Eruption. Беседы с Эдди Ван Халеном

Van Halen закончили 1977 год, отыграв прощальные концерты для своих преданных местных фанатов в Pasadena Civic Auditorium, и в канун Нового года в клубе Whisky a Go Go. Группа вернулась на сцену Whisky в последний раз, чтобы снять промо-клипы на песни «Jamie’s Cryin’», «Runnin’ with the Devil» и «You Really Got Me». Warner Bros. выпустили их дебютный альбом, Van Halen, 10 февраля 1978 года и в качестве первого сингла выбрали «You Really Got Me».

Альбом Van Halen звучал совершенно не похоже на все, что фанаты рок-музыки слышали раньше. Сочетание агрессивного тяжелого звучания, контрастирующего с запоминающимися мелодиями и приятными вокальными гармониями, было поистине уникальным, как будто в одном месте одновременно шла вечеринка в стиле Beach Boys и брутальная драка. Эти несопоставимые, но каким-то образом дополняющие друг друга атрибуты расширили круг слушателей группы, привлекая к ней всех: от тревожных неуклюжих мальчишек-подростков до обожающих попсу молодых женщин.

Несмотря на то, что Рот был фронтменом, в центре внимания оказался Эд, чья гитара выделялась на протяжении всего сведения. Почти в каждой песне были легко узнаваемые гитарные звуки – скрежет медиатором по струнам в песне «Runnin’ with the Devil», прерывистые взрывные стаккато в «You Really Got Me», сдвинутый по фазе диссонанс в «Atomic Punk» – а также визжащие искусственные флажолеты, мелодичные естественные флажолеты и свисты пикирующих бомб, издаваемые Эдом с помощью рычага.

Дикий набор Эда, состоящий из бендов, гроула и забавных звуковых эффектов, не имел почти ничего общего с традиционными шаблонами блюза или рока, которому следовали большинство гитаристов. Они были словно с другой планеты – безумный саундтрек к мультфильму «Безумные мелодии», где Рот выполнял роль возмутительно гиперсексуального кролика Багза Банни. Удивительная ирония заключалась в том, что группа была подписана на Warner Bros., компанию, выпускавшую мультфильмы о приключениях кролика Багза, утки Даффи Дака и их приятелей.

«Когда я записывал дебют Van Halen, моя стратегия заключалась в том, чтобы взять гитару Эдди и взорвать ею поверхность всей карты мира, – сказал Темплмен. – Я считал, что ничего более потрясающего в своей жизни еще не слышал».

Но переворотом в альбоме, несомненно, стал умопомрачительный сольный инструментал Эдварда «Eruption». Его продолжительность была всего 1 минута и 42 секунды, но он навсегда изменил представление гитаристов о своем инструменте. Как следует из названия (его можно перевести как «Извержение»), трек стал взрывом музыкальных идей – звуков и техник, которые дадут музыкантам новые возможности для самовыражения на десятилетия вперед.

На своей гитаре «Франкенштейн», чей строй был понижен на полтона от классического, подключенной к ламповому усилителю Marshall Super Lead 1968, выкрученному на максимум, а также с помощью фейзера MXR 90 и эхо-блока Univox, в помещении с реверберацией в студии Sunset Studio, Эдвард представил краткое, но разрушительное резюме всего, над чем работал долгие годы.

Это и был звук собранной им гитары, который Ван Хален называл «коричневым звуком[25]». Эд всегда восхищался насыщенными плавными тесситурами игры Эрика Клэптона на Gibson SG во времена его работы в Cream, но гитара Эда не уступала ему по красоте, добавляя при этом дополнительную остроту. Звук Эда был мощным и объемным, даже волшебным, когда нужно, но во время молниеносных пассажей он также мог быть резким и четким. Ловкое использование реверберации звукоинженером Лэнди способствовало созданию в звучании Эдди атмосферы концертного зала.

За 35 минут альбома Van Halen Эд переосмыслил терминологию рок-гитары. Возможно, он не был первооткрывателем всех приемов и техник, использованных им на альбоме, но он сделал их исключительно своими. Большинство гитаристов, впервые услышавших альбом, реагировали на него с замиранием сердца, понимая, что планка гитарной игры задрана до небес.

Даже наиболее искушенные гиганты гитарного сообщества остались под впечатлением… и, возможно, были немного напуганы его виртуозностью. Джимми Пейдж из Led Zeppelin восторгался: «Как по мне, Ван Хален – первый значимый новичок в этом деле. Поразительное владение инструментом». Даже известный своей циничностью Фрэнк Заппа поблагодарил Эдди за то, что тот «заново изобрел гитару».

Менее чем через месяц после выхода альбома Van Halen отправились на гастроли в качестве группы на разогреве в компании Journey и Ронни Монтроуза. Их дебют в Чикаго, 3 марта, стал первым выступлением на площадке, которая находилась дальше, чем в двух часах езды от Пасадены. В течение следующих девяти месяцев Van Halen давали концерты по всей территории Соединенных Штатов, а также Англии, Шотландии, Бельгии, Нидерландов, Германии, Франции и Японии. Летом они отыграли на крупных стадионных фестивалях на одной сцене с такими группами, как Aerosmith, The Doobie Brothers и The Rolling Stones. Van Halen также организовали несколько сольных концертов, включая триумфальное возвращение домой на Long Beach Arena 8 июля.

Большинство выступлений, которые Van Halen отыграли в 1978 году, были на разогреве у одной из самых влиятельных для Эдди и Алекса групп – Black Sabbath. Радостные и энергичные новички затмили своих кумиров уже с первого совместного шоу в Шеффилде, Англия, состоявшегося 16 мая. Менее чем через две недели после начала тура, 24 мая, Van Halen праздновали «золотой» статус дебютного альбома (которым их удостоила Американская ассоциация звукозаписывающих компаний). К октябрю, когда вместе с Black Sabbath группа гастролировала в Германии, альбом и вовсе стал «платиновым».

А тем временем новый альбом Black Sabbath Never Say Die! не смог взять «золото» даже в родной Англии. Но, если это и заставило ветеранов хеви-метала поволноваться, они тут же успокоились, как только продажи билетов на концерты тура в Соединенных Штатах резко возросли благодаря восходящей звезде группы разогрева.

Van Halen отыграли последнее шоу с Black Sabbath 3 декабря 1978 года на спортивной арене в Сан-Диего, покинув тур на несколько дней раньше, чтобы начать работу над вторым альбомом. Музыканты группы теперь жили той жизнью, о которой не могли мечтать даже в самых диких фантазиях, и пребывали на вершине мира. Но работа, которую нужно было проделать, чтобы там остаться, только начиналась.

– Как о вас узнали Warner Bros.?

– Тед Темплмен и Мо Остин пришли в клуб Starwood в Голливуде, который для нас всегда был неудачным местом, потому что мы не были голливудской группой. Пасадена совсем не похожа на Голливуд. Мы выступали, и кто-то сказал: «В зале присутствует кое-кто важный, поэтому играйте хорошо». Это был будний вечер, и в зале практически никого не было.

Мо и Тед пришли за кулисы и сказали, что им понравилось. Сказали: «Если вы не будете вести переговоры с другими лейблами, у нас есть то, что вы хотите, прямо сейчас». Мы обрадовались. Мне всегда хотелось оказаться на лейбле Warner Bros. Вдобавок ко всему, нашу пластинку продюсировал Тед Темплмен.

– Как вы сочиняли песни для альбома?

– Многие основные идеи рождались у меня, когда я упражнялся на гитаре, сидя на краю кровати. Я приносил идеи на репетицию и показывал ребятам. Репетировали в подвале дома отца Дэвида, поэтому мы с Алексом приходили туда и часами импровизировали, пока не придумывали то, что нам обоим понравится.

Иногда для вдохновения приходится потрудиться. Но, в конце концов, это не совсем работа, потому что мы с братом искренне любим джемовать. Я бы сказал, большинство песен в нашей группе сочиняются именно так. Обычно все начинается с меня и Алекса, что в некоторой степени странно, потому что большинство не воспринимают гитару и барабаны как единое целое. Обычно это бас и барабаны. Я думаю, Алекс играет на барабанах более музыкально, потому что слушает меня, а не стремится к ровному ритму.

– Какие чувства вы испытали во время записи первого альбома?

– Еще до альбома мы вошли в студию и вместе с Тедом и Донном записали демо около 25 песен. Когда мы пришли в студию, я спросил у них, можно ли играть так же, как на концертах, а не дублировать гитары, и они ответили: «Конечно. Так нам всем будет легче». Инструментальную часть для всех 25 песен мы записали за один день, а на следующий день вернулись и записали вокал. Идея заключалась в том, чтобы мы выбрали лучшие песни для альбома, но за время между записью демо и сессиями альбома мы написали несколько новых песен, которые нам понравились гораздо больше: «Ain’t Talkin’ ‘Bout Love», «Atomic Punk» и «Jamie’s Cryin’». Также мы сочинили песню «Loss of Control» и записали ее во время первых сессий альбома, но на пластинку она не попала, так что мы оставили ее на потом.

Помню, как мы с Алексом пришли в офис Warner Bros. забрать кассеты с первым демо из 25 песен. Вставили их в магнитолу в моем фургоне и ожидали услышать Led Zeppelin, но были в некотором роде потрясены тем, что услышали. Звучало не так, как мы хотели. Первый альбом звучит немного лучше, но все равно не так, как мы себе представляли. Барабаны звучат слабо, да и бас едва слышно. Полагаю, можно сказать, что получилось весьма уникальное звучание. Честно говоря, второй раз я бы такое записать не смог.

Общее звучание всей группы было не таким, как мы с Алексом ожидали. Мы решили, что барабаны будут звучать по-другому. На пластинке присутствует сильная реверберация, чего я никогда прежде не слышал. В некоторой степени она звучит актуально даже сегодня. Звук не такой тяжелый и прямолинейный, но сами песни классные. Если ты слышал нас живьем, мы звучим по-другому. На сцене мы звучали гораздо тяжелее, чем на пластинке, и именно такой результат мы с Алексом и ожидали услышать.

Но сказать нам было нечего. Песни фактически записаны так, как мы их сыграли, наложений инструментов там по минимуму. Полагаю, Тед хотел, чтобы звук был чистым, простым и честным, как на наших живых выступлениях. Поначалу я не был в этом уверен, но, когда Донн закончил работу, я был приятно удивлен. Мне реально понравилось. Я не знал, что такое запись альбома, и, наверное, хорошо, что мы подошли к записи именно так, потому что живьем от нас можно было получить гораздо больше.

– Кому пришла в голову идея записываться в студии Sunset Sound?

– Донн с Тедом записали там пластинку The Doobie Brothers. Это было одно из их любимых мест. Я ничего не знал о студиях, поэтому мне было без разницы, где записываться. Мне нравилась та комната [студия 2], просто большая комната, как наша репетиционная база в подвале дома. Парни, которые заправляли студией и обслуживали ее, заходили после того, как мы заканчивали, а на полу валялись пивные банки и размазан кетчуп от хот-дога. Но для того, чтобы нам было комфортно, мы должны были делать все, что хотим.

– Тед сумел раскрыть в вас лучшие качества?

– О, конечно. Ему удалось передать наше концертное звучание на пластинке. Он свое дело знает. Было круто. Я не говорю, что не мог сыграть лучше, но нам потребовалась всего неделя, чтобы записать музыку для первого альбома. В основном все было сделано с первого или второго дубля.

Я тогда терпеть не мог дублировать гитары, потому что это было не совсем то же самое, что играть с ребятами. Мне нужно было подпитываться их энергией. Песня «Runnin’ with the Devil» стала одним из немногих исключений, потому что в ней было мелодичное соло, поэтому поверх дорожки я записал ритм-гитары. Песни со спонтанными соло, как «I’m the One», «Atomic Punk» и большинство песен на альбоме, Тед считал нормальными и так. Запись таким образом означала, что, когда мы играли эти песни живьем, они звучали одинаково. Мне не нравилось, когда группы вылизывали звук в студии, а на концертах звучало совершенно иначе. В нашем же случае все звучало в точности, как и живьем, а, может быть, даже лучше, потому что мы записывались в одно и то же время. Энергии было хоть отбавляй. Мы заставляли тебя встать и трясти задницей.

– Можешь ли выделить какие-нибудь соло на первом альбоме?

– Мне реально нравилось соло в песне «I’m the One». Оно было спонтанным – тогда как в «Runnin’ with the Devil», «On Fire» и кое-каких других все было распланировано. В «I’m the One» я немного расслабился и подурачился.

– «Ain’t Talkin’ ‘Bout Love» – еще одна песня с наложениями гитарных партий.

– Да. Если прислушаться, то можно услышать, что я удвоил мелодию гитарного соло с помощью электрического ситара. То ли Донн, то ли Тед предложили мне наложить ситар на мелодическую часть. Я сказал, что не знаю, как играть на ситаре, и они объяснили, что есть электрогитара, которая звучит как ситар. Донн взял напрокат в компании Studio Instrument Rentals ситар, который я использовал в этой песне.

– Почему «You Really Got Me» была выпущена первым синглом группы?

– Сегодня я понимаю, что это была моя вина. За несколько месяцев до выхода альбома я пошел в клуб Rainbow или в какой-то другой клуб, и с собой у меня была кассета с черновым миксом альбома. Я всем о нем рассказывал. Барри Брандт, барабанщик Angel, там тоже был, и он предложил пойти к нему домой и послушать. Мы поехали к нему и послушали запись. Все охренели и слушали очень внимательно. Как по мне, это было реально круто, и я очень гордился тем, как все реагируют на нашу музыку.

Пару дней спустя мне позвонил Тед и спросил, включал ли я кому-нибудь кассету. Я сказал, что несколько дней назад включал ее нескольким людям, и всем дико понравилось. Тед спросил, кто там был, и я упомянул Барри. Тед на меня сильно разозлился и сказал, что только что до него дошли слухи о том, что Angel пошли в студию, чтобы записать «You Really Got Me», и они собираются выпустить эту песню в качестве сингла до того, как должен выйти наш альбом.

Тед тут же позвонил в офис Warner Bros., и они как можно скорее решили отправить «You Really Got Me» на радиостанции. Мне было очень обидно, что они так поступили, потому что я хотел, чтобы первым синглом стала одна из наших собственных песен, вроде «Jamie’s Cryin’».

– Кто принял решение выбрать «Eruption» второй композицией на альбоме?

– Прикол в том, что ее там вообще не должно было быть. Я репетировал перед выступлением в клубе Whisky, и Тед услышал, как я играю «Eruption». Просто разминаю пальцы. Он посчитал, что звучит круто, и сказал, что надо поместить ее на пластинку, и попросил Донна ее записать. Я исполнил ее около двух-трех раз, прежде чем мы добились версии, которая мне понравилась. Правда, она все равно была неидеальной. Взяв самую высокую ноту, я допустил ошибку и больше не могу ее воспроизвести. Я до сих пор пытаюсь понять, как у меня это получилось на альбоме.

Что же касается тэппинга: уверен, я был не первый, кто так играл. Я вдруг вспомнил, что нечто похожее Джимми Пейдж играл в песне «Heartbreaker». Он играл пул-офф на открытой струне, и я подумал: «Черт, если ты можешь сыграть его там, то можно зажать струны и двигать на нужный тебе лад. И вместо того, чтобы сыграть так (держит правую руку над левой), барре я брал этим пальцем (показывает указательный палец левой руки). Фактически этот палец глушит все струны, и, если переместить его сюда, я могу двигать им по грифу и играть где угодно. Я понял, что это можно делать где угодно, если использовать указательный палец в качестве порожка. Я не пытался выпендриваться. Мне просто было весело.

– Ты довел эту технику до совершенства.

– Для меня это не трюк, а элемент моей нынешней игры. Когда я давал интервью в поддержку выхода [десятого] альбома Van Halen Balance (1995), журналист сказал: «Я не слышал, чтобы ты на альбоме играл тэппингом». На что я ему ответил: «Ну, это потому, что теперь я использую его настолько естественно, что он больше не считается чем-то особенным». Это больше плавная игра, а не спонтанное решение. Я слышал, как это делают другие гитаристы, и не хочу никого критиковать за использование этой техники, но им стоит попробовать сыграть что-то свое.

– Помнишь, как придумал вступление к песне «Atomic Punk»?

– Основную идею такого звука я взял из «Light Up the Sky», которую написал до «Atomic Punk», хотя «Light Up the Sky» появилась на нашей второй пластинке. После гитарного соло есть барабанная сбивка, и слышно, как ребро ладони скользит по шестой струне. Как-то раз я решил попробовать сделать то же самое с фейзером 90. Получился интересный звук, и из него вышла классная песня. Подобного звука я еще ни у кого не слышал, ни до, ни после того, как я это сделал. После соло я использовал флэнджер MXR для быстрой части.

– Раньше ты использовал не так много педалей – фейзер, флэнджер, реверберацию и «квакушку» – но они стали неотъемлемым элементом твоего фирменного звучания.

– Я использовал педаль, если она улучшала звучание. Я использовал их в определенных местах, если они мне были нужны. Постоянно я их не использовал. Я просто импровизировал, и в девяти случаях из десяти это давало результат. Сначала у меня должна быть идея или песня, а потом я буду ковыряться и что-то добавлять, а что-то убирать. Это как приготовление стейка. Сначала нужен стейк, а потом можешь сделать его вкуснее с помощью приправы, но не переборщи, потому что хочется чувствовать вкус стейка, а не приправы.

Все мои педали были заводскими. Я снова стал использовать самодельный педалборд с Phase 90 и флэнджером, плюс «квакушку», но я использую новую аппаратуру MXR. Звучит классно. Когда мы впервые поехали на гастроли и выступали на разогреве у разных групп, другие гитаристы ржали как ненормальные, когда видели мой педалборд. Но как только они услышали мою игру, им было уже не до смеха, а потом и вовсе просили поиграть на моей аппаратуре. Но они всегда звучали по-своему – совсем не так, как я.

Однажды во время нашего первого тура, когда мы закончили отстройку звука и ушли за кулисы, я услышал ужасный шум, доносящийся со сцены. Когда я вышел посмотреть, то увидел Теда Ньюджента: он играл на моей гитаре через мои педали и усилитель. Он думал, что у меня там какое-то секретное оружие, но звучал он по-своему.

Когда другие пытаются копировать мою игру, они, как правило, ошибаются. Когда я вижу, как наши песни исполняют фанаты, я задаю себе вопрос: «Где они научились так играть?» Обычно они играют совершенно неправильно. Я все упрощаю. В основном использую два пальца, за исключением случаев, когда солирую. Когда показываю им, как я это делаю, они искренне удивляются. Как и мои гитары, для меня все очень просто. Все сводится к простоте. Сейчас я снова в студии, играю с одним звукоснимателем и одним переключателем, и звучит обалденно.

– Как ты перешел от игры на «Страте» с хамбакером к своему «Франкенштейну»?

– Я пошел в мастерскую к Чарвелу и за гроши купил корпус Boogie Body в форме «Страта». Он лежал под кучей мусора, который собирались выбросить. Мне сказали, что это «второй», а я понятия не имел, что значит «второй». Думал, он второй в очереди на сборку, но оказалось, что корпус с недочетами. Я купил его у [лютье[26]] Линна Эллсворта долларов за 50, потому что это дешево, а гриф купил то ли за 70, то ли за 80 долларов.

Так же, как и со «Стратом», я просто вытащил внутренности из корпуса и поставил туда хамбакер. Соединил с регулятором громкости, потому что не знал, как соединить остальные регуляторы тембра. Я их все равно никогда не трогал и не мог добиться, чтобы датчики на нэке и бридже звучали как надо, поэтому просто поставил задний.

Я не обязательно хотел корпус в стиле «Страта», но «Страт» поставлялся с рычагом, который в то время был лучшим из доступных до появления Floyd Rose. Машинка фирмы Bigsby – это скорее палочка-выручалочка, а мне просто нравится понижать тональность. «Плавающий» струнодержатель мне не подходит. Звучит как искривленная пластинка, потому что рука лежит на бридже. Мне всегда нравится, когда струнодержатель соединен с корпусом для тембра. А если он не зафиксирован, он ни с чем не связан и можно вообще обойтись без деревянного корпуса. Он просто в воздухе. Мне каким-то образом попался на глаза старый струнодержатель от «Страта», и я собрал корпус Boogie Body, ныне известный как «Франкенштейн».

Я открыл для себя много нового, собирая эту гитару, особенно относительно того, почему гитара выходит из строя. На первой пластинке Van Halen и в первом туре многие были сбиты с толку, не понимая, как я вытворяю такие чудеса с обычным рычагом Fender. Вот в чем секрет: если струна не натянута от нижнего порожка до струнодержателя и до колка, то возникнет трение. В большинстве гитар голова грифа всегда под углом. Когда ослабляешь струны, они ослабляются между колком и тюнером, но они не возвращаются в исходное состояние, потому что в струнодержателе происходит трение.

Я купил струнодержатель из латуни, сделал очень большие прорези и залил в них масло «три в одном». Намотал струны вверх по колку, а не вниз, чтобы линия от нижнего порожка до струнодержателя была натянута как стрела. Это обеспечивало наименьшее трение. С задней стороны гитары, где продеваешь струну через блок на струнодержателе Strat, каждый раз, когда я крутил колышек, я прижимал шариковый кончик и тоже его крутил, чтобы струна не перекручивалась.

Все работало очень хорошо, но возникло несколько проблем. Если я слишком сильно ударял по открытой струне, она вылетала из держателя, и когда я играл на шестой или пятой струне, я удерживал струну, придерживая струнодержатель указательным пальцем. Иногда после половины концерта масло вытекало, струны застревали, и приходилось вставлять их обратно.

– Когда вы записывали первый альбом, ты все еще играл на Ibanez Destroyer.

– Я много его использовал на первом альбоме. Это гитара звучит в каждой песне, где нет вибрато, вроде «You Really Got Me», «On Fire» и в ритм-дорожке «Jamie’s Cryin’». Не помню, какие там стояли звукосниматели, когда я записывал альбом – я их постоянно менял – но это было до того, как я вырезал то большое отверстие. Пока я этого не сделал, гитара звучала замечательно. Спустя несколько месяцев после того, как я купил Destroyer в 1975 году, я покрасил гитару в белый цвет. Затем, после того как мы закончили запись первого альбома, я решил придать ей другой вид, поэтому вырезал ее в другой форме, которая показалась мне очень крутой, и покрасил в серебристо-красный. И все испортил. Низкие частоты пропали, и звучала она очень тонко. Из мощного Les Paul превратилась в хилый «Страт».

– Твой усилитель Marshall был полностью заводским?

– Я всем говорил, что [специалист по ремонту усилителей] Хосе Арредондо модифицировал мой усилитель, чтобы лишний раз похвалить его и рассказать о нем. Хосе зарабатывал в основном тем, что модифицировал усилители, но с моими усилителями он никогда ничего не делал, кроме как заменял там трубки, устанавливал точку смещения и заменял сгоревшие трансформаторы. Многие годы думали, что у меня слишком навороченные усилители, но они были заводскими. У моего Marshall не было линейного выхода либо регулятора общей громкости. Я просто выкручивал все ручки на максимум, подключал гитару и играл. Это был единственный способ, которым я мог добиться желаемого звука от этого усилителя. Забавно, но мне немного совестно, что я рассказывал о модификациях Хосе, потому что врал, однако многим нравилось. У меня нет ни одного из его модифицированных усилителей. Все мои Marshall заводские, с обычной «головой» на 100 Ватт.

– В первом туре ты потерял свой основной усилитель Marshall.

– Да. Мы откатали тур по Японии, и следующий концерт в Штатах должен был пройти на Музыкальном фестивале в Далласе «Техасский джем». И мы сидели и ждали, когда приедет наша аппаратура, а она застряла где-то в Чикаго. Пришлось играть перед публикой в 80 000 человек на арендованном оборудовании. Было неприятно. Гитары у меня были свои, но я использовал усилители Music Man. Звучали они отвратительно. Они тогда считались хорошими, но это не Marshall, к которым я привык. Когда наконец спустя несколько месяцев аппаратура приехала, я облегченно выдохнул. Я отправил оборудование домой и использовал его только для записи альбомов в студии. Больше я никогда не брал его на гастроли.

– Какими были первые гастроли Van Halen?

– В 1978 году мы два месяца катались в компании Journey и Montrose, играли в залах на 3000 мест, а потом поехали с Black Sabbath. Звуковик на тех концертах конкретно лажал, так что я решил играть настолько громко, чтобы не пользоваться порталами. Он ничего не мог поделать, потому что было чертовски громко. Еще мы выступили на фестивале Day on the Green в Окленде со всеми, от AC/DC до Foreigner. Это был незабываемый опыт.

– Можешь ли ты сказать, что твоя игра отвечала твоим стандартам?