Figura d'assaig

Ben mirat, doncs, el que s’eludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment d’aquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta d’evitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des d’un angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla d’inefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules —en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules—. Transmutar l’inefable en efable és la missió que el poeta cerca d’acomplir amb la metàfora.

La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació d’estil i creació idiomàtica. En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és l’art de dir bellament les coses…». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.

Doncs bé. El mecanisme de recerca de l’expressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que l’art sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa l’idioma corrent, els noms quotidians, és per a l’artista —poeta y compris, en un altre pla— l’estil consagrat, l’estil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet d’existir, un dialecte propi, un llenguatge —estil— que sigui d’una precisió rigorosa. No importa la quantitat de deliberació que hi hagi en aquesta exigència: l’estil individual, la forma concreta, ve imposada peremptòriament per la cosa a dir, i més aviat que de «voluntat de forma» caldria parlar, ací, d’una «fatalitat de la forma». Cada cosa demana el seu nom insubstituïble, demana d’encarnar-se perfectament. Confeccionar els noms apropiats, les formes adequades, bastir-se el vocabulari singular, constitueix la tasca, no finida mai, de l’artista i de l’escriptor: la destresa amb què s’adapten al «llenguatge» social, i alhora el rectifiquen creadorament, garanteix l’eficàcia de l’intent.

L’austeritat i la punya en aquest treball d’adaptació-creació són la gran lliçó dels poetes i dels artistes menors de totes les èpoques. Un absurd prejudici ens fa menysprear els artistes que no són «genials»: un prejudici de titanomania, en efecte, que oblida les limitacions de la naturalesa humana i la més clara realitat històrica. Les deprecacions i els desdenys envers l’artista menor, i la por de ser artista menor, són coses pròpies de l’adolescència: ho són, també, d’aquelles situacions culturals de crisi, d’adolescència col·lectiva. Des del moment que no tothom pot ser «genial» —i aquest moment és sincrònic amb l’aparició de l’home sobre la terra—, fora estúpid negligir les personalitats secundàries, en mida o abast, que coexisteixen dins un «estil». Sobretot, si es tracta dels nostres contemporanis, que són carn de la nostra carn, germans en el camí i en les preocupacions. No podem adoptar amb ells la posició sub specie aeternitatis. Possiblement, amb el temps —com s’esdevé amb els artistes menors del passat—, el seu destí serà alimentar de glòria els municipis i entretenir els erudits locals: són, però, testimonis d’època i d’humanitat, fragments de la nostra mateixa vida circumstanciada, ajuts complementaris. Per a l’artista menor, les vigències de l’estil col·lectiu són màximes: és ell qui realitza, amb les majors dificultats, l’adaptació creadora —amb les majors dificultats i amb resultats tot just discernibles—. I així pren consistència en l’estil —avui en diríem l’«escola»— a què s’incorpora, i li’n dona, al seu torn.

Si l’artista menor i, en general, l’artista que acata l’estil establert, proporcionen la sensació d’estabilitat, de confort cultural, l’artista genial i el revolucionari desperten, quasi sempre, una ben explicable perplexitat entre tots els qui no estan confabulats amb ells per alguna coincidència o per a algun pressentiment. L’artista i l’escriptor ens fan, en tots els casos, un primer efecte d’estranyesa: ens són estranys, perquè són distints, manifestament distints, de nosaltres, i nosaltres acudim a ells a aprendre aquesta diferència, a enriquir-nos-hi. Però si l’artista o l’escriptor, per genial o per revolucionari, no conserva cap punt de contacte amb nosaltres, i ens és essencialment estrany, ja no sabem a què atenir-nos. Parla en un idioma que ens és desconegut o en un dialecte difícil per la seva puresa nativa. No el podem judicar des del futur, que no ens afecta —el futur és, de moment, una entelèquia—. Ell tindrà raó, potser, en les seves anticipacions; nosaltres no el sabríem seguir. Tal esdevé, ara, en el cas del pompier davant l’avantguardista —i m’excuso de la terminologia démodée—. Bernard Shaw fa dir al bisbe Cauchon, en la seva Saint Joan, que els ulls mortals no poden distingir una santa d’una heretge. Davant l’artista revolucionari, genial o no, es dona, sovint, una confusió d’aquesta mena. L’home corrent, l’home inserit en un estadi cultural ferm, no disposa de criteri per a esbrinar quan es troba amb un artista genuí i clarivident, i quan amb un farsant. Entre nosaltres, encara hi ha molta gent que no veu en Picasso més que un amuseur public —com Papini el fa autoqualificar-se en la caricatura d’Il libro nero.

Sigui com sigui, el problema de l’originalitat «estètica» se’ns presenta en aquests termes: com una elaboració d’estil, com una creació de formes, ben entès, naturalment, que estil, forma o qualsevol altre mot lleugerament sinònim, no postulen, en aplicar-los-hi, una entitat diferent del fons, de la substància expressada, sinó només la seva cara sensible, la seva encarnació. L’originalitat «estètica» —sembla impertinent recordar-ho— depèn de l’originalitat humana de l’artista i la reflecteix. L’art i la literatura, la història en què es produeixen i el museu imaginari que els recull, són, en definitiva, una successió de testimoniatges humans, cada artista —cada home que s’expressa— deixant-hi constància de la seva presència en el temps. Aquesta és, comptat i debatut, la validesa encara actual d’Homer, de Virgili, de Boccaccio, d’un anònim romàntic, de Velázquez, de Palestrina, de Bach.

I al meu veure, l’evidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir l’obra artística i literària en una pura historicitat, engagée en una època i incapaç, o quasi, de superar-la. Que l’obra és històrica —val a dir, feta de temps i en el temps—, és una idea que va implícita en el fet, avui més clar que mai, de ser l’home un ens històric. Tanmateix, això no significa que l’obra hagi d’esgotar-se, ni que s’esgoti amb les circumstàncies, amb la conjuntura temporal en què es produeix. Insisteixo que això és cosa de simple evidència, i els noms suara esmentats, i molts d’altres, vius en la nostra admiració i en el nostre sistema de referències culturals, ho proven. Certes observacions de Sartre, adreçades a combatre la ficció d’un «home universal» —d’un escriptor i d’un lector abstractes, no vinculats a un temps concret—, induirien a creure el contrari. L’engagement que ell defensa, però, no suposa una dimissió de la perdurabilitat de l’obra: precisament, el destí singular de cada home s’involucra en l’aventura circumstancial, i en ella ateny —no com a limitació, sinó com a punt de partida— la seva dimensió extratemporal. Els exemples que posa Sartre són insuficients, matussers: no ens satisfà una deducció sobre aquestes qüestions extreta de la fortuna que podem calcular per a una novel·la de Vercors, ni tan sol per a tot l’opus de Richard Wright; ens hauria interessat que fes la provatura damunt bases més sòlides.8

Ai posteri l’ardua sentenza. És la posteritat l’òrgan discernidor, el tamís apte, amb aptitud infal·lible potser, per a destriar els valors d’originalitat. En aquest sentit es pot afirmar que la posteritat té sempre raó enfront de nosaltres. El temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de l’esperit. Això no obstant, l’artista i l’escriptor no es refien massa de la posteritat: no s’hi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de l’espai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia d’universalitat, d’assegurar-se la perdurança indefinida, s’arrisquen a encartonar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge d’ells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara —no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part—. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar l’estructura i la destinació de l’obra a crear.

L’art és «dicció»: el llenguatge, tot llenguatge, suposa un «enteniment», suposa el fet de ser entès, una mediació entre qui diu i qui escolta. L’artista no fa l’obra per a ell mateix: la fa per als altres —la fa, precisament, per arribar als altres—. L’autor compta amb el públic, el necessita: vol comunicar-s’hi, dipositar en ell la llavor personalíssima. En realitat, aquest és l’únic mòbil de la creació artística.9 Però l’artista és conscient de les condicions en què allò s’ha de realitzar. D’una banda, hi ha el fervor d’exactitud, que el menarà a proporcionar-se el «dialecte» elàstic, amanós per al seu propòsit de dir i de dir-se. De l’altra, hi ha l’hàbit de l’«idioma» comú, inert, que posseeix el públic, i que la «dialectalització» de l’artista trencarà. Aquesta discrepància serà més o menys gran i greu: en la nostra època ha estat, i és, ben notable. Doncs ser exacte en l’expressió, però alhora ser entès: això ho ha de compaginar l’artista en la seva obra, ha d’aconseguir unir-ho en l’acte de presència que és la seva obra. Si hi fracassa, l’obra serà mancada —inútil, de moment: quedarà sempre, en l’aire, l’apel·lació al veredicte de la posteritat.

Perquè, contra alguns relativismes exacerbats, que veuen el lloc de l’artista en el temps com una situació instantània, caducable a l’instant següent, caldrà destacar que l’obra continua vivint, després de passada l’hora del seu esclat. L’obra anirà sol·licitant públic en tant que conservarà alguna virtualitat expressiva. Per això la capacitat de percepció del públic —i per tant el fenomen de la comunicació— no pot servir de mesura sinó a posteriori. L’obra acabada de crear demana un marge de crèdit: si ara no és entesa, potser ho serà demà. Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de l’obra d’art no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada —avui, les classes burgeses—, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. M’he referit, més amunt, al procés de difusió d’un estil nou: a la llarga, els estils —els llenguatges— que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.

Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres —quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres—, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici d’inventari. La fidelitat al moment no ens priva d’acostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder d’ultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa d’aquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat s’ultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que l’artista del passat s’alinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de l’artista d’avui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendre’ls, per a entendre’ls bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició d’esperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que se’ns adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: s’aixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».

Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa se’n volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació s’orienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de l’artista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot l’obra d’art. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de l’artista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de l’obra fa, en assimilar-se-la, l’home que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en l’obra, s’hi solidaritza. L’espectador de l’obra d’art —el quadre, l’escultura, l’escrit, la simfonia— la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i d’això en trau una experiència reconfortant. L’artista es diu en l’obra: l’espectador s’apropia aquesta dicció, la repeteix i s’hi eixampla —veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on l’artista fixà les seves vivències personals—. Allò que l’artista comunica en l’obra —ell mateix— és, ben mirat, una intuïció metafísica última. L’espectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.

Hi ha, doncs, l’originalitat natural de cadascú. Hi ha, encara —nietzscheanament—, una jerarquia natural d’esperits.10 «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l’«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible d’anar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i d’espasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà l’artista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.

… No hi ha inútil

cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,

deixa cantat Carles Riba. L’espai s’obre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic —i el suprem principi estètic—. El consell antic m’incita a esdevenir el qui soc. Per a l’home, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant d’aqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil d’aconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores d’ara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció —la nostra intenció almenys— serà sana i salvada.

1952

_______________

7. Si creiem Charles du Bos, l’ideal del francès mitjà, que, segons ell, representa Boileau, és una instintiva tendència igualitària «fins i tot en el santuari de la desigualtat», vol dir, el domini de la creació literària. Pot afirmar-se que, si en general això és cert per a tota la cultura francesa, ho és més per a les etapes al·ludides en el text. Ben mirat, en els anys dels ismes, la literatura i les arts de França, que aleshores semblen contradir «l’horror de la gran originalitat», van rebre enormes aportacions estrangeres, un llevat ètnic i intel·lectual estranger molt notable.

8. Jean-Paul Sartre ha dedicat frases despectives a qualsevol teoria que insisteixi sobre la impotència de l’idioma per a fer-se vehicle de certes vivències intransferibles, i se’n burla acusant els poetes de voler atteindre à l’absolu par la combustion du dictionnaire. Hauríem d’exposar ací alguns dubtes respectables tocant a la finesa de la llengua francesa, si no fos perquè el malentès sartrià prové de l’ús de clixés lèxics, adoptats sense gaire escrúpol per la majoria dels escriptors francesos. Un cas —el cas concret— d’això és el del mot pensée. Deixant de banda l’ambigüitat amb què Sartre s’ocupa d’aquell tema (en el segon volum de Situations), resulta evident que quan, seguint l’abusiva tendència gal·la, escriu pensée, desvia a consciència, i fins i tot amb «mala consciència», la trajectòria de la qüestió. Ell es queixa que, després de la guerra del 14, es creia que les mots ne pouvaient pas exprimer la pensée: se’n queixa, amb raó, amb bastant raó, però desfigura el problema. Perquè no es tracta de la pensée. El «pensament», en tant que ho és, construcció racional, admet una formulació quasi exacta amb les paraules del diccionari, sense necessitat de les brûler: hi és suficient un mínim de recursos sintàctics i, sobretot, la prèvia condició del «pensament» clar. Però la poesia, ¿pot ser referida, sense més ni més, a la pensée? Una certa intimitat amb la poesia —Sartre ha estat denunciat d’«antipoètic»— el convenceria que no, el convenceria que els mots, nascuts en funcions distintes —les relacions pràctiques o la formulació de la pensée—, no acaben d’exprimer coses que són més profundes o més primàries, com es vulgui, dins l’home. Però fins i tot fora de la poesia la dificultat subsisteix. No ho deixa de reconèixer Sartre, i de contradir-se per tant, en escriure: aucun prosateur, même le plus lucide, n’entend tout à fait ce qu’il veut dire. I encara que ho arribi a entendre, no per això ho té tot resolt: Sartre ha hagut d’inventar-se tot un vocabulari filosòfic —bé introduint neologismes, bé apariant mots distints per a un sol concepte, bé canviant-ne l’accepció d’altres—, perquè el vocabulari dels altres filòsofs no li aprofitava completament. Quant a l’engagement temporal, que propugna com a «preceptiva literària» i com a «fet» apreciable, també hi ha en l’escrit de Sartre un punt de confusió. Tot i que l’escriptor, i com l’escriptor els altres artistes, es pot comprometre fins al màxim amb l’època i amb la classe de què forma part, això no significa que, si realment és un gran artista, no toqui un fons intemporal. L’existencialisme, per exemple, moviment de l’última postguerra i fill de la descomposició de la burgesia, engagé a més no poder amb el nostre temps, mostra, segons confessa Sartre, certains aspects de la condition humaine i fa possibles certaines intuitions métaphysiques, aspectes i intuïcions que cal considerar, en efecte, permanents.

9. Josep Pla ha explicat, en el pròleg de Llagosta i pollastre, el seu escepticisme respecte al «missatge personal i exclusiu» de l’escriptor. És clar que, si per «missatge personal i exclusiu» es vol entendre Déu sap quines evanescències estranyes i hipersublims, tindrà una bona part de raó Pla a considerar-ho pretensiós i pueril. Ara bé: no fora menys pretensiós ni pueril l’excés en el sentit contrari, com ell fa, afirmant que «la primera obligació d’un escriptor és observar, relatar i manifestar l’època que li ha tocat viure». Que la literatura és «el reflex d’una societat determinada en un determinat moment», com Pla suposa seguint De Sanctis, és una veritat a mitges. Aquesta idea, formulada així, oblida que entre la societat i el seu presumpte reflex literari hi ha, interferida, alguna cosa important: precisament, allò en què s’ha de produir el reflex, l’escriptor. I l’escriptor no reflectirà mai objectivament, perquè ell no és un objecte, com l’espill, sinó tot un —bon o mal— subjecte. Fins i tot si aconseguís ser objectiu en el reflex, hauríem de tenir en compte que no ho reflectirà tot, que només reflecteix allò que un criteri previ, conscient o no, l’indueix a triar. De tota manera, l’artista, reflecteixi o no la societat en què viu, és una part viva d’aquesta societat. El novel·lista —com el poeta, el pintor i el músic— és tan protagonista de la societat i de l’època seves, com ho pugui ser qualsevol altre dels seus contemporanis. Pràcticament, ho és més, i més variable, puix que ho és a consciència. Trobo que la societat, reflectint-se o no en l’obra de l’escriptor, s’hi confessa. Posats a designar les relacions entre l’escriptor i la societat, en comptes del mot «reflex» —sempre problemàtic i lligat, a més, a una estètica inoperant—, jo optaria pel de «testimoniatge».

10. Ja queda dit, doncs, que, en referir-me a l’originalitat «natural» de cadascú, no intenti de fer cap democràtica equiparació de valors. Per altra banda, si en dic «natural», no és perquè consideri l’originalitat com un mer accident biològic: va implícit en això el reconeixement de factors no natius, de formació, d’atzar, de voluntat, que hi contribueixen tant, i a vegades més, que el mateix «talent» espontani de l’artista.

TRES ADVERTIMENTS

INTRODUCCIÓ A DIARIS 1952-1960

«Durant alguns anys, i amb el sol propòsit de fixar sobre el paper les reflexions que lectures, humors o fets em suggerien, he intentat portar un diari, un quadern d’apunts assidus i confidencials». Repeteixo ací la declaració. En repensar-la, ara, potser m’inclinaria a corregir els dos últims adjectius. Les anotacions del meu diari, en efecte, no sempre han estat realment «assídues», i sobretot, mai no han tingut una autèntica vocació —diguem-ne vocació— «confidencial». L’«assiduïtat» no podia no ser sinó ben variable, subjecta a l’atzar dels estímuls i de la feina, i per tant, amb alternances més o menys marcades. És probable que, en un recompte final, el conjunt representi una certa aplicació, una relativa constància: al cap i a la fi, aquest «diari» m’ha servit de tot, de memoràndum i d’exercici, de lloc per a la digressió i per a l’acumulació de materials, i l’he aprofitat amb una freqüència bastant voluntariosa. Però, tot i això, hi ha hagut temporades que l’he deixat de banda, setmanes senceres sense escriure-hi una ratlla. I, particularment, l’operació descartava, ja per ella mateixa, d’entrada, qualsevol vel·leïtat de «confidència». No es tracta de cap «diari íntim»…