Figura d'assaig

Això, aquest estat de coses, produeix una tensió, sovint una escissió, tràgica en molts casos, entre els dos mons que s’hi perfilen: l’íntim, personal, i l’exterior, social. L’artista, el literat, el pensador, registren d’una manera més sensible aquella bipolaritat. No són pocs els suïcidis famosos que se li poden atribuir, ni els hostes de manicomi que en provenen. L’home mitjà, en canvi, no comparteix aquesta urgència d’autoafirmar-se, sinó en moments excepcionals. Des del seu punt de mira, aquells esperits-antenes —l’artista, l’escriptor, el pensador— arriben a tenir un no sé què de delirant i d’incomprensible. Però els moments excepcionals hi són. L’home mitjà viu presa de la necessitat, i per a ell, més que per a ningú, l’uniformisme de l’estàndard té uns avantatges adormidors. Quan el sobta la intuïció del seu desarrelament humà, no pot evitar un calfred d’espant. I si aleshores opta per retraure’s, per sumir-se en la vaga «massa» d’on, per un instant, havia eixit —tot és qüestió de lucidesa—, ho fa perquè la perspectiva de ser permanentment lúcid li produeix un vertigen insofrible.

Si examinem amb cura la història de les arts plàstiques durant els anys d’entreguerres, observarem que la nota més llampant que se’n desprèn ve donada pel fet d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit, fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage, diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau. Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir. Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.

Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.

En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.

La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.

Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’Hernani, d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.

Les mateixes conclusions que, en línies generals, es dedueixen de l’Hernani, s’acoblen perfectament als casos de Beethoven, de Wagner, dels pintors impressionistes… i cito només, d’un passat prou acostat, les que, en termes de René Grousset, diríem «figures de proa». Totes elles són admeses ja, de manera unànime, pels nostres públics. En perduren l’originalitat, els valors suprems i personals que ens aportaren. Aquesta originalitat, poca o molta, se sosté sense discussió. Les novetats posteriors hauran aparentat d’eclipsar-la per un instant, i malparlar de Wagner, per exemple, subestimar-lo, menysprear-lo, haurà estat inevitable, necessari, en alguna ocasió. Però, com que aquestes altres novetats també passen, o han de passar, Hugo, Beethoven, Wagner, els impressionistes, queden incorporats, definitivament, al gran patrimoni, a l’aire cultural que respirem, a un present perenne.

El mateix es pot afirmar dels artistes més recents, originals i innovadors, que encara no han perdut la seva aurèola de soroll i de bel·ligerància: Debussy, Picasso, Stravinski, els surrealistes, els abstractes; ja he esmentat, abans, els fauves. (És curiós que Debussy, impressionista en música, trobi encara resistències que, al contrari, no afecten ja els quadres de Pissarro, de Renoir o de Degas.) La novetat que tots aquells introduïen no s’ha dissipat del tot: continuen essent «nous», d’alguna manera. Amb ells podem reviure, sobre la marxa, el que probablement s’esdevingué en les altres conjuntures de crisi estilística. I veiem que l’acceptació d’un estil que s’inicia divergent de l’estil anterior comença per un petit grup de convençuts i d’esnobs, i s’escampa a poc a poc, si té, en si, la viabilitat i la conveniència que els temps demanen. Tenint-ne, el nou estil persistirà, suscitarà adhesions successives, s’hi establirà. La rapidesa o la lentitud amb què això es produeixi depèn només de circumstàncies subalternes.

Aquesta primera constatació mereix de ser reflexionada per la llum que pot projectar sobre el desenvolupament de les arts i les lletres contemporànies. La novetat, precisament per ser això, novetat, té seduccions portentoses per a alguns, per als clarividents, que endevinen en ella la resposta estilística immediata a la seva inquietud i a la inquietud del seu temps. Però alhora la novetat es presenta com un obstacle per als altres, per a la majoria: per als qui encara no senten aquelles inquietuds o, sentint-les, s’hi neguen. D’ací que les tendències estètiques que solem anomenar «modernes», en les quals la novetat és un ressort primordial, hagin tingut una difícil difusió, un avenç ardu. La novetat sempre troba resistències: a major novetat, major resistència.

Contribueix a enterbolir la qüestió el fet que, a la novetat, s’agregui, en els ismes, una deliberada gana d’épater. I consti que, en consignar aquest propòsit, no pretenc assenyalar-los una falla. La virulència de les arts i dels artistes d’aquells anys està a bastament justificada, es miri des d’on es miri. Fou, en part, una operació de neteja, prèvia i indispensable. Ella ens permet, a més a més, de suposar la importància que factors d’aquesta mena —accidentals, quasi arbitraris— han pogut assolir en moments semblants, de llarg a llarg de la història. Épater i innovar encaixaven estratègicament: amb ells es volia, tant o més que construir un altre estil, enderrocar l’estil anterior, minar-ne el prestigi —un prestigi ja incongruent amb la seva insuficiència.

Hi ha qui proclama el minoritarisme essencial dels ismes, basant-se en aquesta tardança a convertir-se en habituals per a tothom. Hi ha qui, encara, trau d’això la conseqüència que els ismes foren, i són, simples boutades. Jo no crec en aquell minoritarisme absolut. Se’ls acusa de dirigir-se a sensibilitats especialitzades. Tampoc no crec en especialitzacions de la sensibilitat. Els ismes del segle XX són minoritaris en la mesura que ho han estat tots els altres ismes —el classicisme, verbigràcia—, però no més. S’adrecen a l’home, senzillament. Algú ha dit que l’art és per a tots, encara que no tots són per a l’art. Potser: això en fora una explicació discreta, universalment apta. El minoritarisme actual em sembla, en concret, un minoritarisme relatiu, provisional: un minoritarisme que minva a mida que passen els anys. El temps juga a favor dels ismes: a favor, és clar, d’aquella parcel·la de veritat estètica que els ismes detenen. Aquesta, efectivament, s’instaurarà, va instaurant-se com a estil total; i, en tant que els seus artistes són, o poden ser, originals, perdurarà.

Ja avui mateix podem comprovar fins a quin punt insospitat els ismes —alguns d’ells— s’infiltren en la nostra vida corrent, a desgrat de la repulsió que molta gent els acorda. Basta tenir en compte l’empremta del cubisme i dels seus derivats en els objectes d’ús diari, en els anuncis, en l’ornament dels nostres escenaris familiars. En aquest aspecte, l’Exposició de les Arts Decoratives celebrada a París l’any 1925 n’és un indici ben respectable. Més d’un cubistòfil, partidari del minoritarisme voluntari, ha designat aquella mostra com el principi de la decadència cubista, de la decadència de tot l’avantguardisme… I no solament l’estilització de formes o la contundència dels colors, sinó també la metàfora arriscada que arriba a influir en la literatura banal, i la violència rítmica que caracteritza les musiquetes ad usum plebis, demostren que la vinguda dels ismes ha deixat rastre. Demostren que alguna cosa dels ismes s’ha imposat, s’ha generalitzat, ha esdevingut comuna. Ens hi hem anat acostumant, que és, en resum, signe de ser tot allò —les solucions expressives proposades pels ismes— coses necessitades. Mai no adoptem un costum perquè sí.

Cada temps té sa manière à lui, li costi poc o molt de definir-se: una manera que gravita sobre tots els ordres de la seva activitat expressiva —de les més altes a les més vulgars—. Una manera: un estil. L’artista n’és el peoner. Però un peoner molt estrany: perquè alhora que ajuda a suscitar, estendre i perfilar l’estil col·lectiu, se n’aparta, cercant una seva més estricta singularitat. La novetat és passatgera: acaba per esdevenir ús, patrimoni de tots. L’artista, en ser nou, compleix una part de la seva missió. L’altra, la més noble, consisteix a descobrir-se i a dir-nos la seva originalitat.

Quan el Dimoni preguntà a sant Andreu —segons la narració de Voragine— quina era la cosa més admirable que Déu havia fet en un més petit espai, el benaventurat va contestar-li: «La varietat i l’excel·lència de les cares; perquè entre tants homes com han existit d’ençà de la creació del món, i com n’existiran fins a la consumació dels segles, no en trobareu dos les cares dels quals presentaran una semblança perfecta…». I si això pot dir-se, amb una ingènua, irrefutable veritat, de les cares, molt més es podria dir dels esperits. L’home és irrepetible: cada un de nosaltres és un exemplar únic. No n’hi ha dos que, «superposats», coincideixin, com no hi ha, diu la brama, dues fulles d’arbre en el mateix cas. «Únic», és el mot adequat. Tots som únics. Poc o molt, cadascú se sent distint dels altres. Allò que dèiem, en començar, del paroxisme a què ha arribat, avui dia, aquesta convicció, reposa sobre els imperatius de la circumstància històrica. La consciència de ser únics, però, se’ns apareix com a consubstancial amb l’home, gairebé com una condició d’humanitat —com la pura i estricta condició humana—. Ara m’interessa aquest «uniquisme» en tant que transcendeix els dominis de l’esperit objectivat: l’art, les lletres, el pensament. Tothom —tothom qui n’és conscient— té alguna cosa a dir: alguna cosa que no podrà dir mai altri per ell. I, precisament, es tracta de dir-nos.

Si afirmo que l’art —incloent-hi la literatura— és dicció, em sembla que hauré situat l’obra en un lloc al mateix temps vinculat i separat de l’artista que la «crea» i de l’espectador que la «rep». L’artista es comunica amb l’obra —amb, més que no pas a través—, i és l’obra —també en i no a través— que l’espectador capta la seva comunicació. L’obra té una entitat autònoma, però alhora manté arrels en l’home de què procedeix i en l’home que, en assumir-la, torna a donar-li vida actual. Pel que fa a l’artista, la idea art-dicció serà, si es vol, una concepció subjectivista, però no necessàriament psicologista. Trobo magnífica i justa la fórmula que Charles du Bos aplica al misteri de l’obra literària, al fenomen creador, extensible a totes les formes d’art: encarnació. Tanmateix, a diferència del que opina el crític francès, jo no crec que allò que s’encarna en l’obra sigui una emoció: almenys, que sigui exclusivament una emoció. Ni una emoció, ni, com d’altres proposen, una experiència. Al meu veure, no és això —emoció, experiència— el que es revela o diu en l’obra d’art, sinó una cosa més segura i constant, més profunda, que, pel seu compte, pot abraçar emocions i experiències: tot l’home. En l’obra s’expressa, es comunica, es diu tot l’home, tot l’home junt: l’home sencer, en la seva integritat metafísica, si puc emprar aquest mot.

L’originalitat «estètica» consistirà, doncs, en la manifestació d’aquell fet natural de la nostra singularitat: en la manifestació —en la dicció— de no ser com els altres, de no ser els altres, de ser únics. Un element de supèrbia resulta, per tant, imprescindible en els mòbils de l’artista i de l’escriptor: només l’orgull del propi jo —l’orgull consolador, al·ludit al principi—, dut, si cal, fins a la insolència, pot servir de manutenció a l’activitat creadora. Però afegirem que si l’art és un llenguatge, com a tal llenguatge té una índole específica dins l’òrbita de la comunicació humana. Pensem, per exemple, en la comunicació verbal: l’idioma de la poesia —extrem màxim, però del qual participen les altres modalitats literàries— discrepa radicalment de l’idioma de les ciències i de l’idioma col·loquial, perquè allò que s’hi intenta comunicar no és una veritat abstracta ni les relacions superficials. Cada home que s’expressa afaiçona el seu llenguatge per tal que respongui, ajustadament, a l’impuls que ha d’encarnar-s’hi. D’això se’n diu estil. El meu estil serà tan distint com l’estil dels altres, com jo soc distint d’ells. No hi ha dues cares iguals —no hi ha dos estils exactament iguals—. Les «semblances» familiars —i fins i tot les més intenses semblances de bessons— no exclouen els matisos diferencials, sinó que els fan més palesos dins l’afinitat biològica. Hi ha, en efecte, en cada home, un residu irreductible, una part irrepetida i irrepetible: però també hi ha la matèria comuna, la comunió en les maneres humanes totals. Les diferències sorgeixen sobre un fons genèric. Cada estil és distint, i alhora concordant amb d’altres estils: en la mesura que els homes d’una època s’assemblen ells amb ells, existeix un estil col·lectiu. I encara, a l’interior de cada època, podrem identificar d’altres parentius més concrets, per raons de cultura, de nacionalitat, de formació.

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot. I ací seria oportú de referir-se a una qüestió adjacent a la que m’ocupa, però íntimament lligada al problema de l’originalitat, sobretot quant a l’obra literària. En dir coses, diem el que és nostre —poc o molt nostre— i el que els altres ja han dit. Allò que tornem a dir, tanmateix, no és mera ganga, inevitable, una massa neutra on encastar-hi l’«original». El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat —que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dir-ho—, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet d’identificar-m’ho, i el fet que m’ho identifico d’acord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual s’articula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem —del món circumdant, de les lectures, dels mestres— sofreix en el nostre interior una transformació: l’original informa tot l’altre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no d’altres. És l’«originalitat» allò que les predestina.

Però —i reprenguem l’assumpte— l’artista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa d’expressar i d’expressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb l’estil consagrat. Si l’artista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, n’acceptarà la vigència i l’emprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals —en la mesura que és indiferenciat—, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se n’apartarà —en la mesura que es diferencia—, el mitjà expressiu, l’estil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell s’ha de forjar un dialecte peculiar: dins l’estil general —d’època o d’escola—, necessita crear-se un estil propi —al capdavall, un accent personal en l’estil comú.

Si, al contrari, l’artista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal —l’estil— preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat d’aquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre l’estil quallat, que passa, i l’estil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes —o els escriptors— que el viuen, conserven elements de l’un i n’anticipen de l’altre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat d’una lluita interna, d’un esforç d’acompliment.

Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d’«originalitat». L’«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en l’altre és d’època, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i d’ideologia, el Romanticisme que s’acosta. En d’altres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats d’aquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.

De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o d’absoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla d’elevada tensió, d’arriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix l’estil col·lectiu, i és gran en tant que l’excedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de l’artista suprem no implica —o no implica tant— un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: l’original, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. L’excel·lència del gran artista —o la seva excedència— s’aixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.

En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora s’ordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia —no sé si ho continuà creient— que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen d’una manera no habitual: quan se les recobreix d’una capa de bellesa retòrica, servint-s’hi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest —creat en i per a les relacions utilitàries— s’usa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondre’s amb la cosa —concretíssima— que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de l’idioma.