Западный канон. Книги и школа всех времен
- -
- 100%
- +
Пусть идеализм желающих «вскрыть» Западный канон безграничен – Западный канон существует как раз для того, чтобы устанавливать границы и задавать стандарты измерения, стандарты, отнюдь не политические или моральные. Мне известно, что сейчас в силе своего рода тайный союз между популярной культурой и тем, что называется «культурной критикой», и во имя этого союза на само познание вполне может быть поставлено клеймо неправильности. Познание не может осуществляться без памяти, а Канон – это настоящее искусство памяти, подлинное основание культурного мышления. Проще говоря, Канон – это Платон и Шекспир; это образ индивидуального мышления, будь то Сократ, умирающий, размышляя, или Гамлет, вникающий в этот безвестный край. Смертность соединяется с памятью в ощущении проверки реальности50, которое создает Канон. Самая природа Западного канона такова, что он никогда не закроется, но он также не может быть взломан нынешними чирлидерами. Вскрыть его может только сила, сила Фрейда и Кафки, упорствующих в своих когнитивных негациях51.
Чирлидерство – это сила позитивного мышления, примененная к академической сфере. Легитимный исследователь Западного канона уважает силу негации, неотъемлемой от познания, радуется трудным наслаждениям эстетического восприятия, познает тайные пути, на которые наставляет нас эрудиция, когда мы отвергаем наслаждения попроще, в том числе – бесконечные призывы тех, кто выступает за политическую добродетель, которая должна превзойти все то, что мы помним об индивидуальном эстетическом опыте.
Легкое бессмертие нынче не дает нам покоя оттого, что опора популярной культуры сегодня – уже не рок-концерт, а рок-видеоклип, сущность которого – мгновенное бессмертие, вернее возможность такового. Отношения между религиозной и литературной концепциями бессмертия всегда были сложными, даже у древних греков и римлян, когда поэтическая и олимпийская вечности вступали друг с другом в достаточно беспорядочные связи. Классическая литература эту сложность допускала и даже приветствовала, но в христианской Европе в ней стали видеть угрозу. Католическое различение божественного бессмертия и людской славы, прочно основанное на богословских догмах, оставалось вполне четким до пришествия Данте, который видел себя пророком и имплицитно придал своей «Божественной Комедии» статус нового Писания. Данте стер различие между формированием светского и церковного канонов, и различие это так никогда полностью и не восстановилось; это еще одна причина тех сложностей, которые представляют для нас понятие силы и власти.
Термины «сила» и «власть» имеют противоположные значения в сферах политики и того, что мы по-прежнему обязаны называть «художественной литературой». Если нам бывает трудно увидеть их противоположность, то это, возможно, из-за промежуточной сферы, называющейся «духовным». «Духовная» сила и «духовная» власть отбрасывают пресловутую тень и на политику, и на поэзию. Поэтому мы должны разграничивать эстетическую силу и власть Западного канона и любые духовные, политические, даже моральные производные от него. Несмотря на то что чтение, письмо и преподавание – непременно социальные акты, даже в преподавании есть некая обособленность, одиночество, разделить которое можно лишь вдвоем, как сказал Уоллес Стивенс52. Гертруда Стайн утверждала, что пишут для себя и для тех, кого не знают; я бы развил эту блистательную мысль в аналогичную апофегму: читают для себя и для тех, кого не знают. Западный канон существует не для того, чтобы укреплять положение существующих социальных элит. Он нужен для того, чтобы его читал ты и те, кого ты не знаешь, дабы ты и те, кого ты никогда не увидишь, могли соприкоснуться с подлинной эстетической силой и властью того, что Бодлер (и впоследствии Эрих Ауэрбах) называл «эстетическим достоинством». Один из неизбежных стигматов канонического – эстетическое достоинство; напрокат его не возьмешь.
Эстетическая власть, как и эстетическая сила, – это троп, метафора энергии, которая в сущности своей обособленна, а не социальна. Хейден Уайт давным-давно усмотрел великую слабость Фуко в том, что тот не видел своих же метафор – слабость, забавная для человека, называвшего себя последователем Ницше. Фуко заменил тропы лавджоевской истории идей своими тропами и потом иногда забывал, что его «архивы» – это ирония, намеренная и ненамеренная. То же – с «социальными энергиями» «нового историста», который все норовит забыть, что «социальная энергия» так же не поддается измерению, как Фрейдово либидо. Эстетическая власть и творческая сила – тоже тропы, но понятие, которое они заменяют, – назовем его «каноническое» – можно измерить хотя бы приблизительно, то есть: Уильям Шекспир написал тридцать восемь пьес, из них двадцать четыре – шедевры, а социальная энергия в жизни не написала ни единой сцены. Смерть автора – это троп, причем довольно вредный; жизнь автора – измеряемая величина.
Все каноны, включая модные у нас нынче контрканоны, элитарны, и, поскольку ни один светский канон не может закрыться, то, что сейчас приветствуется как «вскрытие канона», – это совершенно лишняя операция. Притом что каноны, подобно всем перечням и каталогам, тяготеют к инклюзивности, а не к эксклюзивности, мы достигли такого этапа, на котором человека, читающего и перечитывающего всю жизнь, вряд ли хватит на весь Западный канон. Освоить Западный канон сейчас практически невозможно. Не только потому, что для этого требуется усвоить три с лишним тысячи книг, многие из которых (если не все) по-настоящему трудны в когнитивном и художественном смыслах, но и потому, что по мере углубления ракурса, с которого мы наблюдаем, отношения между этими книгами делаются только более, а не менее, сложными. Из сложностей и противоречий состоит также самая сущность Западного канона, который никак не является единством, стабильной структурой. Никто не властен говорить нам, что такое Западный канон, во всяком случае в интервале с 1800 года до наших дней. Он не является и не может являться в точности тем перечнем, который привожу я, или тем, который приведет кто-нибудь другой. В противном случае этот перечень превратился бы в обыкновенный фетиш, очередной предмет потребления. Но я не готов согласиться с марксистами в том, что Западный канон – это лишь частный случай того, что они именуют «культурным капиталом»53. Я не уверен, что в такой противоречивой стране, как Соединенные Штаты Америки, в принципе возможен «культурный капитал» – если не считать тех щепочек высокой культуры, которые становятся частью культуры массовой. В нашей стране официальной высокой культуры нет где-то с 1800 года, с первого поколения после Американской революции. Культурное единство – это французский феномен и до некоторой степени немецкий сюжет, но едва ли примета американской действительности что XIX века, что ХХ-го. В наших обстоятельствах и в нашем ракурсе Западный канон – это что-то вроде перечня уцелевших. По мысли поэта Чарльза Олсона, в Америке главное – пространство, но Олсон начал с этих слов книгу о Мелвилле и, соответственно, о XIX веке. На исходе ХХ века главное у нас – время, ибо в вечерней стране сейчас вечернее по Западу время. Разве перечень уцелевших в трехтысячелетней космологической войне можно назвать фетишем?
Речь идет о смертности и бессмертии литературных произведений. Те, что сделались каноническими, выжили в суровейшей борьбе в контексте социальных отношений, но эти отношения имеют мало общего с классовой борьбой. Эстетическая ценность происходит из борьбы между текстами: в читателе, в языке, в аудитории, в спорах внутри общества. Очень немногие читатели из рабочего класса играют роль в спасении текстов от смерти, а левые исследователи за рабочий класс читать не могут. Эстетическая ценность происходит из памяти и, следовательно, из боли (как увидел Ницше), боли, вызванной отказом от простых наслаждений ради куда более трудных. Рабочим хватает тревог, и освобождения от них они ищут, например, в религии. Их убежденность в том, что эстетика – лишь очередной источник тревог, помогает нам уяснить, что удавшиеся литературные произведения суть претворенные в жизнь тревоги, а не средства против тревог. Каноны тоже суть претворенные в жизнь тревоги, а не цельная бутафория морали, западной или восточной. Если мы вообразим всеобщий канон, мультикультурный и мультивалентный, то его главной книгой окажется не Писание, будь то Библия, Коран или какой-нибудь восточный текст, но сочинения Шекспира, которого играют и читают повсюду, на всех языках и при любых обстоятельствах. Какими бы ни были убеждения наших «новых истористов», для которых Шекспир – не более чем знак социальных энергий английского Возрождения, для сотен миллионов людей, не являющихся белыми европейцами, Шекспир – знак их собственного пафоса, их самоотождествления c персонажами, которых Шекспир воплотил своими словами. Для них его всечеловечность не исторически обусловлена, но фундаментальна; он выносит на сцену их жизни. В его персонажах они встречаются лицом к лицу и сталкиваются со своей болью и своими фантазиями, а не с проявлениями социальных энергий раннебуржуазного Лондона.
Искусство памяти со своими риторическими корнями и волшебными плодами в большой степени имеет дело с воображаемыми местами, или со всамделишными местами, преобразованными в визуальные образы. С детства у меня была диковинная память на литературу, но память чисто вербальная, вовсе без визуальной составляющей. Лишь недавно, когда мне уже было за шестьдесят, я понял, что моя литературная память держится на Каноне как на мнемонической системе. Если мой случай – особый, то лишь в том смысле, что в моем опыте в несколько крайней форме применилась главная, по моему мнению, функция Канона: способствовать тому, чтобы прочитанное за жизнь помнилось и пребывало в системе. Величайшие писатели исполняют в устроенном Каноном театре памяти роли «мест», а их шедевры занимают положение, в искусстве памяти отведенное «образам». Шекспир и «Гамлет», центральный автор и всечеловеческая драма, не дают нам забыть не только о том, что происходит в «Гамлете», но также – и это еще более важно – о том, что́ из происходящего в литературе заставляет нас помнить ту или иную вещь и тем самым продлевает жизнь ее автора.
Смерть автора, провозглашенная Фуко, Бартом54 и затем множеством их клонов, – это очередной антиканонический миф в духе боевого клича людей ресентимента, желающих отставить от дел «всех мертвых белых мужчин-европейцев», то есть такую вот чертову дюжину: Гомера, Вергилия, Данте, Чосера, Шекспира, Сервантеса, Монтеня, Мильтона, Гёте, Толстого, Ибсена, Кафку и Пруста. Эти авторы – живее вас, кем бы вы ни были, – были, несомненно, мужчины и, надо думать, «белые». Но они не мертвы – по сравнению с любым из ныне живущих авторов. Среди нас – Гарсиа Маркес, Пинчон, Эшбери и другие, которые, вероятно, станут такими же каноническими фигурами, как недавно умершие Борхес и Беккет, но Сервантес и Шекспир принадлежат иному порядку жизненности. Собственно говоря, Канон – это счетчик жизненности, мера, призванная разметить ни с чем не соизмеримое. Древняя метафора бессмертия писателя тут уместна и восстанавливает в наших глазах силу Канона. В экскурсе на тему «Поэзия и увековечение» Курциус цитирует мечтательные размышления Буркхардта о том, как «Литература распределяет „славу“»55, – слава у него приравнивается к бессмертию. Но Буркхардт и Курциус жили и умерли прежде, чем наступил Век Уорхола, когда столь многие обретают славу на пятнадцать минут. Бессмертие на четверть часа теперь даруется без всяких ограничений и может считаться одним из уморительных следствий «вскрытия канона».
Защита Западного канона – это ни в коем случае не защита Запада или националистического проекта. Если бы мультикультурализм означал Сервантеса, то кто бы на него нападал? Главные враги эстетических и когнитивных стандартов – это как раз их предполагаемые защитники, трещящие о моральных и политических ценностях в литературе. Мы не живем в соответствии с этической картиной «Илиады» или политическими взглядами Платона. Те, кто учит интерпретации, ближе к софистам, чем к Сократу. Что может сделать для нашего полуразрушенного общества Шекспир – ведь функция Шекспировой драматургии имеет так мало общего с гражданской добродетелью и социальной справедливостью? Наши новые истористы, их странная смесь Фуко и Маркса – лишь незначительный эпизод бесконечной истории платонизма. Платон надеялся, что, изгнав поэта, он изгонит и тирана. Изгнание Шекспира – вернее, сведение Шекспира к его контекстам – не избавит нас от наших тиранов. Как бы то ни было, нам не избавиться от Шекспира и от Канона, в центре которого он находится. Мы все забываем, что Шекспир во многом нас создал; прибавьте остальной Канон – и получится, что Шекспир и Канон создали нас полностью. Эмерсон совершенно точно отразил это в «Представителях человечества»: «Шекспир настолько же выходит из ряда выдающихся писателей, насколько он возвышается над толпой. Он непостижимо мудр; мудрость других можно себе представить. Солидный, вдумчивый читатель в состоянии, если можно так выразиться, свить себе гнездо или водвориться в мозгу Платона и оттуда черпать свои мысли, но уж никак не в мозгу Шекспира. Здесь мы всегда остаемся в преддверии, святая святых перед нами закрыта. В искусстве выполнения, в творчестве Шекспир является единственным, недосягаемым образцом»56.
Ничего из того, что мы можем сказать о Шекспире сегодня, не будет и вполовину так важно, как то, что осознал Эмерсон. Без Шекспира нет канона, потому что без Шекспира нет нас как опознаваемых личностей – кем бы мы ни были. Мы обязаны Шекспиру не только тем, как изображаем познание, но и большой долей нашей способности к познанию. Между Шекспиром и его ближайшими соперниками существует различие и в степени, и по существу, и двойным этим различием определяются сущность и необходимость Канона. Без Канона мы прекратим думать. Можно бесконечно идеалистически фантазировать о замене эстетических стандартов энтоцентрическими и гендерными соображениями и ставить себе самые достойные социальные цели. Однако лишь сила может присоединиться к силе, как неизменно свидетельствовал Ницше.
Часть II
АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА
2. Шекспир, центр Канона
Законы елизаветинской Англии роднили актеров с нищими и прочими отбросами общества, что, несомненно, угнетало Шекспира, который положил немало сил на то, чтобы вернуться в Стратфорд дворянином. Кроме этого желания, нам практически нечего больше отметить в социальной физиономии Шекспира – не считая того, что можно наскрести по его пьесам, в которых все сведения неоднозначны. Будучи актером и драматургом, Шекспир не мог не зависеть от аристократов, которые его обеспечивали и защищали, а его политические взгляды – если таковые у него вообще были – приличествовали моменту расцвета долгой Аристократической эпохи (в смысле Вико), которая у меня начинается с Данте, захватывает Возрождение с Просвещением и заканчивается на Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка принадлежат Французской революции и возвещают следующую эпоху, Демократическую, которая достигает вершины в Уитмене с американским каноном и находит окончательное выражение в Толстом и Ибсене. У истоков творчества Шекспира мы обнаруживаем фундаментальный принцип – аристократическое представление о культуре. Но Шекспир не исчерпывается этим представлением, как не исчерпывается вообще ничем.
Шекспир и Данте находятся в центре Канона потому, что превосходят всех прочих западных писателей остротой ума, стилистической мощью и изобретательностью. Возможно, эти три свойства сливаются в онтологическую страсть, способность к радости, то, о чем говорит в одной из своих «Пословиц Ада» Блейк: «В Излишестве – Красота»57. Социальные энергии существуют в каждом веке, но они не могут сочинять пьес, стихотворений и прозы. Созидательная сила – это индивидуальный дар, она существует во все времена, но ей явным образом благоприятствуют определенные контексты, локальные подъемы, которые мы изучаем порознь: внутреннее единство великой эпохи, как правило, иллюзорно. Случайность ли Шекспир? Является ли литературное воображение и способы его воплощения такими же причудливыми явлениями, как возникновение Моцарта? Шекспир – не из тех поэтов, которым не требуется развиваться, которые кажутся сложившимися изначально: они редки и малочисленны – это, например, Марло, Блейк, Рембо, Крейн. Они, кажется, даже не раскрываются: первая часть «Тамерлана Великого», «Поэтические наброски», «Озарения», «Белые здания» – уже на высоте. Но в Шекспире – авторе ранних хроник, фарсов и «Тита Андроника» мало что предвещает автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Читая параллельно «Ромео и Джульетту» и «Антония и Клеопатру», я подчас с большим трудом могу убедить себя, что лирик, написавший первую пьесу, создал и космологические красоты второй.
Когда Шекспир сделался Шекспиром? Какие пьесы каноничны с самого начала? К 1592 году, когда Шекспиру исполнилось двадцать восемь лет, он написал три части «Генриха VI» и его продолжение, «Ричард III», а также «Комедию ошибок». «Тит Андроник», «Укрощение строптивой» и «Два веронца» написаны не более чем годом позже. Его первое абсолютное достижение – потрясающая пьеса «Бесплодные усилия любви», написанная, вероятно, в 1594 году. Марло, полугодом старше Шекспира, был убит в таверне 30 мая 1593 года в возрасте двадцати девяти лет. Умри Шекспир в этом возрасте, сравнение с Марло было бы отнюдь не в его пользу. «Мальтийский еврей», две части «Тамерлана» и «Эдуард II», даже фрагментарная «Трагическая история доктора Фауста» – достижения куда существеннее тех, что были на счету Шекспира до «Бесплодных усилий любви». В течение пяти лет после смерти Марло Шекспир обошел своего предшественника и соперника благодаря великолепной череде пьес – «Сну в летнюю ночь», «Венецианскому купцу» и двум частям «Короля Генриха IV». Основа, Шейлок и Фальстаф – вкупе с Фоконбриджем из «Короля Иоанна» и Меркуцио из «Ромео и Джульетты» – это новый вид сценического характера, бесконечно далеко отстоящий от пределов таланта и интересов Марло. Что бы ни говорили формалисты, эти пятеро выходят из своих пьес в область того, что Энтони Наттол58 верно называет «новым мимесисом».
За тринадцать-четырнадцать лет после создания Фальстафа возникает достойная его компания: Розалинда, Гамлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмунд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена и многие другие. В 1598 году Шекспир помазан на служение, и Фальстаф – ангел, засвидетельствовавший помазание. Ни один писатель не располагает такими богатствами языка, как Шекспир: в «Бесплодных усилиях любви» они столь изобильны, что возникает такое ощущение, будто не один предел языка достигнут там в первый и последний раз. Впрочем, самобытность Шекспира выражается в первую очередь в том, как он изображает характер: Основа – победа без радости; Шейлок – неизменно двусмысленная проблема, стоящая перед каждым из нас; но сэр Джон Фальстаф столь самобытен и столь подавляющ, что меняет самое представление о том, что такое человек, сделанный из слов59.
В случае с Фальстафом Шекспир по-настоящему обязан в литературном отношении лишь единожды – и отнюдь не Марло, не Пороку из средневековых моралите и не хвастливому воину из античных комедий, но своему подлинному – иными словами, наиболее «глубинному» – предшественнику: Чосеру, автору «Кентерберийских рассказов». Есть непрочная, но живая связь между Фальстафом и столь же возмутительной Алисон, Батской ткачихой, куда более достойной того, чтобы миловаться с сэром Джоном Фальстафом, чем Доль Тершит или Мистрис Куикли. Батская ткачиха укатала пятерых мужей, но кто может укатать Фальстафа? В связи с Фальстафом исследователи отмечали любопытные полуаллюзии к Чосеру: в начале пьесы сэра Джона тоже видят на дороге в Кентербери60, и они с Алисон иронически обыгрывают стих из Первого послания коринфянам, в котором апостол Павел вменяет верующим в Христа не отступаться от своего призвания61. Батская ткачиха заявляет о своем призвании к супружеству: «Какою было господу угодно / Меня создать, такой и остаюсь; / Прослыть же совершенной я не тщусь»62.
Фальстаф вторит ей, отстаивая свое право на разбой: «Ну что же, таково мое призвание. Каждый трудится на своем поприще»63. Оба великих ирониста-жизнелюбца проповедуют всепобеждающую имманентность, оправдание жизни жизнью – здесь и сейчас. Отчаянные индивидуалисты и гедонисты, они сходятся в отрицании общепринятой морали и предвосхищают Блейкову великолепную Пословицу Ада: «Томление – общий закон для Льва и Вола»64. Львы страсти и, очевидно, солипсистской силы, они никому не делают зла, кроме честных людей, как Фальстаф говорит об участниках мятежа против Генриха IV65. Сэр Джон и Алисон являют нам примеры дикого ума, усмиряемого шальным остроумием. Фальстаф, который не только каламбурит все время сам, но дает еще пищу чужим шуткам66, не отстает от Ткачихи, которая борется с мужским главенством и словом, и телом. Тэлбот Дональдсон, автор книги «Лебедь у колодца: Шекспир читает Чосера», подметил самую поразительную параллель между этими неугомонными говорунами, свойство, которое они делят с Дон Кихотом, – детскую погруженность в состояние игры67: «Ткачиха говорит, что только играет, и эти слова, возможно, по большей части справедливы и в отношении Фальстафа. Но, как и в случае с ткачихой, мы зачастую не знаем наверняка, когда он начинает свою игру и когда он ее прекращает». Да, мы не знаем наверняка – но Алисон и сэр Джон знают. Фальстаф мог бы повторить за нею: «Был и мой черед»68, но он настолько художественно совершеннее, чем (даже) она, что Шекспиру не пришлось впадать в избыточность. Цветущий секрет изобразительности Чосера, сделавшей Батскую ткачиху предшественницей Фальстафа, а Продавца индульгенций – главным предтечей Яго и Эдмунда, – в том, что он относит состояние игры и к персонажу, и к языку. Мы видим, как Алисон и Продавец индульгенций слышат себя со стороны и, под влиянием услышанного, постепенно выпадают из состояния игры и притворства. Шекспир ловко воспользовался этой подсказкой и, начиная с Фальстафа, широко применял эффект «подслушивания самого себя» к своим сильнейшим персонажам, что в первую очередь сказывалось на их способности изменяться.
Тут я усматриваю объяснение того центрального положения, которое Шекспир занимает в Каноне. Данте, как ни один другой писатель до или после него, подчеркивает нашу окончательную неизменность, то обстоятельство, что каждому из нас отведено свое место в вечности, с которого нам не сойти, – Шекспир же, как никто другой, показывает психологию изменчивости. Это – лишь часть Шекспирова великолепия; он не только одолевает любого соперника, но и дает начало изображению самоизменения на основе самоподслушивания, и подтолкнула его к этому замечательнейшему из всех литературных нововведений одна только Чосерова подсказка. Можно предположить, что Шекспир, несомненно, хорошо знавший Чосера, вспомнил о Батской ткачихе в тот необыкновенный момент, когда задумал Фальстафа. Гамлет, главный самоподслушиватель в литературе, обращается к себе немногим чаще, чем Фальстаф. Сегодня каждый из нас бесконечно разговаривает сам с собою, слышит свои слова со стороны и принимает их к размышлению и руководству. Это не столько диалог рассудка с самим собою, не столько даже отражение гражданской войны в душе, сколько реакция жизни на то, чем не могла не стать литература. Начав с Фальстафа, Шекспир дополнил функцию драматургии и прозы, обучавших тому, как говорить с другими, уроком поэзии, оказавшимся для нас главным, хотя и невеселым: как говорить с самими собою.
На своем счастливом сценическом пути Фальстаф навлек на себя шквал морализаторства. Иные из лучших исследователей и мыслителей особенно старались: среди их определений Фальстафа – «паразит», «трус», «хвастун», «развратитель», «соблазнитель», а также всего лишь соответствующие действительности «чревоугодник», «пьяница» и «потаскун». Я особенно люблю суждение, которое принадлежит Джорджу Бернарду Шоу: «Пьяный, отвратительный старый негодяй». Я великодушно списываю этот отзыв на то, что втайне Шоу осознавал: он не может сравниться с Фальстафом в остроумии и, следовательно, все-таки не может ставить свой ум выше ума Шекспира так легко и уверенно, как часто делал это на словах. Шоу, как и никто из нас, не мог подступиться к Шекспиру без противоречивого чувства – одновременного ощущения странности и знакомости.
Придя к Шекспиру после изучения поэтов эпох романтизма и модернизма и после размышлений о проблемах влияния и самобытности, я был потрясен тем, как Шекспир отличается от всех остальных, отличается и в степени, и по существу, и такое отличие характеризует его одного. Отличие это мало касается собственно драматургии. Плохая постановка Шекспира, с кошмарной режиссурой и актерами, не умеющими читать стихов, тоже отличается в степени и по существу как от хороших, так и от плохих постановок Ибсена и Мольера. В ней потрясает сила словесного искусства, превосходящая и затмевающая все в своем роде, – она настолько убедительна, что перед нами как бы и не искусство, а нечто, существующее испокон веков.