Девушка с лютней

© Гашимли Дж., перевод на русский язык, 2025

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

1

Вода, льющаяся из высеченного в порфире и мраморе узорчатого шадирвана[1] в маленький, подобный блестящему зеркалу бассейн, отражала лунный свет четырнадцатой ночи лучше, чем фонтаны, украшенные электрическими лампами. Просторный мраморный двор особняка, одного из самых красивых в Дамаске, заливался ярким светом, словно был полдень. За пределами широкого мраморного двора, на лужайках садов, оставленных для цветов, кусты роз и жасмина местами отбрасывали тени, местами покрывали землю белыми лепестками, словно пятна облаков. Земля напоминала небо, небо напоминало землю, приятные запахи цветов, растущих под кронами деревьев, смешивались с ароматами жасмина и розы. Словно дождь лился с неба свет луны, воздух наполнялся дыханием природы. Несколько девушек, сидевших на стульях у фонтана, наслаждаясь свежестью, вели беседу. Одна из них спросила:

– Ситти[2] Бедия приглашена на сегодняшний вечер?

– Да, приглашена. Я видела её вчера, она собиралась прийти.

– Ах, вот бы она сыграла нам на лютне… Какая свежесть!

– Что за пустые слова! Разве не знаешь, что она не будет играть?

– Да, но я бы на её месте только бы и делала, что играла. Честно, не понимаю её.

– А что тут понимать? Она просто не хочет играть у всех на глазах, как другие музыканты.

– Какое высокомерие!

– Я бы так не сказала! Она же играет на лютне только для нас. Как можно так подумать? Она же не играет на свадьбах или кому-то по вечерам, – заметила одна из девушек.

Другая сказала:

– А вот и она!

С другого конца двора в сторону фонтана направлялись три фигуры, девушка в чаршафе[3], а за ней две темнокожие рабыни[4]. Все девушки оживились и разом поднялись со своих мест.

– Сестра! Как же долго ты заставила нас ждать. Уж было начали волноваться, что ты не придешь, – сказала одна из них.

Бедия сбросила с себя бордовый чаршаф с шелковой вышивкой. Она развязала узелок на поясе, юбка поверх её крепового энтари[5] упала на белый мрамор двора.

– Неужели вы ждали так долго? – сказала она.

Каждая предлагала ей свой стул.

– Посидишь с нами немного? – спрашивали они её.

Бедия уселась между ними. Из смотревших во двор окон крытой террасы, которая переходила в большую гостевую комнату, бил свет множества свечей, казалось, что внутри было очень людно. Взор Бедии был устремлен на террасу, как на панораму, в которой виднелись роскошные люстры, разноцветные абажуры, силуэты женщин в платьях из розовых и желтых тканей. По звукам мизраба[6], гуляющего по струнам, стало понятно, что сейчас настраивали канун[7].

Заметив, что Бедия задумалась, одна из девушек сказала:

– Хоть ты и беседуешь с нами, а всё смотришь в окна зала.

– Мой взор и сердце всегда там, где играет инструмент. Я пойду, – сказала Бедия, поднялась и быстрым шагом направилась к особняку.

Мраморный пол террасы разделялся на две части бассейном, в который непрерывно текла вода из шадирвана. Помимо двери, ведущей со двора, на террасу можно было войти через другую дверь на противоположной стороне бассейна. Через эту дверь, над которой висели разведенные в стороны позолоченными кисточками голубые бархатные шторы с вышивкой, можно было разглядеть богатое убранство комнаты. Скамьи, расставленные вдоль стен, были обиты расшитой позолотой бархатной тканью, вокруг комнаты были постелены разноцветные хлопковые ковры и шёлковые ткани, стены украшены золотым орнаментом, а полки, также украшенные позолотой, до потолка были уставлены ценной посудой.

Когда Бедия вошла, то увидела в центре переполненной террасы певицу-еврейку, которая, закрыв глаза и положив руки на канун, уже начала затягивать мелодию своим трогательным голосом. Щеки ее были нарумянены, брови подведены сурьмой, на голове был острый хотоз[8], скрученный из двух ярких тканей, закрепленных алмазной брошью. Её шея была украшена ожерельями из жёлтого янтаря, белых бусин и ярких камней, на пальцах, на всех пальцах, кроме больших, были разноцветные кольца. Она была одета в энтари из жёлтой тафты со свисающим с плеч розовым кафтаном. Эта певица, чей вид не мог не вызвать удивления и, может, даже смеха у чужестранцев, которые не привыкли к таким нарядам, вызывала слёзы у каждого, кто её слушал, своим печальным голосом. И сейчас эта женщина сорока пяти лет и сама скорбела от своего тонкого голоса, воспевая: «О возлюбленный! О сердце моё! О душа моя! О мой воздух!»

Иногда она открывала глаза, которые казались намного меньше из-за доходящего до висков рисунка бровей, чтобы посмотреть на пораженную её голосом публику. Взглянув на её брови, настоящая форма которых была неразличима из-за тёмной сурьмы, её лицо, настоящий цвет которого скрывался за румянами и белой пудрой, её изящные и тонкие губы, сложенные в скрывающей намек улыбке, и её нежные очертания, человеку проницательного ума нетрудно было вообразить, сколько сердец погубила она, сколько браков разрушила, сколько домов лишила тепла очага. Эта женщина с ярким лицом в своем захватывающем наряде, певшая с кануном на руках, была невероятно красива. В ней не было ничего красивого, но всё в её позе, её взгляде, её голосе и её состоянии делало ее прекрасной.

Дочь этой певицы Науме, Хелула, служившая ей и жонглером, и акробатом, и куклой, и что бы та ни пела, сидела рядом с ней и ждала, когда мать от растяжных мелодий и скорбных пешрефов[9] перейдет к танцевальным ритмам. Рядом с Науме сидела, положив рядом с собой небольшой перламутровый бубен, ещё одна из её родственниц и тоже ждала от нее танцевальной музыки, чтобы поддержать этим бубном ритм. Бедия же сидела среди своих знакомых и время от времени вместе с ними аплодировала Науме. Когда Науме наконец сменила ритм на танцевальный, в такт ей загремел перламутровый бубен, и посреди зала начала извиваться Хелула.

Она была ниже среднего роста, немного полная, у неё был маленький ротик, чёрные глаза и незаметные под широким узором сурьмы брови, лицо её было ярко накрашено. На этой девице на вид двадцати четырёх или двадцати пяти лет был белый муслиновый энтари с вышитыми красными розами, украшенный бантами из синих лент и белыми кружевами. Её обувь была из красного атласа, расшитого позолотой, через которую были видны белые чулки. На её груди было несколько алмазных брошей, на каждом из пальцев по три-четыре кольца, от локтей до запястий её руки обвивало множество украшенных бриллиантами браслетов из золота и цветного стекла. На её шее висело жемчужное колье с бриллиантами, на голове были красные, белые и жёлтые перья, цветы, которые держались на алмазных брошах и булавках. Её руки были открыты до локтей, и когда она извивалась, танцуя, сквозь открытый вырез ее платья было видно, как колышется ее грудь.

Каким же милым издалека казалось это создание, чье тело извивалось, дрожало, изгибалось и трепетало среди огней люстр и свечей зала. Плотный слой устюбеча[10] скрывал естественный цвет ее кожи, но меня это не интересовало. Я не желала знать, что за брови прятались под сурьмяным узором, словно нанесенным пальцами, были ли они широкими или тонкими, изогнутыми или прямыми. Когда она извивалась и взмывала вверх, развевались перья на её голове и розы её платья, когда трепетал ее призывно изгибавшийся стан, звенели браслеты на её руках. Она бросала красноречивые улыбки, лукавые взгляды, кокетничала и соблазняла танцуя.

Бедия, желавшая отдохнуть здесь, забыть о своих тревогах, наблюдала за танцовщицей, улыбаясь ей в ответ. Но спустя некоторое время Бедия побледнела, губы её начали дрожать. Бедия не могла оторвать взгляд от рук Хелулы, которыми та качала из стороны в сторону в танце, и не хотела верить тому, что видела. Но она понимала, что все это ей не снится. Весь ее облик говорил о том, как много в ней гнева, но она пыталась держать себя в руках и ничем не выдать себя. И все же окружающим стало ясно, что она не в себе. Когда одна из женщин подошла к ней и, наклонившись, спросила: «Ситти Бедия! Вы узнали ваши браслеты?» – все обрело совершенно новый смысл. О Господи! Значит, все уже знали об этом, все только и говорили об этом. Теперь Бедия поняла, что те самые браслеты, которые, как она думала, лежали в её шкатулке, сейчас украшали руки Хелулы. С недавних пор она начала догадываться, где пропадает ее муж по ночам. Выходит, все это время он проводил, любуясь ею, находя отраду в этой танцовщице. Выходит, она была причиной всех её сердечных страданий. Из-за неё она плачет, из-за неё её оставляют одну, из-за неё её обворовывают. Бедия не знала, как ей уйти, не привлекая внимания. Ей хотелось оказаться дома, запереться в своей комнате.

2

Отец Бедии, Назми Бей, был родом из Стамбула и с юности интересовался музыкой. Его увлечение музыкой, наслаждение ею привело к тому, что он растратил всё наследство, доставшееся ему от отца. Поскольку он был образованным, то, когда у него не осталось ни гроша в карманах, он прибегнул к своим знаниям и талантам, дослужившись до хорошей государственной должности. Он не только проводил время, слушая музыку, но и усердно учился играть и благодаря своему таланту считался среди музыкантов мастером. Вдобавок к этому он был ещё и поэтом и композитором, исполнял песни и музыку собственного сочинения. Лучше всего Назми Бей играл на скрипке.

До того как на свет появилась наша Бедия, у Назми Бея уже были дочь и сын. Бедия родилась после того, как Назми устроился на государственную службу в Сирию с зарплатой в сто лир. К тому времени Назми уже устал от блудней и гульбы. Отныне его отрадой стал дом, где после работы усаживался в своем уголке, чтобы отдохнуть. Но если Назми и перестал искать удовольствий на стороне, то от музыки он отказаться не смог. Если ему иногда не удавалось поиграть на скрипке по вечерам, то он обязательно читал свои стихи. Голос у него был красивый, он был превосходным певцом. Сначала у Назми родилась дочка, потом сын. Бедия появилась на свет через четырнадцать лет после своего брата. Назми очень любил свою маленькую дочь, всё свободное от работы время он проводил дома с ней. В доме Назми было принято, чтобы дети не шумели, ложась спать. Бедия часто засыпала под звуки скрипки своего отца, мелодии, которые он сочинял, были её колыбельными. Назми всегда пел: когда он сидел, нараспев читал свои стихи, когда гулял. Он пел песни, даже когда был чем-то занят, тихо напевал что-то своим прекрасным голосом, и Бедия никогда не расставалась с ним. Он вдохнул музыку в её маленькое тельце, музыка стала частью её жизни, когда она качалась на качелях, когда была одна. Когда отец не пел и не играл, она сама подбирала мелодии и тихо их напевала. Она делала это так же естественно, как любой ребёнок, который жаловался на сломанные качели или хотел чего-то. Когда Бедии исполнилось три или четыре года, в отрывках песен, которые она старалась напевать своим тоненьким голосом, чувствовалась мелодичность и гармония.

У Назми был брат, который также получил должность в Дамаске и переехал туда. По вечерам, когда после работы два брата начинали играть – один на скрипке, другой на кануне, – Бедия уже не могла просто слушать их. Она брала какую-нибудь палочку и терла её о свою руку, словно смычок, или же выдергивала из метлы соломинки и проводила по ним пальцами, будто играла на кануне, подражая своим отцу и дяде. Назми Бей был счастлив, видя любовь Бедии к музыке и её талант, которого не было у других его детей. Его заветной мечтой было, что дети разделят с ним его пристрастие к музыке. Его старшие дети любили слушать музыку, но все его попытки научить их играть на инструментах были безуспешны. Они овладели азами, но сравниться в мастерстве с отцом не могли. Разглядев в маленькой Бедии увлечение музыкой и талант, которых он не видел в других своих детях, Назми вновь обрел надежду. Бедия подрастала, и его надежды росли вместе с ней.

Когда Бедия играла или была чем-то занята, она негромко пела вполголоса, и Назми тайком наблюдал за ней и с наслаждением слушал. Когда Бедии исполнилось восемь, Назми заказал для нее маленький канун, подходящий для её небольшого роста. Сначала Бедия занималась со своим отцом и дядей, но потом для углубленных уроков ей наняли в учителя пожилого музыканта по имени Эбу А., чьи знания и опыт были сопоставимы с его возрастом. У Назми не хватало терпения, чтобы научить её аккордам и теории игры на инструментах. Но он хотел сам научить дочь играть после того, как она освоит азы. Мастерство Эбу А. было известно и в других городах, у него учились играть многие музыканты. И именно у такого учителя Бедия начала брать первые уроки.

Бедия всему училась очень быстро, поражая отца своим талантом. Очень скоро она доросла до совместных выступлений с отцом и дядей. Нужно было видеть радость в глазах Назми. Но больше всего он ждал, когда они начнут разучивать макамы[11], которые требовали мастерства и практики. Но этого пока не позволяли ни возраст Бедии, ни её опыт. Впрочем, со временем она освоила и это. В скором времени брат Назми женился и переехал в свой дом, и оставшиеся вдвоем отец и дочь со скрипкой и кануном в руках разучивали куплеты и исполняли композиции. Каждый вечер их дом наполнялся гармониями и мелодиями.

Бедия начала играть вместе со своим отцом, ей было десять лет. Вскоре мастерство её возросло, и ей вручили настоящий четырехструнный канун. Чтобы ей было удобно держать его в руках, для инструмента сделали особую подставку. Следуя традиции, во время занятий под ноги Бедии Эбу А. подкладывал деревянную доску, чтобы, играя на инструменте, она одновременно отбивала ритм ногой.

По мере того как Бедия росла, увеличивалось и её мастерство. К своим тринадцати годам она уже превосходно музицировала на кануне, и все ею восхищались. Несмотря на то что Бедия долго и усердно училась играть и играла прекрасно, особенно в дуэте с отцом, её сердце лежало к скрипке. Всегда, когда отца не было рядом, она брала в руки скрипку и играла с ней, пытаясь разобраться в ее устройстве. Когда она заметила, что одни и те же песни на разных инструментах звучат по-разному, то почувствовала, что звучание скрипки ей нравится больше. И, наблюдая за игрой отца, она сама научилась играть на ней некоторые мелодии. Назми, увидев интерес дочери, начал обучать её игре на инструменте. Три с половиной года Бедия училась играть на скрипке у своего отца. И эти занятия походили на другие: те же аккорды, те же композиции, оставалось только привыкнуть к струнам и отточить мастерство. Бедия практиковалась по три-четыре раза в неделю, по утрам и вечерам. И когда она взяла в руки скрипку и начала импровизировать, даже такой искусный мастер, как её отец, был поражен. Когда играла дочь, плакал отец, когда играл отец, плакала дочь. Если на кануне Бедия играла превосходно, потому что отточила свое мастерство, то совершенство её игры на скрипке определяла её любовь к инструменту. Когда отец и дочь играли вместе, он играл на скрипке, а она аккомпанировала ему на кануне. Когда она импровизировала на скрипке, отец ей подпевал. Иногда они так увлекались, что играли ночи напролёт. По вечерам, сидя на террасе, около журчащего фонтана посреди устланного мрамором зала, Бедия брала в руки скрипку и начинала музицировать. Когда Назми видел, какие аккорды она перебирала и какие ноты извлекала, он с восхищением вопрошал: «Господь, на что еще она способна?» Но сама Бедия не считала это чем-то серьезным, в ее импровизации мелодии перетекали одна в другую, подобно воде, словно это было для нее естественно. И когда Назми слышал её игру, глаза его наполнялись слезами от гордости, и каждый раз по мере развития мелодии он начинал горько плакать.

Своему мастерству в музыке Бедия была обязана труду своего отца, который обучал её и наставлял. Они постоянно говорили о музыке, и из этих разговоров Бедия узнавала много нового и интересного о тонкостях музыкального искусства. Например, отец учил её, как играть макам раст следующим образом:

– Дочь моя, смотри! Начни от ноты раст, затем, перебирая дюгах, сегях, чаргах, нева, хюсеини, эвич, гарданийе, поднимись до мухайер. Затем спустись с мухайер через герданийе, аджем, хюсеини, нева, чаргах, сегях, дюгах, раст, ырак и аширан, дойди до йегях. Повторно, зажимая йегях, перебери аширан, ырак, раст, дюгах и заверши на ырак и раст. Хоть это правило и создано для музыкальных инструментов, певцы тоже могут его применять во время пения. Особенно во время импровизации. Когда меняют стиль, то вместо чаргах переходят на хиджаз, а вместо сегях – на кюрди, исполняя раст в своей уникальной манере.

Или же, описывая макам махур, он говорил:

– Сначала выбери эвич и герданийе, затем поднимись до мухайер, открывая высокие сегях и чаргах. Потом перебери нота за нотой до буселик и заверши на раст.

Когда они учили макам саба, он говорил:

– Сначала начни с макам сегях, чаргах и газель, поднимись до хюсеини, аджем, герданийе и шехназ. Затем, придерживаясь того же ритма, снова спустись к чаргах и закончи на сегях и дюгах.

Эти объяснения помогали Бедии, и осваивать макамы становилось всё проще. Но кроме простого описания макамов, уроки Назми сопровождались пояснениями и упражнениями. Он объяснял, через какие ноты нужно соединять макамы во время импровизации, как они связаны и что означают. Затем Назми переходил к истории музыки, описывал структуру макамов, рассказывал о великих музыкантах прошлого, их вкладе в музыку, их жизни. Как известно, любой знаток интересуется мастерами своего искусства. Даже самый известный художник знает имена талантливых художников, интересуется их образом жизни, изучает технику рисунка. Даже когда Бедия и Назми не брали в руки инструмент, их дни были наполнены историями о музыкантах, композиторах и самой музыке.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

 Шадирван – тип фонтана, который строят во дворах мечетей, медресе и дворцов. Используется для обеспечения питьевой водой, ритуального омовения, а также в качестве декоративного элемента.

2

 Ситти – устаревшая уважительная форма обращения к женщинам в Османской империи. Производное от «seyyideti» – госпожа.

3

 Чаршаф – свободная верхняя одежда, которой покрываются женщины. Представляет собой свободный халат, обычно чёрного цвета. Турецкий вариант абайи или никаба.

4

 Рабство в Османской империи существовало до начала XX века. Чаще всего рабами были жители африканских стран, из региона Кавказа и Сирии.

5

 Энтари – женское платье османского периода Х-образного силуэта, распашное по центру от линии талии или с двумя разрезами по бокам.

6

 Мизраб – разновидность плектра, используемая для игры на ряде ближневосточных струнных музыкальных инструментов. Представляет собой кольцо с «когтем» – выступом для защипывания струны.

7

 Канун – струнный щипковый музыкальный инструмент типа цитры, с трапециевидным корпусом.

8

 Хотоз – головной убор трапециевидной или конусовидной формы, украшенный вышивкой или драгоценными камнями.

9

 Пешреф – форма инструментального исполнения в османской классической музыке, музыкальная прелюдия.

10

 Устюбеч – свинцовые белила, которые использовались как косметическое средство.

11

 Макам – ладово-мелодическая модель в ближневосточной музыке. Макамы составляют ладовую основу широко развитых в интонационно-мелодическом и композиционном отношении одноголосных вокальных и инструментальных произведений. В турецкой классической музыке насчитывается 590 макамов.