El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque
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Desde otra perspectiva, Denise Jodelet, una de las más importantes estudiosas de las representaciones sociales,7 nos recuerda que la cultura es la proveedora de la materia prima para las representaciones sociales, que son realidades mentales de cuya existencia podemos encontrar evidencia en la vida cotidiana:
Circulan en el discurso, son acarreadas por las palabras, transportadas al interior de los mensajes y las imágenes mediáticas, cristalizadas en las conductas y las agencias materiales o espaciales […] Son “fenómenos complejos” con “totalidad complejizante” que los seres humanos fabricamos para ubicarnos y orientar nuestras acciones respecto de otros seres humanos. (Jodelet, en Cerda 2002, 118)
Para Jodelet las representaciones sociales se componen de saber cotidiano y práctico, cuyo análisis puede establecerse desde:
I. Los elementos que tiene una representación, es decir, los contenidos que tiene y a los que es posible aproximarse gracias a entrevistas o análisis de discurso o textos literarios o históricos. Dicho contenido se analiza en términos de los elementos que van a contribuir a la construcción de una visión del sujeto social, sea individual o social, acerca de un cierto objeto. El análisis dimensional de la representación la considera como un conjunto de elementos relacionados con informaciones que vienen de afuera (medios, información científica, escolar, etc.), así como con los discursos técnicos, creencias (tradicionales o religiosas transmitidas), imágenes, metáforas y discursos ideológicos que entran en el campo de la representación. La actitud es considerada en este análisis dimensional como la toma de posición frente a los problemas en el mundo (sociales o de la vida cotidiana) con los cuales se confronta (por ejemplo, aceptación o rechazo del objeto dependiendo del origen, la filiación, etc.).
II. La organización de la representación, o los elementos estables y aquellos propios de la coyuntura específica o de una posición de un individuo específico. Así se define en la estructura el núcleo central que entra en relación con los elementos periféricos. Aquí, las creencias ayudan a construir la interpretación del objeto y a constituir un saber tradicional y las representaciones pueden transformarse en creencias debido a la adhesión (aceptación total) que los sujetos sociales les dan a estas. Por un lado, las creencias son contenido de la representación, pero, por otro, a partir de la adhesión, una representación puede convertirse en una creencia fuerte a la cual la gente se adhiere (Jodelet, en Cerda 2002, 123).
Jodelet considera la representación como una forma de saber práctico directamente relacionada con lo que hace la gente: las personas construyen su conocimiento a partir de la experiencia vivida en contacto con los otros, con el entorno material, con los eventos, etc. Así, la experiencia se vincula a la elaboración de la representación y eso tiene que ver con las prácticas sociales de las personas en todos los ámbitos (trabajo, relaciones, prácticas políticas, religiosas, artísticas, etc.). El saber de la representación no se construye como saber de sentido común a partir de nada, en un vacío social; se construye dentro de prácticas, pero también prácticas discursivas que van atravesando la sociedad.
En esta perspectiva, la función social de la representación es la de orientar o guiar la conducta, las relaciones sociales y las comunicaciones sociales. Se evidencia en ella un efecto de la representación sobre las prácticas, en cuanto a que estas nos permiten construir nuestra visión y seguir con la actuación que le corresponde: “La representación es la construcción que hace la gente o los grupos acerca de los objetos o de realidades que los afectan” (Durkheim, en Cerda 2002, 225), por ello, está ligada al interés y a la efectividad social.
Jodelet relaciona el concepto de representación con la noción de habitus de Pierre Bourdieu, sobre la cual afirma que es una categoría sociológica más envolvente, más abarcante que la de representación, en cuanto que esta última se refiere a todo lo que está interiorizado por un sujeto desde su nacimiento en términos de socialización primaria, secundaria, etc., y que entra de manera más o menos inconsciente en su manera de actuar en la sociedad. El habitus tiene que ver con las costumbres, con la manera de pensar. Según la investigadora, la noción de habitus es más inconsciente que la de representación, por lo que podemos definir esta última como un aspecto del sistema de habitus completo que, en cuanto está expresado por los sujetos, parece más consciente. Ahí tenemos el concepto de habitus de un lado más aparente que el de representación social y quizás más determinante en una concepción de presión social, de determinismo social que el concepto de representación social, que supone una libertad, una creatividad del sujeto en la construcción de su mundo, lo que resulta importante.
El habitus más atrayente, más inocente, más determinista; representación social más como parte de construcción del sujeto social, individual o grupal, alrededor de su mundo de vida que puede tener elementos del habitus pero también que supone una construcción más libre, más adecuada e idónea a su mundo de vida y la categorización como uno de los aspectos de la construcción. (Jodelet, en Cerda 2002, 127)
La representación social trata del sujeto social, del individuo asociado, de la interacción, de la co-construcción del mundo en la intersubjetividad y en la intersensibilidad y, en ella, “los sentidos que tienen los objetos están en los productos de la construcción de los sujetos, individuales o sociales, grupales o colectivos” (Jodelet, en Cerda 2002, 131). En este sentido, se puede acercar a una “construcción que expresa la subjetividad, la experiencia de los sujetos mismos, y que va a construir a través de una interpretación de lo que es el objeto” (131). Aparece el sentido que se da al mundo exterior en la construcción del objeto desde el discurso y desde otros elementos susceptibles de análisis como la corporeidad sensible y las dinámicas de ella en los entornos y escenarios sociales y culturales. Es decir que, para estudiar las representaciones, resulta importante entender cómo sienten y actúan en su vida las personas y, para ello, hay que ver cuál es el significado que ponen en su universo, eso es, asumir
el problema de la construcción de su realidad social, que viene de una producción colectiva y personal, a partir de la experiencia, para ver cuál es el sentido que le da a su universo de vida [a fin de] comprender el significado que la gente pone a su existencia cotidiana para dar sentido a su misma vida. (Jodelet 2002, 132)
En el caso concreto de nuestro estudio de la práctica danzaria, la información que constituye la representación proviene del contacto directo y la experiencia sensible que tienen los sujetos del grupo estudiado con el bullerengue. Estos sujetos cuentan con recuerdos emotivos y conocimientos organizados acerca del acontecimiento de esta danza y, desde allí explican y direccionan las interacciones con el entorno de su práctica. Los diferentes tipos de su representación se dan por la variación en la calidad, cantidad y presión vivencial, según momentos, pertenencias grupales o ubicaciones sociales. El campo representacional o imagen proviene de la transformación de los diferentes contenidos mentales relacionados con las vivencias e interacciones del bullerengue. En él se organiza, delimita y jerarquiza el contenido de su representación y este, a su vez, se construye desde el marco cognitivo y la actitud u orientación sensible en términos de motivación, comportamiento, gusto, etc., que se tiene hacia esta práctica objeto de representación social.
Estudiar las manifestaciones de la sensibilidad para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros
En el camino metodológico transitado, vemos cómo estudiar el bullerengue en cuanto performance que porta y reconfigura las representaciones socialmente constituidas, nos permite incluir los sujetos e interacciones que se suceden en él, definiendo la experiencia del aquí y ahora de su acontecer. También nos da la posibilidad de estudiarlo como vivencia que repite su estructura, al tiempo que teje expresiones novedosas en los intersticios que no pueden ser mecanizados, que emergen del molde permitiendo la puesta en escena de las subjetividades individuales y colectivas que se observan en la expresión sensible de las corporeidades. Acompañamos el percibir e interpretar la vivencia y observación de tal acontecimiento con el diseño de una guía para el análisis que mantuviese la intención de incluir la experiencia estética de un investigar que no solo detecta, sino que valora la presencia y el acontecer sensible que identifica al grupo social de los bullerengueros.
El análisis de este acontecer implicó observar las interacciones sociales y las estrategias de carácter estético que se activan intencionalmente en los ámbitos bullerengueros generando las identidades que los caracterizan como colectivo, por lo que, respaldados en las Matrices para el estudio de la sensibilidad social de Katya Mandoki, diseñamos una guía para observar las intersensibilidades que se ponen en juego en la práctica del bullerengue. Esta artista e investigadora mexicana centra el inicio de su estudio de las prácticas estéticas e identidades sociales, en la forma como se ponen en juego estrategias estéticas (persuasión, seducción y negociación) para la construcción de las identidades. Al respecto afirma que
toda puesta en identidad no solo informa al interlocutor respecto de con quién está tratando: también lo intenta persuadir, conmover incluso fortalecer o someter, para lo cual pone en juego estrategias estéticas […] procesos de índole estética que influyen de manera definitiva en sus actividades por los diversos espacios sociales [dado que] no hay conjunto social que no genere una estética. (Mandoki 2006b, 8)
Las estrategias estéticas constituyen procesos de manipulación de las sensibilidades y, a la vez, “una verdadera tecnocracia de la sensibilidad, psico-ingenierías de la subjetividad y boyantes estéticas de la violencia [ante las cuales] nos encontramos en total indefensión conceptual” (Mandoki 2006b, 9). Por lo tanto, resulta importante evidenciar el papel que estos diseños estratégicos desempeñan en la generación de los rasgos y problemáticas centrales de la sociedad actual, dado que “entre las condiciones primordiales para la sobrevivencia física y mental del ser humano está su dignidad estética” (9).
Para abordar tal problemática es evidente la importancia del aporte específico de lo estético, en la medida en que los aportes estrictamente científicos no permiten distinguir y comprender el lugar de los intercambios sensibles como elemento fundamental de todo intercambio y construcción social, “pues cada ser humano se vincula a sus semejantes desde su condición sensible”. Ocupándose de ello, Mandoki propone el modelo octádico que busca realizar esta observación y permite realizar simultáneamente los cuatro registros de la comunicación (corporal, sonoro, visual-espacial y verbal). Tal modelo busca “recuperar la complejidad y la riqueza de intercambios generalmente cercenados por el análisis de un solo registro, el verbal” (Mandoki 2006b, 10).
El estudio de la estética, y más exactamente el estudio de la estética en la vida cotidiana que permite explorar la minuciosa red de intercambios sociales concretos, no reclama en Mandoki el lugar de ciencia, pues está totalmente ligado a la subjetividad, no solo como su objeto de estudio, sino como su lugar de enunciación y, más aún, de recepción y análisis:
Mientras que el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier observador donde quiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo las mismas condiciones, en el estudio de la estética las observaciones dependen totalmente de la ubicación matricial del sujeto. (Mandoki 2006b, 10)
Mandoki define la estética como el estudio de la condición de estesis, entendida como la sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al contexto en que está inmerso. En su perspectiva, la condición de estesis estudia la abertura del sujeto en cuanto expuesta a la vida, no ya a la experiencia estética o la contemplación estética, sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo:
Al estar expuesto a la vida y al entorno, el sujeto es atraído a ciertos elementos según su especie y capacidad (como el moho y las hormigas a las feromonas, los trepadores sociales al dinero, los fans a su celebrity) en procesos semioquímicos que involucran tanto significación como atracción, es decir, tanto semiosis como estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente. (Mandoki 2006b, 12)
El ser humano, en tal sentido, es un ser vivo con disposición para la receptividad o la percepción. El sujeto es estético por definición, puesto que en todos los casos es la fuente de cualquier experiencia. Mandoki entiende la estesis tal como la presenta Kant en la Crítica del juicio, como la dimensión subjetiva:
El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Si en un juicio […(las representaciones)…] son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre estético. (Mandoki 2006b, 12)
Ahora bien, sensibilidad, en la perspectiva de Mandoki, es la condición de receptividad, de porosidad, es decir, de membrana, de todo ser vivo:
La membrana es ese contorno que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo (Umwelt) […]. La porosidad de las membranas —de los seres y sus órganos—, los estímulos del medio ambiente, constituye la posibilidad de estesis o sensibilidad en los seres vivos antes, durante y después de desencadenar procesos de semiosis. (Mandoki 2006b, 13)
Se trata, sin duda, de la semiosis de una condición corporal que, aplicada a lo vivo, puede convertirse en bioestética o en socioestética (campo de percepción humano), que puede analizarse neurológica, epistemológica o psicológicamente o, como lo hace Mandoki, centrarse en las consecuencias que su condición de estesis le impone al hombre como ser vulnerable y susceptible al placer y al dolor, apto para la fascinación y la repulsión en un contexto social (Mandoki 2006b, 13).
En conclusión, la condición sensible se expresa permanentemente, dado que la sensibilidad se activa tanto en la realización de una acción como en la percepción (disfrute-empatía) de esta: sensibilidad e intersensibilidad. Por ello, es posible una socioestesis como estudio de la estética (sensibilidad) en la vida social. Tal estudio, en la teoría de Mandoki, se divide en poética (prácticas de producción y recepción estética en el arte) y prosaica (prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana). Tal perspectiva aporta al estudio del bullerengue como práctica viva en el acontecer cotidiano que es susceptible de pensarse como matriz social y como tema de producciones artísticas (poética) que circula por los escenarios, susceptible de ser examinada como matriz social u obra de arte con sus propias reglas de configuración.
El bullerengue es una actividad estética que se produce en el cotidiano y, por lo tanto, está constituida por realidades matriciales que son expresión de las representaciones configuradas social e individualmente, produciendo identidades. Es constituido como efecto de estrategias de configuración de identidades y, en este sentido, puede ser su instrumento estratégico de intercambio. El estudio de los intercambios sensibles que le dan forma conduce a examinar las relaciones de los sujetos entre sí y con el entorno, los recursos que emplean y los intercambios que se dan, bien sean estos “palabras o dinero, materia o energía, poder o flujos, cuerpos o artefactos, emociones o ideas” (Mandoki 2006b, 18). Dichos intercambios estéticos8 en el bullerengue pueden ser económicos (bienes y trabajo), semióticos (de mensajes, discursos, signos o enunciados), libidinales (de deseos, flujos y placeres sexuales) y estéticos (de efectos sensibles) (Mandoki 2006b, 18).
La sensibilidad es percibida fenomenológicamente por el sujeto como capacidad suya y, por extensión o analogía, como una capacidad del otro a través de actos concretos en el intercambio estético. En tales actos hay una actitud o talante que Mandoki denomina dramática y hay modos de comunicarla que denomina retórica. Estos modos son retóricos y no simplemente enunciativos porque pretenden provocar efectos sensibles en el interlocutor, trátese de persuadirlo, controlarlo o valorarlo. En su matriz de sensibilidades, Mandoki combina dos coordenadas9 que conforman el intercambio estético. La coordenada horizontal corresponde a la retórica: “brío del talante de la actitud; acto de influir el pensamiento y la conducta del auditorio: es el enunciado persuasivo” (Mandoki 2006b, 20); allí se encuentran las formas de registro sígnico: léxico, acústico, somático y escópico. La coordenada vertical es la dramática, “actitud o talante; acciones de la vida cotidiana que producen efecto sensible en el individuo: nivel energético”; allí se encuentran las formas de registro simbólico: proxémica, cinética, enfática y fluxón (Mandoki 2006b, 20) (anexo 3).
La matriz para el estudio de las sensibilidades sociales de Mandoki inspira y aporta a nuestro protocolo de análisis, cuyo objetivo es captar la dinámica sensible e intersensible de las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica del bullerengue, como vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de las personas que se identifican como bullerengueros. Esto implica un despliegue metodológico que incluye la interacción con lo que hacen los sujetos en su ámbito de experienciación y, por lo tanto, su interacción con nuestras propias representaciones sociales y nuestra configuración sensible.
En las intersensibilidades se ponen en juego las maneras del sentir personal y colectivo, así como los sentidos que se le otorgan a dichos sentires y que, a su vez, generan las representaciones de sí mismo y las colectivas (sociales y culturales). El estudio de las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas en el bullerengue es posible si entendemos que ellas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales susceptibles de ser observadas (gestos, movimientos, intenciones, organización temporal/espacial de las acciones, uso expresivo de los elementos, proxemia, roles y agenciamientos) en la manera como lo expresan o nombran, lo que dicen de la experiencia de hacer bullerengue10 (tipo y forma del lenguaje empleado, expresiones verbales, expresiones gestuales, corporales o sonoras al hablar, la manera como describen y delimitan el hacer, lo que hacen relevante, lo que particularizan como agradable o desagradable de su práctica o entorno) y, particularmente, en la forma como lo significan y le dan sentido, manifiesta en los énfasis y dinámicas expresivas y relacionales que aparecen (emociones, críticas, reconocimientos, roles, agenciamientos, conflictos, arreglos, propuestas, etc.). Esta consideración respalda el diseño de nuestro Protocolo de análisis (anexo 4).
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En síntesis, basamos nuestra toma de decisión metodológica para el estudio de la configuración de subjetividades en cinco pilares, cuya concepción, elaborada a partir de nuestro diálogo con los teóricos citados, guía el diseño metodológico que nos conduce a estudiar las dinámicas de las intersensibilidades que se producen en los performances del bullerengue:
Bullerengue: práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva. Experienciada en clave de clase, raza, nivel educativo, territorio y género, en su comprensión hay tensiones e interfluencias sensibles. Estas se encuentran entre la experiencia de las personas que la ponen en marcha desde el performance corporal y los contenidos memorísticos colectivos y de la historia oficial; las versiones académicas de su devenir y su ubicación dentro de los folclorismos; las estéticas promovidas por el consumo cultural y la moda; las versiones académicas de la formación danzaria y las apuestas artísticas escénicas.
Subjetividad: ámbito específico de los procesos de constitución de sí en las condiciones de la cultura. La subjetividad está configurada por las dinámicas de la experiencia del ser sí mismo en tensión con las dinámicas de la experiencia del ser y pertenecer a lo colectivo, a lo comunitario políticamente generado, donde son decisorios a la vez la experiencia de la clase social, la raza, el género, el nivel educativo, el territorio, etc., que se encuentran en la base de la configuración dinámica de las representaciones. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia sensible que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido.
Performances: modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas. En ellos se evidencian las cualidades procesales de la vida sociocultural de las sociedades, donde las reglas del comportamiento social existentes dejan un margen de manipulación, apertura, alteración, un margen de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional. Los procesos y la experiencia son su materia determinante, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura.
Representaciones: construcciones que hace la gente o los grupos acerca de los objetos o de realidades que los afectan y que están ligadas al interés y a la afectividad social. Son realidades constitutivas de la persona de cuya existencia encontramos evidencia en la vida cotidiana. Constituyen fenómenos complejos con totalidad significante que los seres humanos fabricamos para ubicarnos y orientar nuestras acciones respecto de otros seres humanos. La representación es social porque es producto de la co-construcción del mundo en la intersubjetividad y en la intersensibilidad. Es una construcción que expresa la subjetividad, la experiencia de los sujetos mismos y que va a construir a través de una interpretación de lo que es la realidad, generando el sentido que se da al mundo exterior en la construcción del objeto desde el discurso y desde otros elementos posibles de ser analizados, como la corporeidad sensible y las dinámicas de ella en los entornos y escenarios sociales y culturales.
Sensibilidad: condición de receptividad, de porosidad, de membrana que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo. Las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales del sentir, susceptibles de observarse en la manera como los sujetos hacen, como expresan o nombran y como significan y dan sentido. Las sensibilidades e intersensibilidades, reconocidas como expresión del sentir aprendido, normado y situado políticamente, evidencian y configuran las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica social y son vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de los sujetos que se identifican como pertenecientes a un colectivo.
Notas
1 Islas no hace referencia al baile-danza como intencionalmente lo nombramos aquí, sino a la Danza como manifestación artística.
2 Esta es otra forma de nombrar la distancia que pretendemos establecer entre las formas de la danza viva, que también llamamos tradicional, y aquellas derivadas de esta y tejidas de forma variada en los escenarios contemporáneos y a las que llamamos folclóricas.
3 De la danza como foco de estudio “poco puede explotarse porque poco queda de ella después de que ha sucedido” (Islas 1995, 10).
4 También llamado en este estudio danza viva.
5 “Como campo, los estudios sobre representación tienen simpatías con la vanguardia, con lo marginal, con el off-beat, con lo minoritario, lo subversivo, lo torcido, lo raro, la gente de color y los excolonizados […] con frecuencia ejercen una acción sobre o contra jerarquías de ideas, organizaciones y gentes. No se ‘preparan’, no se ‘instalan’” (Schechner 2012, 27).