- -
- 100%
- +
Согласно наиболее влиятельной современной лингвистической теории, сформулированной В. Раскиным, для того чтобы текст был смешным, необходимо и достаточно, во-первых, чтобы он был совместим с двумя взаимоисключающими семантическими скриптами (скрипт – понятие, примерно эквивалентное фрейму у когнитивных лингвистов), а во-вторых, чтобы эти скрипты были противопоставлены и образовывали бинарную оппозицию, построенную на категориях, базовых для человеческой жизни: «истина/ложь», «возможное/невозможное», «секс/не-секс» и т. д. (Raskin 1985: 99, 113, 115; Attardo 1994: 203–205; Attardo 2001a: 17–20). По словам С. Аттардо (ведущего представителя школы Раскина), совместимость скриптов без их противопоставленности присутствует в многозначных, метафорических и мифических текстах, тогда как противопоставленность без совместимости свидетельствует о серьезном конфликте (Attardo 1994: 204). Кроме того, согласно Раскину и Аттардо, юмористические тексты относятся к «недобросовестному модусу коммуникации» (non-bona fide mode), поскольку нарушают коммуникативные постулаты Г. П. Грайса (Грайс 1985): «…В большинстве анекдотов… двусмысленность создана преднамеренно, и в намерение говорящего входят две интерпретации, которые, по его замыслу, должен воспринять слушающий» (Raskin 1985: 115). Согласно Аттардо, для юмора необходим также «логический механизм», соединяющий оба скрипта (Attardo 2001a: 25–26). Что ж, посмотрим, как эта теория работает. На Тайной вечери Иисус провозгласил, что хлеб – это его тело, а вино – его кровь. Смена фреймов не подлежит сомнению. Оба скрипта – мирской и мистический – противопоставлены и совместимы, по крайней мере, частично (для верующих, принимающих Причастие, – полностью). Едва ли кто усомнится, что такие оппозиции как «реальное/нереальное» и «профанное/сакральное» относятся к числу базовых. Двусмысленность была преднамеренной – говорящий явно хотел, чтобы обе интерпретации были восприняты слушающими (видимо, он не слыхал о постулатах Грайса). Налицо и логический механизм: несмотря на транссубстанциацию, тело Иисуса остается твердым веществом (хлебом), а кровь – жидкостью (вином, скорее всего красным). Ученики, несомненно, были в замешательстве, но источники ничего не сообщают об их смехе. По крайней мере, в наши дни мало кто принимает слова, произносимые во время Причастия, за шутку.
Возьмем другой пример. В новелле Томаса Манна «Обманутая» пятидесятилетняя женщина влюбляется в молодого человека. Этой любви она приписывает то, что у нее возобновились маточные кровотечения. Причиной, однако, оказывается рак, от которого она вскоре умирает. Оба скрипта новеллы совмещены и противопоставлены. Нет оппозиций более фундаментальных, чем «жизнь/смерть» и «любовь/смерть» (в терминах Раскина «секс/не-секс»). Не только героиня, но и читатель становится жертвой обмана, держащегося на безупречном логическом механизме. Предположить, что текст не кажется смешным из-за трагизма описываемой ситуации, значило бы не считаться с тем, что черный юмор повествует о событиях не менее печальных.
Если эти примеры кажутся экзотичными, то вот еще один, вполне обычный – детектив. В нем всегда присутствуют два совместимых и противопоставленных скрипта. Оппозиция «преступник/невиновный», как и более общая – «зло/добро», относится к числу базовых. Автор намеренно создает двусмысленность, прибегая к недобросовестному модусу коммуникации и путая оба скрипта в сознании читателя. Короче говоря, и тут все «достаточные» условия соблюдены, но читатель почему-то не смеется. Без логического механизма, соединяющего «скрипт преступника» со «скриптом невиновного», детектив невозможен. Даже «пуант» – фраза в финале, неожиданно снимающая двусмысленность и указывающая на преступника,– присутствует, как и в анекдоте, а смеха все равно нет [10].
Нетрудно показать, что условия, сформулированные В. Раскиным, не только не достаточны, но и не необходимы, так как людей нередко смешат тексты, где никакой оппозиции скриптов обнаружить не удается, например, «невинные» каламбуры (Morreall 2004; Apter, Desselles 2012) [11].
Понятие логического механизма родственно популярной среди психологов и лингвистов теории «разрешения несообразности» (Suls 1972; Shultz 1972). То же самое называют «уместной неуместностью» (Monro 1951: 241–242), «сообразной несообразностью» (Oring 1992: 81), «локальной логикой» (Ziv 1984: 90), «когнитивным принципом» (Forabosco 1992), или «псевдоправдоподобием» (Chafe 2007: 9) [12]. Теория гласит, что восприятие анекдотов и карикатур состоит из двух стадий: сперва человек оказывается в затруднении, обнаружив в тексте или рисунке некую несообразность, а потом она «разрешается» – благодаря озарению («инсайту») обнаруживается новый, скрытый смысл. Когнитивные лингвисты называют это «сменой фреймов» (Coulson 2001).
Действительно, многие анекдоты и карикатуры строятся по этому принципу, хотя некоторые из них (относящиеся к категории нонсенса) не допускают «разрешения», а то, что казалось таковым, оказывается бессмыслицей (Rothbart, Pien 1977). Типичный пример – карикатура Ч. Аддамса, на которой изображен лыжник, ухитрившийся объехать дерево так, что лыжни оказались по разные стороны ствола.
Художник пытается навязать нам несообразность. Оставаясь на уровне карикатуры, мы заключаем: если бы люди могли проходить сквозь твердые преграды, то именно так все и выглядело бы (вероятно, в этом и состоит «локальная логика» рисунка), но… Отсюда мы делаем вывод: если бы это было всерьез, то над этим следовало бы задуматься, но…
Итак, мы переходим с уровня юмористического стимула на метауровень [13] и думаем уже не над тем, что нам показывают или рассказывают, а над тем, почему нам это показывают или рассказывают. В семиотических терминах, наше внимание переключается с семантики юмора (таковая в данном случае отсутствует, поскольку никакого смысла в картинке не сыскать) на его прагматику. Мы заключаем, что художник или не в себе, или – что вероятнее – дурачит нас. Может быть, он пародирует реалистическое искусство, пытающееся копировать жизнь? Но вряд ли цель его в том, чтобы утвердить примат фантазии над реальностью (карикатура – явно неподходящий способ достичь такой цели). Или, быть может, он воспроизводит не реальность, а нелепую картинку, созданную кем-то другим? Так поступал У. Хогарт в «Сатире на неверную перспективу».
Рис. 1. Чарльз Аддамс. Лыжник (1940)
А скорее всего, художник хочет просто позабавить нас. От нас ожидают смеха – и мы смеемся, если находимся в подходящем настроении. Или не смеемся, если настроение неподходящее.
Рис. 2. Уильям Хогарт. Сатира на неверную перспективу (1754). «Всякий, кто создает рисунок без знания перспективы, рискует впасть в такие же нелепости, какие показаны на этом фронтисписе»
Но дело не только в нонсенсе. Если бы главным элементом юмора было постижение «соли» анекдота или карикатуры, было бы непонятно, чем удовольствие от «разрешения несообразности» отличается от удовлетворения, которое человек испытывает, решив задачу, отгадав загадку или узнав, кто из персонажей детективного романа совершил убийство. Это и невозможно понять, если смотреть на юмористическое повествование с точки зрения его семантики, т. е. с того низкого уровня, на который нас, хотим мы того или нет, помещают автор, рассказчик или карикатурист. «Логические механизмы», действующие на этом уровне, сплошь и рядом оказываются бутафорскими, поддельными, никуда не годными. Приведу в качестве примера остроту четырехлетнего малыша, который сумел самостоятельно разрешить несообразность и создать «уместную неуместность» с помощью логического механизма. Увидев на картинке собак, которые смотрят телевизор, он сказал: «Наверно, показывают рекламу собачьего корма» (Pien, Rothbart 1976).
«Локальная логика» неоспорима: если бы собаки смотрели телевизор, их в первую очередь, вероятно, привлекла бы реклама собачьего корма. Впрочем, «разрешение» тут неполное, несообразность все-таки не устранена, ведь собаки телевизор не смотрят. Приходится перейти на метауровень и сделать заключение, относящееся уже не к семантике высказывания, а к его прагматике, т. е. к его контексту или автору: если бы это было сказано всерьез, то к этому следовало бы отнестись серьезно, но… Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся – не смеемся.
Итак, частичное «разрешение несообразности» не заставляет нас чувствовать себя менее одураченными, чем при отсутствии всякого «разрешения». И даже если несообразность минимальна и «разрешается» весьма удачно и полностью, так что анекдот отчасти напоминает загадку или детектив [14], по сути ничего не меняется. Вот предельно реалистичный анекдот, почему-то особенно полюбившийся современным исследователям юмора, начиная с В. Раскина. Мужчина звонит в дверь частной ларингологической клиники. Открывает жена доктора. «Доктор дома?» – хриплым шепотом спрашивает мужчина. «Нет, – таким же шепотом отвечает женщина, – заходи скорей!» На уровне анекдота все разрешается великолепно: если бы это был пациент, его шепот был бы симптомом болезни, но… Двусмысленность обнаружена, один скрипт (или фрейм) сменяется другим, логический механизм безупречен и обеспечивает «полное разрешение», но нисколько не приближает нас к смеху. С точки зрения семантики, перед нами то, что в ином контексте могло бы показаться маленькой занимательной новеллой.
Чтобы рассмеяться, необходимо, хотя и не достаточно, перейти на метауровень и сделать заключение, касающееся не описываемого, а самого рассказа: если бы он был серьезным, к нему следовало бы отнестись соответственно, но… Мы делаем этот вывод не потому, что «так не бывает» (как в нонсенсе). Вполне бывает – почему бы и нет, – но дело не в семантике, а в прагматике. Мы распознаем извечное намерение рассказчика анекдотов – навязать нам нечто низкопробное, не соответствующее нашим стандартам здравого смысла, приличия, вкуса и т. д. Впрочем, для того чтобы это понять, чувство юмора не требуется. И вот тут-то и наступает решительный момент. Нам нужно свернуть с пути истинного, преодолеть некоторое внутреннее сопротивление, иными словами, не воспринимать анекдот так, как мы восприняли бы его в серьезном состоянии («что за вздор!», «ничего получше рассказать не мог?» и т. д.), а поддаться соблазну и принять навязываемое. Иными словами, необходимо смотреть на рассказ с двух точек зрения: и с метауровня (т. е. с нашего собственного уровня), и с уровня самого рассказа, вернее, рассказчика.
Недавно разгорелся спор между лингвистами, изучающими юмор. Одна из сторон – представители когнитивной лингвистики (в узком смысле слова), взявшиеся в последние годы за изучение комических текстов. Их оппоненты – создатели «общей теории словесного юмора», наиболее активным из которых ныне является С. Аттардо. Первые полагают, что семантика юмора базируется не на особых логических механизмах, постулируемых «общей теорией», а на обычных фигурах речи (метафоре, метонимии, гиперболе и др.), тогда как в прагматическом отношении анекдоты родственны сплетням и оскорблениям (Brône et al. 2006; см. также: Coulson 2001; Veale et al. 2006; Kotthoff 2006; Ritchie 2006). Создатель же «общей теории» в ответ заявляет, что когнитивные лингвисты не внесли в изучение юмора ничего нового по сравнению с В. Раскиным и С. Аттардо (Attardo 2006).
Для нас этот спор не имеет ровным счетом никакого значения. Исходная посылка у обеих сторон одинакова: смысл юмора заключен в семантике комического текста. Стоя на этой позиции еще тверже, чем их предшественники и оппоненты (те по крайней мере различают «добросовестную» и «недобросовестную» коммуникацию) и начисто отрицая своеобразие юмора по сравнению с серьезным общением, когнитивные лингвисты не только не приблизили нас к пониманию его сути, но и увели от цели еще дальше. Они и сами признают, что их скрупулезный анализ анекдотов и острот в терминах «умственных пространств», «точек зрения», «смены фреймов» и «реинтерпретации» в равной мере применим к серьезным текстам и ничуть не помогает понять, почему же комические тексты нас смешат (Ritchie 2006). Похоже, этот вопрос их вовсе не интересует.
В сущности то же самое относится и к теории «разрешения несообразности» и к родственной ей «общей теории словесного юмора». Да, пока мы серьезны, мы стремимся избегать несообразностей и по мере возможности находить в них смысл. В юморе же все наоборот. Разрешение несообразности и обнаружение двусмысленности тут – не окончательный результат, не цель, а, напротив, средство сбить нас с толку и продемонстрировать нам несостоятельность нашего здравого смысла (а также нашего вкуса, да и всего нашего культурного багажа), а главное – бессилие языка. Понятно, что когнитивная лингвистика с ее хитроумным аппаратом оказывается тут не у дел.
Если все это признать, то различие между юмором с разрешением и юмором без разрешения (нонсенсом) исчезнет. И в том и в другом случае нам что-то кажется, причем на разных уровнях. На уровне семантики любовник кажется пациентом, собаки кажутся заинтересованными в телерекламе, лыжник кажется способным объезжать дерево с двух сторон одновременно. Мотивировка навязываемой нам иллюзии – «чудо» (как в нонсенсе), чужое остроумие (как в анекдотах с неполным разрешением) или же наша собственная мгновенная недогадливость (как в анекдотах с полным разрешением) – не играет роли. Могло ли описываемое или показываемое иметь место на самом деле или не могло – вопрос второстепенный, поскольку смысл комического текста, в отличие от смысла текста серьезного, состоит в том, что первый лишь кажется имеющим отношение к действительности и нам лишь кажется, что наш смех вызван тем, что нам рассказывают или показывают.
Подлинная же причина нашего смеха – не в рассказанном или показанном, т.е. не в кажущемся значении текста (которое интересует нас, например, в серьезных фантастических произведениях), но и не в «истинном» его значении (которое интересует нас, например, в загадках и детективах), а в том, что присущая семантике текста оппозиция кажущееся/истинное нейтрализуется на метауровне. Иными словами, в том, что значение просто-напросто исчезает. Иллюзией оказывается не только один из скриптов (в случае нонсенса никакой альтернативы нам и не предлагают), но – и это главное – серьезность и доброкачественность текста в целом. Смеясь, человек, в сущности, признает, что он в тысячный раз дал себя одурачить. Пока он думал (вернее, делал вид, что думает), будто решает задачу на сообразительность, ему не только подсунули фальшивку, но вдобавок его «насильно вовлекли в пошлые отношения к людям, вещам и событиям» или в лучшем случае вынудили мыслить о них превратно и примитивно. В итоге все съезжает: и информация, которую человек получил, оказывается лишенной какого-либо значения и ценности (Кант 1994/1790: 207; Apter 1982: 180; Wyer, Collins 1992), и сам он чувствует себя, по выражению Чуковского, «уменьшенным и гораздо худшим, чем он есть на самом деле», независимо от того, по соображениям ли здравого смысла для него неприемлема интерпретация, которую ему навязали, по моральным ли соображениям, эстетическим или каким-либо иным.
Однако вместо того, чтобы возмущаться, человек смеется – ведь именно этого он и хотел. Порой он хочет смеяться даже тогда, когда никто и не собирается его дурачить и смешить. Психологи, изучающие восприятие юмористических стимулов, обнаружили странный факт: испытуемые (взрослые, нормальные люди) в условиях эксперимента порой не способны отличить – или не хотят отличать – шутливые тексты от вполне серьезных, причем смеются и над теми, и над другими (Cunningham, Derks 2005).
Итак, «соль» анекдота и «соль» юмора – совершенно разные вещи. Причина неудач большинства теорий юмора состоит в том, что эти вещи путают. Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие. В самом деле, в повседневной жизни мы чураемся фальшивок и не позволяем себя дурачить. Художник-фантаст также не дурачит нас, а заставляет, благодаря силе воображения, полноценно волноваться или ужасаться. В обоих случаях мы серьезны и последовательны. В данном же случае, сознавая несерьезность, никчемность, пошлость, иными словами, низкопробность [15] рассказа, мы проявляем непоследовательность и принимаем то, что в обычном расположении духа должны были бы отвергнуть. Более того, принимаем, потому что должны были бы отвергнуть!
Сёрен Кьеркегор (Кьеркегор 2005/1846: 549) очень точно сформулировал, в чем именно состоит главная несообразность в комическом. «В обычной жизни мы смеемся, когда нечто делается смешным, отсмеявшись же, человек иногда говорит: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. Однако если все это действительно было смешно, мы не можем удержаться от того, чтобы не передать историю дальше,– естественно, вымарывая попутно дополнительное утверждение, сопровождавшее собою смех: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. И никто не замечает, насколько смешно здесь то, что настоящее-то противоречие (курсив мой.– А. К.) заключено в самой нашей притворной попытке поступать этически, вырезая некое подчиненное предложение, а не отказываясь от всего того, что ему предшествует» [16].
Такое противоречие не возникает при восприятии искусства высокой пробы, сколь бы далеким от реализма оно ни было. Такое искусство требует от нас «добровольного отказа от недоверия». С. Т. Кольридж, употребивший это выражение («willing suspension of disbelief», см. Coleridge 1847/1817: 442) имел в виду «поэтическую веру», а вовсе не восприятие анекдотов и карикатур. Произведения Эль Греко или Кафки для нас исполнены смысла, для их восприятия нам нужно не спуститься на более низкий уровень, а, напротив, дотянуться до уровня, гораздо более высокого, чем наш. Мы, рядовые зрители и читатели, слишком поглощены семантикой этих произведений, чтобы интересоваться их прагматикой. «Сверхреальность» властно втягивает нас в себя, не давая нам ни малейшей возможности отстраниться и посмотреть на нее с метауровня. Даже детектив нас втягивает!
Иное дело – сниженная реальность или, что в данном случае одно и то же, сниженная фантазия. Представим себе, что нам показывают бездарный фильм ужасов или что мы смотрим по телевизору сеанс психотерапевта, которого считаем шарлатаном. Не исключено, что в обоих случаях мы испытаем позыв к смеху в тот миг, когда поддадимся иллюзии, и тут же ощутим собственную глупость и доверчивость. Возможно, это будет отчасти «нервный» смех, но как отличить его от «юмористического»?
Анекдоты и карикатуры с «полным разрешением», будучи по внешней видимости ближе всего к обычным (серьезным) рассказам и рисункам, не менее, а более трудны для когнитивистов, чем абсурдистские, потому что на уровне текста несообразность тут бывает совсем незначительна (как в анекдоте о мнимом пациенте). «Бродячие сюжеты» подобных анекдотов могут находить близкие соответствия в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», шванках, фаблио, фацециях, русских бытовых сказках или «Тысяче и одной ночи», где истории о ловких любовниках, будучи занимательными, не были рассчитаны на то, чтобы смешить. То же самое относится к распространенным от Китая до Англии средневековым рассказам об «уместно-неуместных» ответах оборванца (а впоследствии шута) – правителю, превратившимся в анекдоты (Мелетинский 1986: 197; Otto 2001: 3–4, 113–115, 148–149 и др.). В конце этих рассказов, правда, властитель неизменно смеется, но нет никакой уверенности, что его подозрительно наивный смех вызывал такую же реакцию слушателей.
Изменились с тех пор не сюжеты, а вкусы: история, которая была уместной в форме сказки или новеллы, снизилась и стала неуместной, глупой, вульгарной, в форме современного городского анекдота. Это (а не какие-либо формальные особенности вроде пуанта) и есть главное, что отличает современный анекдот от новеллы и сказки. Рассказывание анекдотов неуместно всегда, как ни противоречит это нашему привычному представлению. То, что выглядит «уместной неуместностью» на семантическом уровне (на уровне самого анекдота), оказывается «неуместной уместностью» на прагматическом уровне, т. е. на метауровне. Именно это имел в виду Кьеркегор: даже если метатекст, содержащий негативную оценку рассказа (нечто вроде «Послушай, какую гадость мне недавно рассказали!» или «Хочешь глупый анекдот?») «вымарывается», он все равно подразумевается.
Как бы ни радовали нас такие тексты, негативно-оценочная рамка рассказа незримо присутствует всегда; без нее (вернее, без ее разрушения) анекдот кажется пресным и несмешным. Рассказывая анекдоты, мы «подражаем худшим людям», пародируем их поведение. Очень сомнительно, что главная наша цель состоит в том, чтобы их осудить. Скорее как раз наоборот – мы, по выражению Шлегеля, «получаем удовольствие от дурного», вполне сознавая, что дурное – это именно дурное. Можно без всякой натяжки утверждать, что любой анекдот пародиен. В частности, «логический механизм» – либо откровенная насмешка над здравым смыслом, как в детской остроте о собаках, которые смотрят телевизор, либо, в лучшем случае, поверхностная аналогия, не ведущая никуда, как в анекдоте, основанном на сходстве симптомов любовного возбуждения и простуды.
Итак, главный урок, который можно извлечь из многовековых безуспешных попыток вывести эссенциалистскую формулу смешного, основанную на кажущейся семантике юмористических текстов, состоит в том, что эти попытки обречены на неудачу. Вызвано это тем, что любой юмористический текст имеет двойное дно, так как помимо автора (и исполнителя, если речь идет об устном юморе) тут незримо присутствует еще одна фигура – «неупомянутый сказчик». Он-то и уничтожает семантику текста, ради него все и затевается.
§ 1.2. Разнонаправленное двуголосие. Пародия и автопародия
Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности [17]. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика – это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, – это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).
В статье о комическом Шкловский (Шкловский 1922: 66) пишет: «…кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей… Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей». Но это нельзя считать критерием комического, ведь то же самое он справедливо относил ко всей литературе (Шкловский 1929: 226). Гораздо важнее, что «трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произведением» (Шкловский 1922: 66). Это верно, но отношения тут асимметричны. Трагическое, лирическое и всякое иное искусство, кроме комического – это немаркированный (основной) член бинарной оппозиции. Оно не нуждается ни в каком ключе и говорит само за себя, ибо основано на обычных душевных эмоциях, пусть и эстетически изолированных [18]. Комическое же искусство – маркированный, «странный» член оппозиции, оно-то и нуждается в ключе, означающем необходимость не просто изолировать эти эмоции, а полностью их отключить, оставив всего одну – радость полного, хотя и временного, освобождения [19].