. La alegría se apodera de cada individuo que participa de la rueda bullerenguera exacerbando la conciencia del propio sentir y agenciando su expresión creativa en el gesto, los movimientos, las improvisaciones de los tambores y de las letras del canto acunadas por la repetición de los coros y de las palmas.

En suma, el bullerengue es un baile-cantado interpretado por comunidades afrocolombianas y mestizas asentadas en regiones de conflicto armado en Colombia. Su estudio constituye un punto de mira que nos permite asomarnos al complejo ámbito de la práctica danzaria11 en cada uno de sus usos, contextos y escenarios y favorecer el ejercicio de indagar por la construcción de subjetividades al contener diferentes ámbitos de ejecución de una danza —desde la práctica ritual viva hasta las formas académicas de su puesta en escena—. La práctica danzaria es una forma experiencial central en la corpooralidad de los individuos de ascendencia afro, por lo que resulta relevante ocuparse de su papel en la configuración de su existencia. Ejercicio dable a partir de este baile cantado, pues aún se realiza en el ámbito cotidiano de los pueblos costeros, al tiempo que es referente de festivales, concursos, reinados del folclore y de obras contemporáneas del arte danzario, mostrando los variados matices de esta experiencia corporal expresiva y creativa en el devenir cotidiano de la danza folclórica y tradicional en el contexto contemporáneo del país.