Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia

Los procesos investigativos de Claudia Angélica Reyes Sarmiento la llevan a considerar preguntas sobre los conceptos asociados a lo femenino y la importancia de la mujer en el marco de la construcción de procesos de modernización en Colombia. La investigación explora las categorías referentes a la construcción del cuerpo y a los modos de ser femeninos durante la década de 1930-1940, visualizados en las piezas gráficas que Claudia Angélica seleccionó. A través de estas últimas y de los discursos construidos por el star system, explora conceptos importantes de lo femenino, como lo es la construcción de sujeto, no como una actividad, sino como un acto que implica estudiar las normas reguladoras del género.

En seguida, Isabel Cristina Ramírez propone algunas reflexiones que han surgido de la aproximación a los contextos de Cartagena y Barranquilla, ciudades en las que, además de la riqueza de los procesos locales, se ha identificado la confluencia de circuitos y discusiones sobre el arte nacional y latinoamericano que a mediados del siglo XX se desplazaron allí. Esto ha dado lugar a realidades complejas que desestabilizan la clásica estructura centro-periferia, y se reconocen en un mismo espacio social cruces entre lo local, lo regional, lo nacional y lo latinoamericano. Esta investigación pone de manifiesto que algunas categorías de construcción de identidad, como la idea de Estado-nación; y por tanto, de un “arte nacional”, o, a partir de los años cincuenta, la identificación cultural entre países del mismo continente y la consolidación de la idea de un “arte latinoamericano”, si bien forman parte de nuestros procesos histórico-artísticos, están activas en realidades concretas.

Al finalizar la primera parte del libro, se encuentra “Reflexiones sobre estética e historia del arte”, texto de Mario Alejandro Molano Vega, el cual abre una perspectiva de investigación que vincula el análisis histórico y la reflexión filosófica para comprender la forma en que los intelectuales colombianos se apropiaron de determinados conceptos estéticos modernos en el contexto de la construcción de la República como comunidad política en la posindependencia. Se aborda un caso de estudio particular: la obra Lecciones de psicolojía, publicada por el intelectual colombiano Manuel Ancízar en la imprenta de El Neo-Granadino en 1851. Esta indagación muestra la forma en que el concepto estético de sensibilidad es una de las piezas fundamentales en el discurso filosófico de Ancízar y, a su vez, la forma en que este discurso tiene una aplicación práctica vinculada con el ambivalente proyecto político republicano legitimado por intelectuales criollos.

La segunda parte del libro, “El artista y la obra”, articula los marcos biográficos y la producción artística con los análisis históricos del arte, los cuales ponen en juego las relaciones entre investigación, interpretación y creación.

En primer lugar, Diego Salcedo Fidalgo realiza una primera revisión del discurso visual y la crítica que se ha hecho hasta hoy sobre el trabajo del artista Lorenzo Jaramillo, con el fin de explorar nuevas formas de mirar y entender su producción artística. Asimismo, pretende cubrir los vacíos respecto al estudio e interpretación historiográfica de una parte de su obra “inédita”. En principio, expone unos primeros avances de intuiciones, enfoques teóricos y conceptos, los cuales configuran una primera ruta interpretativa. El análisis se hará a partir de 26 dibujos, serie de desnudos masculinos yacentes y su legado artístico tardío, los cuales admiten interpretaciones desde nuevas posibilidades discursivas, como el género, la teoría de la mirada, la teoría queer y la subjetividad.

Posteriomente, Julián Sánchez González propone un estudio de caso sobre los diferentes grados de visibilización que tuvieron dos movimientos sociales —la izquierda política y la comunidad sexualmente diversa— en las exposiciones temporales del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), entre 1987 y 1994. Este texto analiza la estetización discursiva de las definiciones de lo político en el arte como producto de una negociación local con el canon artístico y museológico moderno. De esta manera, la investigación analiza las tensiones de los diálogos que entabló el MAMBO, como institución pública, con la atomizada diversidad identitaria y política de finales del siglo XX en Colombia.

En el tercer escrito de esta sección, María Margarita Malagón-Kurka estudia la obra de Juan Antonio Roda, la cual abarca aproximadamente seis décadas (1950-2000). Sus pinturas y grabados están organizados en series, a las cuales el artista les dio títulos sugerentes y significativos para él, como los Escoriales, los Felipes, los Castigos, las Montañas y El color de la luz. A dos de sus series, sin embargo, las nombró Sin título. Resulta intrigante no sólo el que Roda le haya asignado títulos a sus obras en su mayoría semiabstractas, sino también el que haya prescindido de estos en dos ocasiones: a finales de las décadas de los años cincuenta y finales de los noventa. A partir de un análisis de estas dos series, así como de las que las precedieron y sucedieron, y de citas del artista con respecto a importantes cambios en su carrera, se plantea que las obras Sin título representan momentos clave de inflexión y de reflexión en la búsqueda que caracterizó su trabajo en torno a lo que él consideraba una obra viva. El estudio enfocado en estas dos series revela aspectos definitorios de esa búsqueda, de su proceso y evolución y de su sentido, a la vez estético y existencial.

Ana María Franco cierra este apartado con un ensayo que revalúa el modelo historiográfico propuesto por Marta Traba para el estudio del arte colombiano, según el cual el verdadero artista es emergente y resistente a cualquier contacto internacional y extranjero. Enfatiza en los encuentros transnacionales, la movilidad de artistas e ideas, las relaciones de doble vía y en direcciones múltiples, así como la noción de comunidades artísticas que no están limitadas por fronteras nacionales o continentales. Su reflexión se enfoca en el surgimiento del arte abstracto en Colombia a mediados del siglo XX, a través de un análisis detallado de las carreras tempranas de Edgar Negret (1920-2012) y Eduardo Ramírez-Villamizar (1922-2004) y sus contactos con la vanguardia parisina de la segunda posguerra. Su fin es mostrar que ambos artistas, más que figuras aisladas, fueron miembros activos de una comunidad artística en desarrollo y que sus trabajos hicieron parte de la nueva ola de la abstracción geométrica.

“La historia del arte en el patrimonio y la museología” es la tercera sección de esta obra. Aquí se reúnen experiencias que entretejen las relaciones entre la formación de la historia del arte, el patrimonio, la museología, la curaduría y la práctica artística contemporánea.

La “patrimoniología” es un término que ha evolucionado más allá del campo tradicional de la historia del arte y de los aportes provenientes de otras disciplinas, entre ellas, el psicoanálisis, la sociología, la semiótica y los estudios visuales, a tal punto que se ha consolidado como un campo autónomo. Jesús Pedro Lorente hace una revisión desde su perspectiva de museólogo e historiador del arte y nos muestra el crecimiento y desarrollo de esta nueva disciplina en España y otros países, sobre todo en Colombia, donde está ocupando un lugar importante.

Antonio Sanchez Gómez analiza recientes proyectos curatoriales, así como los estudios sobre cultura material, historia del diseño y artes decorativas en Estados Unidos e Inglaterra, con el fin de movilizar y estimular este tipo de trabajos en Colombia.

Aunque pudiéramos hablar mucho sobre patrimonio cultural, el objetivo de Gabriela Gil Verenzuela es proponer una reflexión sobre la gestión del patrimonio y su relación con la historia del arte. Contextualiza algunos de sus procesos y pone en perspectiva algunas de sus prácticas más relevantes en la configuración actual de un espacio compartido. En este sentido, aborda el museo como un espacio de convergencia, la conservación como una disciplina que pone énfasis en el resguardo del patrimonio y, la producción de discursos en y desde la historia del arte como referente en la construcción de memorias e identidades patrimoniales. La renovación teórica no debe únicamente hacer referencia a los especialistas que escriben ensayos sobre museología, o sobre procesos lineales de la historia del arte, sino que, además, debe dirigirse a nuevas investigaciones y prácticas museográficas, a distintas construcciones identitarias que se enmarquen en procesos de lo que significan las dinámicas —local-local, local-global— producto de la diferencia y de los diversos intereses.

Desde un punto de vista particular, el trabajo curatorial es entendido como un campo de posibilidades interdisciplinarias y una oportunidad de construcción discursiva desde múltiples ópticas. Concentrándose en la producción material y visual desde finales del siglo XIX hasta la década de los cuarenta en Colombia, la historia del arte ha sido una de las herramientas fundamentales para enlazar aspectos que no necesariamente han sido pensados en la tradición historiográfica como objeto de estudio. De esta manera, los métodos que no son extraños a la disciplina de la historia del arte han sido utilizados para documentar y dimensionar el significado cultural de piezas que comúnmente no son consideradas como objetos artísticos, pero que cumplen un papel primordial en el discurso curatorial. En ese contexto, Paula Jimena Matiz López analiza cómo el patrimonio cultural industrial, la publicidad y el diseño se entretejen dentro del museo y los espacios expositivos, ampliando el campo de acción de la historia del arte.

En “Espacio, tiempo y memoria”, cuarto apartado del libro, se piensa y entiende el museo como lugar de la memoria del arte; también se propone un espacio de reflexión sobre los nuevos modos de representación, el patrimonio y las prácticas antropológicas y culturales.

Carlos Rojas Cocoma pretende abrir la reflexión de la historiografía del arte como una alternativa para interpretar la memoria artística y los elementos que la definen, partiendo del protagonismo de la historia del conflicto armado nacional en la comprensión del pasado en Colombia. Así, nociones como ‘víctima’, ‘trauma’ y ‘reparación’ hacen parte de la agenda cotidiana y traen consigo una manera particular de producir las narrativas históricas. El peso de esta historia repercute tanto en las formas de producir arte, como en la manera de interpretarlo. La historia del arte puede ofrecer una alternativa necesaria y valedera para reconocer múltiples dimensiones de memoria del pasado, tan importantes como la historia de la violencia, pero que se sepultan en el olvido, en aras de acoplarse a una moda o por conveniencia política. Sin embargo, su escritura se sustenta en la misma tradición de la historia política, y a veces tiende a padecer los mismos problemas.

Daniel García Roldán reflexiona sobre cuatro formas de la memoria colectiva —nacional, mágico-religiosa, artística e histórica— que coexisten en el Cementerio Central y sus alrededores (Columbarios, Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y Parque del Renacimiento).

A partir de una larga experiencia etnográfica con los indígenas embera katío del Chocó, Anne-Marie Losonczy interroga la dinámica del fracaso de la patrimonialización museal de su escultura ritual y grafismo ornamental. El análisis propone la transformación del lenguaje formal, del modo de aprendizaje y su desvinculación del contexto ritual, utilitario o relacional que los dotaba tradicionalmente de sentido. Estos, a su vez, son correlativos a nuevos conflictos internos y externos, al cambio consecutivo de su representación de sí mismos y de su percepción nacional. Este fracaso evidencia el impacto de las políticas multiculturales de la memoria en los grupos minoritarios, así como sus estrategias y conflictos de posicionamiento frente a estas políticas. Asimismo, aclara el modo de emergencia de nuevas jerarquías informales entre grupos étnicos. La autora argumenta que los éxitos y fracasos de patrimonialización aparecen como analizadores privilegiados de estos procesos, al tiempo que evidencian nuevos campos conflictivos dentro de los grupos étnicos envueltos en ellos.

Jairo Enrique Salazar Chaparro explora las propuestas de tres artistas colombianos que incorporan en sus obras aspectos relacionados con memorias traumáticas y eventos de carácter violento, tanto en entornos rurales como urbanos. En los tres casos reflexiona acerca del uso de estrategias que pretenden operar en el espectador como mecanismos que indexen o supriman (desde lo poético, lo humorístico o lo alegórico) la experiencia del dolor ajeno, pero cuya literalidad impide una lectura que se identifique y mimetice con el dolor ajeno o una supresión total de dichas memorias relacionadas con el trauma y la catástrofe. En consecuencia, el escrito plantea que estas obras, a pesar de los dispositivos de los que hacen uso, siguen generando en el espectador reacciones de tipo traumático y emocional que reviven y mantienen intacta la memoria de la catástrofe propia o ajena.

En el apéndice incluimos el texto “Presas de Diana: mito, imagen y creación” por su aporte y singularidad desde la práctica artística y la creatividad, fundamental para aquellos que trabajamos en la historia del arte. Mariana Dicker Molano, artista plástica y quien, además, se dedica a dar clases de historia del arte, utiliza ciertas imágenes del cine y de la pintura en su obra. Es sugestivo incluir la voz de la artista como forma singular de narrar las historias del arte, en este caso concreto utiliza referentes visuales del mito de Diana como resultado de un ejercicio poético.

En suma, este libro propone un espacio de reflexión y debate sobre la variedad de posibilidades discursivas y prácticas de los métodos de la historia del arte, así como las nociones establecidas de cronología y secuencialidad. A través de esta propuesta se busca suscitar preguntas que trasciendan la especialización, esto es, abrir un campo de acción permeable a otras disciplinas que han permitido entender el archivo de la historia del arte de manera transversal. La exploración investigativa y pedagógica de profesores y estudiantes de la maestría se ha desarrollado en distintos ámbitos, que van desde la historiografía y la estética hasta la museología, la memoria y la ciudad. Por tal razón, es el momento de revisar y repensar las formas en las que estamos accediendo a este tipo de aproximaciones.

Por consiguiente, la posibilidad de formular la reunión de reflexiones dinámicas atravesadas por la dimensión práctica de las opiniones de los estudiosos internacionales y nacionales, permite situarnos en las perspectivas contemporáneas y los métodos actuales en los que opera la historia del arte.

Diego Salcedo Fidalgo

Editor académico

Referencia

Ares, Bertha (2013, febrero 13). “Peter Burke: ‘Sin imaginación no se puede escribir la historia’”, último acceso 21 de mayo de 2018, http://revistadeletras.net/peter-burke-sin-imaginacion-no-se-puede-escribir-historia/

(In)visibilidad en la historia del arte 1

Cuerpo, género, afecto: alusiones y enunciaciones de lo in(re)presentado en la escritura de historia del arte

Karen Cordero Reiman

¿Cómo concebimos la escritura en la historia del arte y qué implicaciones tiene eso? Esta es una problemática central para la práctica de la disciplina, un campo donde convergen los debates principales sobre cómo se desarrolla y a quiénes se destinan sus resultados.

El presente ensayo propone analizar algunas de las estrategias en la escritura de la historia del arte, en sus distintas modalidades metodológicas, en las que se favorece la normalización o invisibilización de las diferencias, en los procesos de percepción y los sujetos de enunciación. Asimismo, aborda algunos de los momentos y las posturas historiográficas que irrumpen en esta tónica para ampliar el repertorio de voces e interlocutores en los textos disciplinares, con atención particular al impacto del feminismo y los estudios de género a partir de la década de 1970. Con base en algunos escritos de la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, aquí se ejemplifican los retos para la escritura presentados por la introducción explícita de cuerpo, género y afecto en la prosa sobre el arte, y se comentan algunas de sus implicaciones para la transformación de la docencia, la práctica de la investigación y la inserción social del campo.

En 1998 Donald Preziosi tituló el ensayo introductorio a su antología crítica de la historiografía de la historia del arte The Art of Art History (El arte de la historia del arte): “Art History: Making the Visible Legible” (La historia del arte: haciendo legible lo visible), atendiendo a la operación de traducción con la que se instaura el poder de la palabra, de la narrativa, sobre la presencia que captamos de manera no lineal, inmersiva, por medio de los sentidos (Preziosi 1998). Allí, en un texto breve pero de gran intensidad, Preziosi analiza los recursos conceptuales y categorías metodológicas de la disciplina de la historia del arte a partir de los cuales se confecciona un modo de escritura que —argumenta— expresa su pertinencia para y, a la vez, contribuye a la producción de la modernidad:

Desde sus inicios, y en concierto con sus profesiones aliadas, la historia del arte trabajó para hacer el pasado visible de forma sinóptica, para que pudiera funcionar en y sobre el presente; para que el presente pudiera verse como un producto demostrable de un pasado particular; y para que el pasado así escenificado pudiera ser enmarcado como un objeto de deseo histórico: representado como aquello de que un ciudadano moderno desearía ser heredero (Preziosi 1998, 18, traducción propia).

Implícito, pero no mencionado directamente en su texto, está también todo lo que estas categorías y recursos invisibilizan y reprimen en su esfuerzo por construir una explicación lógica y científica del fenómeno artístico, que justifica la presencia de su objeto de estudio en el concierto de las ciencias sociales y las humanidades.

Preziosi señala la preocupación reiterada de la disciplina por la causalidad y la explicación de la obra de arte como evidencia de las características de la época en la que fue creada, o sea su estatuto como representativo de su entorno, un producto de un contexto histórico determinado. El estilo se convierte, en este marco, en el elemento que, al sintetizar las características, las claves lingüísticas, que vinculan una obra con otros objetos de su momento, establece una especie de común denominador plástico que permite identificar las normas formales e iconográficas para las creaciones de un periodo, su principio de semejanza, cotejándolas con palabras como ‘Renacimiento’ y ‘Barroco’, o ‘Realismo’ e ‘Impresionismo’. Estas, en la literatura histórico-artística se convierten a su vez en los ejes de constelaciones de conceptos asociados, a menudo especificados también en términos de un entorno geográfico: “Barroco español” o “Renacimiento nórdico”. Estas constelaciones cobran a menudo vida propia en la disciplina —escondiendo su naturaleza construida, para convertirse en las lentes conceptuales por medio de las cuales miramos y discriminamos el arte—, que se percibe como síntoma representativo de un periodo o lugar, en vez de una presencia enigmática con la capacidad de perturbar nuestro presente.

A su vez, estos conjuntos conceptuales han sido vehículos clave en el establecimiento de un canon de objetos “tipo” que, sometidos a memoria por generaciones de historiadores de arte en formación (entre los que me incluyo), forman un andamio visual que coadyuva a la integración de ciertos ejemplos. Dicha estructura facilita su incorporación en un sistema lógico de representación de mentalidades e intenciones colectivas, a menudo simbolizadas por algún artista individual u obra icónica, y también propicia la marginación de otros ejemplos que no concuerdan con la narrativa canónica o el principio de semejanza que rige sus categorías y ordenamiento, ya sea por las características nacionales, sociales, raciales, de clase o de género de sus creadores, o bien por su mismo contenido formal y conceptual disonante. La historia del arte traza, entonces, desde su fundación, una narrativa ideal, que discrimina con base en un ejercicio de poder.

En las clases de historiografía del arte que impartí durante años, invitaba a los alumnos a que se concientizaran de este proceso cuando leíamos a Vasari, pidiéndoles que desarrollaran una pequeña obra de teatro que pusiera en escena una confrontación imaginaria del autor de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos con un creador (o a menudo creadora) que había quedado fuera del volumen, en la que este último cuestionara los criterios que habían determinado su inclusión o exclusión.

Asimismo, la naturaleza cronológica de la mayoría de las narrativas tradicionales de la historia del arte ha tendido a considerar los cambios en la forma y el contenido de las obras de arte como indicadores de una evolución cultural o social, que se expresa en nuevos criterios estéticos, modos de relacionar la percepción y la representación, y el dominio de nuevas tecnologías en este último rubro.

Por medio de este proceso, se crea un simulacro convincente de la historia del arte como hecho y no como construcción, acto consumado en una voz narrativa inequívoca, autoritaria, que enuncia verdades, no posibilidades o visiones situadas. Quien escribe desde esta perspectiva distancia su argumento tanto de sí mismo en cuanto sujeto, como del lector/espectador, y así crea un campo mimético donde erige su narrativa como verdadera. Y, a la vez, para sustentar mayormente su postura, a menudo desarrolla una argumentación en la que evidencia las fallas o equivocaciones en el trabajo de otros estudiosos, basando su posición en datos comunicados en voz pasiva o bien dando un aura universalizante a su discurso personal, por medio del uso de una voz colectiva que apela a un imaginario compartido (“Vemos que…”, “Sin duda…”).

Paul Barolsky nota al respecto, con humor ácido, que el historiador del arte se convierte en este contexto en una suerte de “asesino entrenado” de otras posibles interpretaciones (Barolsky 1996, 399). Desde otra perspectiva, cuando aprendemos a escribir así, a prueba de balas, nos ponemos la armadura de la objetividad, el disfraz que garantiza el ingreso de nuestro discurso al templo de la ciencia.

El ordenamiento de los objetos o las imágenes en el espacio de un museo o en el imaginario del lector también impone un modo de ver y entender las relaciones entre obras. Este convencionalmente se da a partir de principios de cronología, autoría y geografía, invitándonos a replicar con la mirada y el recorrido corporal la lógica de una historia inexorable, que pone en escena relaciones causales y al mismo tiempo se compromete con la visibilización de los protagonistas del proceso aludido, instaurando sus categorías por medio de herramientas mnemónicas performáticas.

El uso del lenguaje en esta construcción clásica de la disciplina de la historia del arte ha sido caracterizado por James Elkins como “nuestros textos bellos, secos y distantes” (“our beautiful, dry and distant texts”) por la manera en que rehúye la subjetividad, la diferencia, la disonancia, la paradoja, la duda y la pregunta (Elkins 2000). Pareciera, de repente, como sugiere poderosamente la prosa protodisciplinar de la Historia del arte de la antigüedad de Winckelmann, que la represión de la sensorialidad corpórea que conlleva el encuentro con la obra de arte es una condición necesaria de la construcción de la historia del arte como disciplina, de igual manera que el hedonismo es una de las más frecuentes características de las vocaciones que atrae.

Frente a este panorama que Preziosi acopla convincentemente con el imperativo ideológico de la modernidad occidental, irrumpen —sobre todo a partir de la década de los setenta del siglo XX— voces que no sólo cuestionan las narrativas fundacionales de la disciplina de la historia del arte, sino también las estrategias de escritura que encarnan su “cómo” y “para quién”, insistiendo en las omisiones del canon y abriendo alternativas teórico-metodológicas y posibilidades discursivas que ponen en duda la dicotomía objeto-sujeto.