Английский роман. С древнейших времён и до смерти Джозефа Конрада. Британская классика XX века

Переводчик Павел Соколов

© Форд Мэдокс Форд, 2026

© Павел Соколов, перевод, 2026

ISBN 978-5-0070-3658-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие переводчика. Роман как ремесло и призвание

Книга Форда Мэдокса Форда «Английский роман. С древнейших времён до смерти Джозефа Конрада» (1930) занимает парадоксальное место в истории западной литературной мысли. С одной стороны, это предельно субъективный, даже пристрастный очерк, написанный практиком, который не скрывает ни своих личных симпатий, ни профессиональных обид. С другой — это один из первых в XX веке опытов создания альтернативной истории жанра, где критерием отбора служит не академическая ортодоксия, а целостное, болезненно острое ощущение того, как именно роман должен воздействовать на читателя. Форд пишет как ремесленник, для которого искусство прозы — это не предмет кабинетного любования, а «мучительно трудное дело», требующее самоотречения и почти религиозной серьёзности.

Предисловие в форме письма к собрату по перу Хью Уолполу задаёт тон всей работе: это документ «обиженного мастера», чьи книги расходятся в Англии тиражом в четыре сотни экземпляров, но который оказывается далеким наставником и примером для студентов-стипендиатов Родса в Оксфорде. Форд сознательно выстраивает свою фигуру как «писателя вне литературной иерархии» — не столько изгнанника, сколько добровольного маргинала, чей голос тем ценнее, что он не допущен к официальной кафедре. Эта интонация (одновременно исповедальная и полемическая) превращает историко-литературное исследование в своего рода манифест обновления жанра. Перед нами не учебник, а «полемический трактат», где каждая оценка требует от читателя немедленного внутреннего возражения.

Ключевое теоретическое новшество Форда — радикальный пересмотр социальной функции жанра. В первой главе он формулирует тезис, который определит всю европейскую прозу XX века: роман становится «незаменим для понимания жизни» именно в тот момент, когда традиционные механизмы социального наблюдения разрушаются. В доиндустриальную эпоху, пишет Форд, крестьянин или ремесленник мог проследить полный жизненный цикл соседа — от колыбели до могилы. Городская мобильность, технический прогресс и распад замкнутых общин уничтожили эту возможность. Сплетня, этот естественный способ человеческой ориентации в мире, перестала работать. Её место занимает роман.

Здесь Форд совершает важный интеллектуальный жест: он переворачивает привычное представление о литературе как «уходе от реальности». Роман для него — вовсе не бегство, а инструмент познания, своего рода протез социального зрения. «Баббит» Синклера Льюиса оказывается нужнее современному финансисту, чем биржевые сводки, потому что он позволяет увидеть себя и соседа в подлинном, а не идеологизированном свете. Эта функционалистская теория сближает Форда с американскими прагматистами, хотя прямых ссылок на них в книге нет.

При этом Форд не впадает в наивный реализм. Он прекрасно понимает, что роман создаёт не зеркальное отражение, а «облако человеческих примеров» — совокупность типических ситуаций и характеров, которые читатель затем проецирует на собственную жизнь. Форд показывает, как роман участвует в создании национального и личного мифа.

Центральный критический пафос книги — в противопоставлении англо-американской литературной анархии и европейской (прежде всего французской) дисциплины. Форд утверждает, что английский роман вплоть до конца XIX века развивался как ряд «одиноких вершин»: Филдинг не связан с Ричардсоном, Теккерей не наследует Смоллету, Диккенс стоит особняком. Каждый писатель изобретал свой метод заново, подобно дилетанту, который берётся за инструмент, не зная нот.

Эта «свобода» — обратная сторона отсутствия профессиональной школы. Во Франции, напротив, Флобер, Мопассан, Тургенев и Гонкуры встречались за обедами, обсуждая «слова, каденции, формы, прогрессии эффекта». Они создали республику словесности, где традиция не подавляла, но направляла индивидуальность. Результат — техническая искушённость, понимание того, что каждое слово в романе должно нести повествовательную нагрузку.

Форд не скрывает своего нормативного идеала: роман должен создавать «водонепроницаемую условность», способную загипнотизировать читателя, заставить его забыть о присутствии автора. Здесь он выступает прямым наследником флоберовской доктрины отстранённости («искусство — это природа, увиденная через темперамент»). Но в отличие от позднейших структуралистов, Форд сохраняет связь с английским эмпиризмом: критерий хорошего романа — это не формальная изощрённость, а способность дать читателю чувство «опосредованного присутствия» при том или ином событии. Он рассказывает, как после чтения «Алого знака доблести» Стивена Крейна несколько минут не мог отличить палатки британской армии 1916 года от лагеря северян времён Гражданской войны. Это и есть высшая похвала истинному литератору.

Одной из самых провокационных черт книги Форда является её откровенно иерархический список имён. Академический читатель 1930 года должен был испытать шок, увидев в одном ряду с классиками английского романа (Дефо, Ричардсон, Беньян) имена почти неизвестных тогда в Британии Фредерика Марриета (автора морских приключений) и Уильяма Бекфорда («Ватек»), а также решительное низложение Филдинга и Теккерея.

Особенно показателен разбор «Тома Джонса». Форд называет заглавного героя «похотливым, глупым и вероломным явлением», а Филдинга — «лицемером дурного сорта». Дело не в пуританском ханжестве: Форд не моралист, он критик конструкции. Он утверждает, что счастливый финал романа (где распутник получает наследство и любимую женщину) разрушает внутреннюю правдоподобность. Читатель не верит в такую развязку, а значит, магия романа исчезает. Филдинг, по Форду, не решил проблему условности — он просто отмахнулся от неё, подмигнув публике.

Аналогичный приговор выносится и Теккерею, который в кульминационный момент битвы при Ватерлоо врывается в повествование с извинениями за то, что он «всего лишь романист». Это преступление против искусства: разрушение иллюзии ради социального самоутверждения. Форд фиксирует глубинную травму английского романа — стыд автора перед собственным ремеслом, желание быть «джентльменом», а не мастером.

Кого же Форд ставит в образцы? Беньяна (искренность и простота), Ричардсона (сознательное решение проблемы условности через эпистолярную форму), Смоллета (грубость, но правдивость), Джейн Остин и Троллопа (неподражаемое мастерство изображения). Однако венцом английского романа для него становятся три «иностранца» — Генри Джеймс, Стивен Крейн и Джозеф Конрад, которые в 1890—1900-х годах образовали в Англии «заговор» против местной традиции. Именно они, по мысли Форда, привили англосаксонской прозе флоберовскую дисциплину: отстранённость, принцип «показать, а не рассказать» и безжалостную ориентацию на передачу опыта.

Важно отметить, что сама форма «Английского романа» соответствует его содержанию. Форд пишет не академическим, а живым, даже разговорным языком. Хотя в наши дни его стиль кажется чересчур тяжеловесным и даже вычурным. Он постоянно обращается к читателю («как я уже говорил», «если вы позволите мне заметить»), вставляет личные воспоминания (чтение в детстве, разговоры с родственниками, встреча с американским профессором в Лиссабонской гавани). Это сознательный приём: он хочет показать, что ремесло романиста — это отнбдь не отвлечённая теория, а часть жизни.

Показательны и его метафоры. История романа уподобляется карте, где древний картограф оставляет пустые места, помечая их «здесь водятся крокодилы» или «людоеды». Читатель должен сам отправиться в эти зоны и проверить, действительно ли они опасны. Эта карта — принципиально неполная, субъективная, она требует активного сотворчества. Форд не диктует истину, но предлагает собственную уникальную оптику. Вас она может смущать, но автор и не ставил перед собой задачи вас развлечь или снискать одобрения.

Сегодня книга Форда воспринимается как классика «персоналистской критики» — направления, где личный вкус и биографический опыт становятся главным инструментом анализа. В эпоху господства структурализма и постструктурализма такой подход кажется наивным. Однако именно в этой «наивности» кроется его сила: Форд напоминает, что литература — это не система знаков, а встреча человека с книгой, требующая эмоциональной и интеллектуальной отдачи.

«Английский роман» Форда остаётся живым документом эпохи — временем, когда модернизм только начинал осознавать себя как традицию, а спор между «искусством для искусства» и социальной ангажированностью ещё не привёл к расколу. Форд показывает, что можно быть одновременно утончённым техником и страстным моралистом, требовать от прозы безупречного ремесла и видеть в ней инструмент познания человеческой души.

P.S. Некоторым именам, книгам и событиям я дал краткий комментарий в скобках. Кто-то из упомянутых в книге Форда литераторов избежал этой участи. Я подумал, что нет смысла пояснять читателю этого труда, кто такие Флобер, Тургенев и прочие вполне известные классики. Заранее прошу прощения, если кого-нибудь обижает подобный подход.

Авторское предисловие

Письмо к Хью Уолполу (1884—1941, британский романист и публицист — прим. ред)

Дорогой мой Уолпол, эта небольшая книга в момент её написания предназначалась исключительно для студентов в Соединённых Штатах, в ту пору, когда я принял решение больше ничего не публиковать в стране моего рождения. Странное стечение обстоятельств, имевших место в один и тот же день, заставили меня изменить своё решение, по крайней мере в отношении этой книги. Во-первых, утром я получил от нынешнего издателя предложение опубликовать книгу, днём какая-то добрая душа передала мне экземпляр Литературного приложения к The New York Herald, содержащего ваши чересчур хвалебные отзывы обо мне, а вечером один стипендиат Родса из одного из Оксфордских колледжей сообщил мне, что в этом учебном заведении машинописные, а затем размноженные на мимеографе копии этой работы — поскольку книга недоступна в Англии — используются некоторыми студентами как учебное пособие на их занятиях по английской словесности. Все они, насколько я понял, были стипендиатами Родса.

К тому времени я уже отклонил предложение издателя. Более того, я подумал, что он, должно быть, сошёл с ума, ибо данный джентльмен, как и я, должен знать, что среднее количество английских читателей моих произведений на протяжении многих лет составляет около четырёх сотен душ. Я не могу утверждать, что это всё. Британские экземпляры моих книг все-таки покупают, ибо существует мода в Соединённых Штатах заказывать первые издания (обычно лондонские) некоторых авторов, включая и меня самого. И первое издание этой книги вышло в Соединённых Штатах так давно, что этот тираж, должно быть, уже разошелся. Но мысль о всех этих стипендиатах Родса, которым приходится идти на подобные хлопоты, заставила меня пожелать облегчить задачу этим преданным своему делу молодым людям, а прочтение ваших слов, вдобавок ко стольким вашим благородным поступкам по отношению ко мне как к писателю, побудило меня проявить хоть какое-то чувство истинной признательности к вам. И я не мог придумать ничего лучше, кроме как послать вам свой труд, сколь бы мал он ни был, на тему искусства, которому вы так долго, так стойко и так непрестанно служили.

Я никогда не чувствовал себя столь пристыженным, как в тот раз, когда на одном публичном обеде, данном нам, кажется, совместно в Нью-Йорке, вы, говоря первым, отозвались о моём творчестве с таким воодушевлением и с таким достойным зависти благодушием — ибо умение быть столь благородным — это то, чему можно только позавидовать! — что я был охвачен смущением и буквально ощутил слёзы на своих глазах. Я был настолько взволнован, что оказался совершенно неспособен дать какой-либо вразумительный ответ и, должно быть, показался нашей аудитории человеком крайне нелюдимым.

А затем, позднее, во время лекционного турне по курсам английской словесности в некоторых американских университетах, я обнаружил, что вы уже говорили обо мне перед ними с тем же великолепным благодушием, так что я понял, что именно ваша похвала моим работам в действительности обеспечила мне приглашение прочесть все эти лекции — о, тогда я воспылал к вам такой теплотой чувств, о которой вы можете быть осведомлены не так хорошо, а я же — слишком, слишком мало способен её выразить. Зачем вам было брать на себя труд совершать всё это? Я никогда не оказывал вам никакой услуги, я никогда в этом городе, который давно уже стал моей духовной родиной, не слышал, чтобы какой-либо другой английский романист брал на себя труд сказать доброе слово о ком-то ещё, а поскольку этот город — огромная шепчущая галерея, я слышал много недобрых высказываний о моих работах и гораздо более недобрых о моей особе, произнесённых там публично и частным образом приезжающими британскими романистами. Но вы просто явились туда, бегали по городу и в бесчисленных местах говорили самые милые вещи — самые милые для меня, просто, как говорится, ради любви к Богу. Ибо как вы можете сохранять энтузиазм по отношению книгам, когда вы, должно быть, прочли их так много?

Я не думаю, что эти вещи слишком сокровенны между нами, чтобы о них говорить. Ибо в утомительном деле, каковым является написание книг, внезапное обнаружение благодушия по отношению к себе со стороны людей, которых едва знаешь лично — должно быть, прошло двадцать три года или около того с тех пор, как во времена старого English Review (журнал был основан Фордом Мэдоксом Фордом в 1908 году — прим. ред) и вскоре после них мы изредка встречались, пока вновь не сошлись вот так — такие внезапные открытия человеческого благородства так освежают на фоне пыли и дымки дороги, что их обнародование перед широкой публикой кажется почти что долгом. Ибо сколь иной могла бы быть история того, о чём я здесь веду речь, если бы подобное ощущение того, насколько наше искусство является делом сотрудничества, отличало длинную вереницу его практиков от Кэдмона (один из первых англосаксонских поэтов VII века — прим. ред) до… о, до кого вам будет угодно! Такое ощущение, каким, должно быть, обладаете вы…

Причина, по которой я не желал публиковать эту работу в Англии, заключается попросту в том, что в этой стране я никогда не находил никого, кто проявил бы хоть малейший интерес к данной теме, и те случайные сочинения, которые я там ей посвятил, неизменно встречались с очень горькой неблагосклонностью. Ибо, очевидно, является наглостью со стороны романиста настаивать на том, что его искусство есть искусство или служит на пользу публике, и поскольку не более четырёхсот англичан читают мои романы, ремесленные заметки столь игнорируемой личности могут иметь ничтожное значение или вовсе не иметь оного. В Соединённых Штатах дело обстоит иначе. Даже если у меня там нет последователей, интерес, проявляемый к техническим сторонам любых искусств или процессов, в этой стране интеллектуальных любопытств настолько жив, что я без колебаний решился бы опубликовать на благо студентов те заметки, которые пришли мне на ум за тридцать семь лет, в течение которых я пишу романы. Ибо я, должно быть, почти что старшина среди английских писателей воображательного жанра — я имею в виду, конечно, по датам публикаций, а не по возрасту и, разумеется, не по степени дарования. И если, ослабевший, но продолжающий борьбу, я умудрялся находить американских издателей на протяжении столь долгого времени, значит, там должна существовать хоть какая-то публика, которая проявит хотя бы незначительный интерес к профессиональным материям, столь страстно меня занимавшим. И я не принимаю извинительного тона по отношению к этой работе. Я могу быть совершенно неправ почти во всём, что говорю. Если это так, то мне конец. Но великая польза технического обсуждения в том, что оно пробуждает интерес к обсуждаемому предмету. В своё время у меня было великое множество учеников — по большей части, конечно, по ту сторону Атлантического океана, — и несколько из них достигли весьма заметного положения и создают очень красивые работы. Но нет ни одного из них, кто сегодня действовал бы хоть в каком-то смысле согласно тем правилам, которые я ему или ей внушал. И так и должно быть, новое поколение достигает своих вершин, используя правила поколения предшествующего в качестве трамплина. И если старшее поколение сможет ясно выразить свои ремесленные правила, процесс их ниспровержения будет тем более лёгким и основательным.

Вот так, по крайней мере, вижу это я, дорогой мой Уолпол. И поскольку книга уже написана и как бы в силу обстоятельств (force majeure) появляется в нашей стране, я желаю, чтобы её теории привлекли к себе как можно более широкое внимание. Поэтому я прибег к стратагеме, присоединив к ней ваше имя. Тем не менее, благодарность моя глубочайша, и со всей искренностью я признаю себя

Вашим покорным, послушным и

очень признательным слугой,

Ф. М. Ф.

Эта книга была написана в Нью-Йорке, на борту парохода «Patria», а также в порту и окрестностях Марселя в июле и августе 1927 года. С целью сделать её более лёгкой для понимания английским читателем я внёс некоторые изменения в формулировки в Париже, в последние четыре дня 1929 года и первые два дня 1930 года.

Глава первая. Функция романа в современном мире