Разделение поэзии на роды и виды

Лиризм есть преобладающий элемент в германской литературе. Лирическая поэзия и музыка составляют самый пышный цвет художественной жизни этой нации. Шиллер и Гёте – это целые два мира лирической поэзии, два великие ее солнца, окруженные множеством спутников и звезд различных величин. Богатая литература Англии и в лиризме также едва ли уступает какой литературе, как и превосходит все другие литературы в эпической и драматической поэзии. Сонеты и лирические поэмы (как, например, «Венера и Адонис») Шекспира, поэмы и мелкие пьесы Байрона, лирические поэмы Вальтера Скотта, произведения Томаса Мура, Уордсворта, Бориса, Сутея, Кольриджа, Коупера и других составляют богатейшую сокровищницу лирической поэзии. Французы почти не имеют лирической поэзии; по крайней мере она не восходила у них дальше народной песни (водевиля). Беранже единственный великий их лирик, но его летучие создания, по народной форме своего выражения, непереводимы ни на какой язык. После его песен достойны замечания проникнутые духом пластической древности элегии Андрея Шенье и ямбы энергического Барбье.

Собственно лирическая поэзия, в смысле выражения внутреннего субъективного чувства при виртуозности формы, началась у нас с Пушкина. О его собственных произведениях здесь довольно сказать, что им нет цены. Он увлек ими за собою всю нашу литературу, все возникавшие таланты, и со времени его появления элегия-песня сделалась исключительным родом лирической поэзии; только старики и пожилые люди допевали еще свои торжественные оды. Явившиеся с Пушкиным и пошедшие по данному им направлению таланты теперь уже вполне определились, пишут мало или уже и совсем не пишут; тем не менее некоторые из них отличались замечательною силою и обогатили русскую лирическую поэзию прекрасными произведениями. Но никто с первого же появления своего не обнаружил такой мощи, такого богатства фантазии, такой виртуозности в форме своих созданий, как Лермонтов. Некоторые из его лирических произведений могут состязаться в художественном достоинстве с пушкинскими. Справедливость требует заметить еще, как резко выдавшееся явление, могучий талант Кольцова. Он создал себе особый, совершенно оригинальный и неподражаемый род поэзии. Правда, сфера его поэзии вращается в заколдованном кругу народности, но он расширяет этот круг, внося в народную и наивную форму своих песен и дум более общее содержание из более высшей сферы сознания.

Драматическая поэзия

Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную органическую целость. С одной стороны, круг действия в драме не замкнут для субъекта, но, напротив, из него выходит и к нему возвращается. С другой стороны, присутствие субъекта в драме имеет совсем другое значение, чем в лире: он уже не есть сосредоточенный в себе внутренний мир, чувствующий и созерцающий, не есть уже сам поэт, но он выходит и становится сам для созерцания среди объективного и реального мира, организуемого собственною его деятельностию; он разделился и является живою совокупностию многих лиц, из действия и противодействия которых слагается драма. Вследствие этого драма не допускает в себя эпических изображений местности, происшествий, состояний, лиц, которые все сами должны быть перед нашим созерцанием. Требования самой народности в драме гораздо слабее, чем в эпопее: в «Гамлете» мы видим Европу и, по духу и натуре лиц, Европу Северную, но не Данию, и притом бог знает в какую эпоху. Драма не допускает в себя никаких лирических излияний; лица должны высказывать себя в действии: это уже не ощущения и созерцания – это характеры. То, что обыкновенно называется в драме лирическими местами, есть только энергия раздраженного характера, его пафос, невольно окрыляющий речь особенным полетом; или тайная, сокровенная дума действующего лица, о которой нужно нам знать и которую поэт заставляет его думать вслух. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий– драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль.

Впрочем, все это относится более к высшему роду драмы – к трагедии. Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрелищем, Trauerspiel, – и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда – разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность… Что такое коллизия? – безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественное влечение сердца своего в пользу нравственного закона – прости, счастие, простите, радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих; его стихия – грусть глубокой души, его пища – страдание, ему единственный выход – или болезненное самоотречение, или скорая смерть! Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца – он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона – не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью. В коллизии закон бытия напоминает собою повеление Нерона, по которому казнили как преступников и тех, кто не плакал об умершей сестре властелина: ибо они не сочувствовали его утрате, – и тех, кто плакал о ее смерти, ибо она была причислена к сонму богинь, а слезы по богине могли быть только знаком зависти к ее благополучию… И между тем ни один род поэзии не властвует так сильно над нашею душою, не увлекает нас таким неотразимым обаянием и не доставляет нам такого высокого наслаждения, как трагедия. И в основе этого лежит великая истина, высшая разумность. Мы глубоко сострадаем падшему в борьбе или погибшему в победе герою; но мы же знаем, что без этого падения или этой погибели он не был бы героем, не осуществил бы своею личностию вечных субстанциальных сил, мировых и непреходящих законов бытия. Если бы Антигона погребла тело Полиника, не зная, что ее ожидает за это неизбежная казнь или без всякой опасности подпасть казни, ее действие было бы только доброе и похвальное, но обыкновенное и не героическое действие. В таком случае Антигона не возбудила бы к себе всего нашего участия, и если б тотчас же умерла как-нибудь случайно, мы не пожалели бы о ее смерти: ведь каждый час на земном шаре умирают тысячи людей, так если жалеть обо всех, некогда будет выпить и чашки чаю! Нет, безвременная и насильственная смерть юной и прекрасной Антигоны потому только потрясает все существо наше, что в ее смерти мы видим искупление человеческого достоинства, торжество общего и вечного над преходящим и частным, подвиг, созерцание которого возносит к небу нашу душу, заставляет биться высоким восторгом наше сердце! Судьба избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, стоящие во главе человечества, героев, олицетворяющих собою субстанциальные силы, которыми держится нравственный мир. Йемена была также сестра Полинику; доброе и родственное сердце ее тоже страдало при мысли о позоре погибшего брата; но это страдание не было в ней сильнее страха смерти; Антигоне же казалось легче перенести муки лютой казни, нежели позор единокровного; ей жаль было расстаться с юною жизнию, столь полною надежд и очарования; она горестно прощается с обольщениями Гименея, сладости которого судьба не дала ей вкусить; но она не просит о помиловании, о пощаде, она не отвращается ужасающей ее смерти, но спешит броситься ей в объятия: следовательно, разница между обеими сестрами не в чувствах, но в силе, энергии и глубине чувства, вследствие чего одна из них – доброе, но обыкновенное существо, а другая – героиня. Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии – и вы лишите ее всего величия, всего ее значения, из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами же первым утратит всю свою обаятельную силу.

Иногда коллизия может состоять в ложном положении человека вследствие несоответственности его натуры с местом, на которое поставила его судьба. Просим читателей вспомнить одного из героев романа В. Скотта, «Пертской красавицы», несчастного шефа клана, который при гордой душе и сильных страстях своих, накануне роковой битвы, долженствующей решить участь его клана, признается своему пестуну в том, что он – трус… Гамлет не трус, но его внутренняя созерцательная натура создана не для бурь жизни, не для борьбы с пороком и наказания преступления, а между тем судьба зовет его на этот подвиг… Что ему делать? Избегнуть – люди не узнают и не осудят; но разве есть во вселенной другое место, кроме гроба, куда можно укрыться от себя самого? И бедный Гамлет действительно нашел свое убежище в могиле… Судьба сторожит человека на всех путях жизни: за мгновенное увлечение безумной страсти юноша платится иногда счастием всей своей жизни, отравляя ее воспоминанием о невинной жертве, которую погубила его любовь… И почему это так? потому что в его душе глубоко пустили корни семена нравственного закона, тогда как ничтожное, подлое существо спокойно наслаждается плодами своего разврата и нагло хвалится числом погубленных жертв!.. Только человек высшей природы может быть героем или жертвою трагедии! так бывает в самой действительности!

Случайность, как, например, нечаянная смерть лица или другое непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее произведения, не может иметь места в трагедии. Не должно упускать из виду, что трагедия есть более искусственное произведение, нежели другой род поэзии. Помедли Отелло одною минутою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся Эмилии – все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, но зато трагедия была бы погублена. Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло, а не дело случая, и потому поэт имел право сознательно отдалить все самые естественные случайности, которые могли бы служить к спасению Дездемоны. Дездемона так же могла бы и заметить сброшенный с головы своей мужем ее платок, послуживший к ее погибели, как она могла и не заметить его; но поэт имел полное право воспользоваться этою случайностию, как соответствовавшею его цели. Цель же его трагедии была – не предостеречь других от ужасных следствий слепой ревности, но потрясти души зрителей зрелищем слепой ревности, не как порока, но как явления жизни. Ревность Отелло имела свою причинность, свою необходимость, заключавшиеся в пламенной натуре, воспитании и обстоятельствах целой его жизни: он столько же был виноват в ней, сколько был и не виноват. Вот почему этот великий дух, этот мощный характер возбуждает в нас не отвращение и ненависть к себе, а любовь, удивление и сострадание. Гармония мировой жизни была нарушена диссонансом его преступления, – и он восстановляет ее добровольною смертию, искупает ею тяжкую вину свою – и мы закрываем драму с примиренным чувством, с глубокою думою о непостижимом таинстве жизни, и пред очарованным взором нашим носятся рука с рукою две помирившиеся за гробом тени… Трупы и кровь возмущают наше чувство только тогда, когда мы не видим их необходимости, когда автор щедро устилает и наводняет ими сцену для эффектов. Но, слава богу, от частого употребления эти эффекты потеряли всю свою силу и теперь производят уже смех, а не ужас.

В условиях жизни есть что-то несовершенное, роковое. Жизнь слагается из толпы и героев, и обе эти стороны – в вечной вражде, ибо первая ненавидит вторую, а вторая презирает первую. Всякое прекрасное явление в жизни должно сделаться жертвою своего достоинства. Едва прочли вы ночную сцену в саду между Ромео и Юлиею – и уже в душу закрадывается грустное предчувствие… «Нет, – говорите вы, – не для земли такая любовь и такая полнота жизни, не между людей жить таким существам! И за что они будут так счастливы, когда все другие и не подозревают возможности такого счастия? Нет, дорогою ценою должны они поплатиться за свое блаженство!..» И в самом деле, что губит Ромео и Юлию? Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их. Старики Капулеты просто добрые, но пошлые люди: они не умеют вообразить ничего выше самих себя, судят о чувствах дочери по своим собственным, измеряют ее натуру своею натурою – и погубили ее, а потом, когда уже было поздно, догадались, простили и даже похвалили… О, горе! горе! горе!..

Нас возмущает преступление Макбета и демонская натура его жены; но если бы спросить первого, как он совершил свой злодейский поступок, он, верно, ответил бы: «и сам не знаю»; а если бы спросить вторую, зачем она так нечеловечески ужасно создана, она, верно, ответила бы, что знает об этом столько же, сколько и вопрошающие, и что если следовала своей натуре, так это потому, что не имела другой… Вот вопросы, которые решаются только за гробом, вот царство рока, вот сфера трагедии!..

Ричард II возбуждает в нас к себе неприязненное чувство своими поступками, унизительными для короля. Но вот двоюродный брат его, Болингброк, похищает у него корону – и недостойный король, пока царствовал, является великим королем, когда лишился царства. Он входит в сознание величия своего сана, святости своего помазания, законности своих прав, – и мудрые речи, полные высоких мыслей, бурным потоком льются из его уст, а действия обнаруживают великую душу. Вы уже не просто уважаете его – вы благоговеете перед ним,{13} вы уже не просто жалеете о нем – вы сострадаете ему. Ничтожный в счастии, великий в несчастии – он герой в ваших глазах. Но для того, чтоб вызвать наружу все силы своего духа, чтоб стать героем, ему нужно было испить до дна чашу бедствия и погибнуть… Какое противоречие и какой богатый предмет для трагедии, а следовательно, и какой неисчерпаемый источник высокого наслаждения для вас!..

Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии. Посему трагедия заключает в себе всю сущность драматической поэзии, объемлет собою все элементы ее, и, следовательно, в нее по праву входит и элемент комический. Поэзия и проза ходят об руку в жизни человеческой, а предмет трагедии есть жизнь во всей многосложности ее элементов. Правда, она сосредоточивает в себе только высшие, поэтические моменты жизни, но это относится только к герою или героям трагедии, а не к остальным лицам, между которыми могут быть и злодеи, и добродетельные, и глупцы, и шуты, так как вся жизнь человеческая состоит в столкновении и взаимном воздействии друг на друга героев, злодеев, обыкновенных характеров, ничтожных людей и глупцов. Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенной важности: герои той и другой равно представляют собою осуществление вечных, субстанциальных сил человеческого духа. В новейшем христианском искусстве человек является не от общества, а от человечества; трагедия же есть венец новейшего искусства, а потому король Ричард II, мавр Отелло, аристократический юноша Ромео, афинский гражданин Тимон имеют совершенно равное право занимать в ней первые места, потому что все они – равно герои. Вот почему искажение исторических лиц, менее допускаемое в романе, есть как бы неотъемлемое право трагедии, вытекающее из самой ее сущности. Трагик хочет представить своего героя в известном историческом положении: история дает ему положение, и если исторический герой этого положения не соответствует идеалу трагика, он имеет полное право изменить его по-своему. В трагедии Шиллера «Дон Карлос» Филипп изображен совсем не таким, каким представляет его нам история, но это нисколько не уменьшает достоинства пьесы, скорее увеличивает его. Альфьери, в своей трагедии, изобразил истинного, исторического Филиппа II, но его произведение все-таки неизмеримо ниже Шиллерова. Что же до принца Карлоса, – смешно и смотреть, как на что-то серьезное, на искажение его исторического характера в трагедии Шиллера, ибо дон Карлос слишком незначительное лицо в истории. Многих соблазняет вольность Гёте, который из семидесятилетнего Эгмонта, отца многочисленного семейства, сделал кипящего юношу, страстно любящего простую девушку: вольность самая законная! – ибо Гёте хотел изобразить в своей трагедии не Эгмонта, а молодого человека, страстного к упоениям жизни и, вместе с тем, жертвующего ею для искупления счастия родины. Всякое лицо трагедии принадлежит не истории, а поэту, хотя бы носило и историческое имя. Глубоко справедливы{14} эти слова Гёте: «Для поэта нет ни одного лица исторического; он хочет изобразить свой нравственный мир и для этой цели делает некоторым историческим лицам честь, относя их имена к своим созданиям».

Что касается до разделения трагедии на акты, до их числа – это относится к внешней форме драмы вообще. Трагедия может быть написана и прозою и стихами; но более всего этому соответствует смешение того и другого, смотря по сущности содержания отдельных мест, то есть по тому, поэзия или проза жизни в них выражается.

Драматическая поэзия является у народа уже с созревшею цивилизациею, в эпоху пышного цвета его исторического развития. Так было и у греков. Знаменитейшие их трагики – Эсхил, Софокл и Эврипид. Мы уже намекнули выше сего на сущность и характер греческой драмы, а изложением содержания «Антигоны» дали читателям и факт для проверки наших намеков. Из новейших народов ни у кого драма не достигла такого полного и великого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы; его драма – высочайший первообраз христианской драмы. В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них – все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее; они – пышный цвет и роскошный плод развития искусства у всех народов и во все века. В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг друга и слились в неразрывном единстве. Говорить о глубоком сердцеведении, верности натуре и действительности, бесконечности и высокости творческих идей этого царя поэтов всего мира, значило бы – повторять уже много раз сказанное тысячами людей. Определять достоинство каждой его драмы, значило бы – написать огромную книгу и не высказать сотой доли того, что бы хотелось высказать, и не высказать миллионной частицы того, что заключается в них.

После английской первое место занимает немецкая трагедия. Шиллер и Гёте возвели ее на эту степень знаменитости. Впрочем, немецкая драма имеет совсем другой характер и даже другое значение, чем шекспировская: это большею частию или лирическая, или рефлектирующая драма. Только в «Гёце фон Берлихингене» и «Эгмонте» Гёте, «Вильгельме Теле» и «Валленштейне» Шиллера заметен порыв к непосредственному творчеству. Значение немецкой драмы тесно связано с значением немецкого искусства вообще[10].

Испанская драма мало известна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе-де-Вега и Кальдерон. Кажется, причина этому – национальность ее драмы, еще не возвысившейся до общего, мирового содержания.

История французской литературы блестит многими драматическими славами. Корнель и Расин почти два века считались первыми трагиками в мире, а после них – Кребильон и Вольтер. Но теперь ясно, что история драматической поэзии во Франции относится к истории костюмов, мод и общественных нравов доброго старого времени, но с историею искусства ничего общего не имеет. Из новейших писателей в драмах Гюго просвечивают иногда блестки замечательного дарования, но не более.

Наша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла. Его «Борис Годунов» есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм. Кроме того, Пушкин создал особый род драмы, который к настоящему относится, как повесть к роману; таковы его: «Сцена между Фаустом и Мефистофелем», «Сальери и Моцарт», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Каменный гость». По форме и объему это не больше, как драматические очерки, но по содержанию и его развитию – это трагедии в полном; смысле этого слова. По оригинальности и самобытности они не могут быть сравниваемы ни с какими другими, но по глубокости идей и художественности формы, свидетельствующей о непосредственности акта творчества, из которого они вышли, – их достоинство может измеряться только шекспировскими драмами. В наше время великий поэт не может быть исключительно эпиком, лириком или драматургом: в наше время творческая деятельность является в совокупности всех сторон поэзии; но великие художники большею частию начинают с эпических произведений, продолжают лирикою, а оканчивают драмою. Так было и с Пушкиным: даже в первых поэмах его драматический элемент резко проявлялся, и многие места в них образуют собою превосходные трагические сцены, особенно в «Цыганах» и «Полтаве». Последние же произведения его показывают, что он решительно обращался к драме и что его «драматические очерки» были только пробою пера, очинённого для более великих созданий: каковы же были бы эти создания! Но смерть застала его в то время, как его гений совершенно созрел и возмужал для драмы, – и страдальческая тень его унесла с собою

Святую тайну, и для насПогиб животворящий глас!

Все другие попытки на драму в русской литературе, от Сумарокова до г. Кукольника включительно, могут иметь право только на упоминовение в истории литературы, где о них и говорится в своем месте, но не в эстетике, где имеют право быть указаны только художественные произведения.

Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. Содержание трагедии – мир великих нравственных явлений, герои ее – личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы; содержание комедии – случайности, лишенные разумной необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом деле действительности; герои комедии – люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры. Посему действие, производимое трагедиею, – потрясающий душу священный ужас; действие, производимое комедиею, – смех, то веселый, то сардонический. Сущность комедии – противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя. Как трагедия сосредоточивает в тесном круге своего действия только высокие, поэтические моменты в событии героя, так комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности. Трагедия есть поворотный круг солнца поэзии, которое, доходя до нее, становится в апогее своего течения, а переходя в комедию, спускается вниз. У греков комедия была смертию поэзии! Аристофан был последний поэт их, а его комедии – похоронная песня навсегда утраченной полноты жизни и возникшего из нее прекрасного искусства Греции. Но в новом мире, где все элементы жизни, проникая друг друга, не мешают развитию один другого, комедия не имеет такого печального значения для искусства: ее элемент вошел, или может входить, во все роды поэзии, и она может развиваться вместе с трагедиею и даже предшествовать ей в историческом развитии искусства.

В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee[11], непосредственно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностию… В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть. Превосходнейший образец художественной комедии представляет собою «Ревизор» Гоголя.

Художественная комедия не должна жертвовать предположенной поэтом цели объективною истиною своих изображений: иначе из художественной она сделается дидактическою, в том смысле, как мы ниже сего развиваем значение этого слова. Но если дидактическая комедия выходит не из невинного желания поострить, но из глубоко оскорбленного пошлостию жизни духа, если ее насмешка растворена саркастическою желчью, в основании ее лежит глубочайший юмор, а в выражении дышит бурное одушевление, словом, если она есть выстраданное создание, – то стоит всякой художественной комедии. Разумеется, такая комедия не может быть произведением не великого таланта; изображения ее могут отличаться излишнею яркостию и густотою красок, но не быть преувеличены до неестественности и карикатурности; разумеется, что характеры действующих лиц должны быть в ней созданы, а не выдуманы, и в изображении их видна большая или меньшая степень художественности. Высочайший образец такой комедии имеем мы в «Горе от ума» – этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном дифирамбическом излиянии желчного, громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникал луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни – чинам, деньгам, сплетням, унижению человеческого достоинства, и которых апатическая, сонная жизнь есть смерть всякого живого чувства, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва… «Горе от ума» имеет великое значение и для нашей литературы, и для нашего общества.{15}