Истории драматургии театра кукол
- -
- 100%
- +
21
См. Калмановский Е. С. Дни и годы: жизнь Т. Н. Грановского. Л.: Сов. Писатель, 1975; Калмановский Е. С. Российские мотивы / В серии: Судьбы. Оценки. Воспоминания. XIX–XX вв. СПб.: Logos, 1994; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: ведение в изучение актерского творчества. Л.: Искусство, 1984; Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегодняшний: из записок критика. Л.: Искусство, 1977.
22
См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987.
23
См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 3.
24
См.: Кулиш А. П. Летопись театра кукол в России XIX века (1900–1974). М.: Берегиня, 1994.
25
См.: Соломоник И. Н. Куклы выходят на сцену: книга для учителя. М.: Просвещение, 1993.
26
См.: Иванова А. А. Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. СПб., 1996.
27
См.: Райтаровская Н. Ф. Марионетка в истории русского театра кукол: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М., 1988.
28
См.: Мухин К. Н. Миг между прошлым и будущим // Театральная жизнь. 1989. № 13. С. 20–21; Мухин К. Н. Вся власть куклам?! // Детская литература. 1990. № 5. С. 61–63; Мухин К. Н. Все от куклы отвернулись // Театральная жизнь. 1992. № 2. С. 8–9 и др.
29
См.: Поюровский Б. М. Рассказы о том, как становятся кукольниками. М.: Искусство, 1971; Поюровский Б. М. Театр кукол… без кукол? // Современная драматургия. 1991. № 4. С. 144.
30
Бибиков М. Уличные зрелища в Италии. Из записок туриста // Москвитянин. 1854. N 6. Кн. 2, март, с. 94–96.
31
См.: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 89.
32
Д. В. Григорович в очерке «Петербургские шарманщики» подробно описал структуру народных кукольников в Северной Пальмире. Он пишет, что «…итальянцы занимают первое место…», и отмечает тот факт, что в их кукольных комедиях действовали одновременно Пульчинелла и Петрушка. (См.: Лотман Л. М. Вступительная статья // Григорович Д. В. Избранные сочинения. М.: Худож. лит., 1954. С. 5). Ф. М. Достоевский в своем Дневнике писал о виденном им в Петербурге кукольном спектакле следующее: «Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело – и детям, и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинелля… Это что-то вроде Дон-Кихота, а в палате и Дон-Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен… И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает…» (Достоевский Ф. М. Дневник писателя (Черновые записи) // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Покровского. Л.: Ленинградский гос. пед. ин-т, 1940. Вып. 2. Т. 4. С. 315). Собственно, это совершенно очевидное свидетельство того, что итальянские кукольники, привезя в Россию своих Пульчинелл, одного из героев назвали (или это сделали зрители) русским именем Петрушка.
33
См.: Йорик. История марионеток. М., 1990. С. 55.
34
См.: Йорик. История марионеток. М., 1990. С. 51.
35
Гольдони К. Мемуары. М.-Л.: «Academia», 1933. Т. 1. С. 13.
36
Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 149–150.
37
Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 150.
38
Любопытно, что Гольдони в своей постановке не пошел по самому простому и традиционному для того времени пути: куклами изобразить лилипутов, а «живым актером» – Геркулеса. Он сохранил чистоту приема: «При постановке этой пьесы пришлось соорудить гигантскую марионетку для роли Геркулеса. Все было превосходно исполнено. Представление очень понравилось, и я готов биться об заклад, что мне одному пришла в голову мысль исполнить кукольную пьесу синьора Мартелли» (Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 150).
39
См.: Йорик. История марионеток. С. 62, 63, 82–83.
40
Это особенно важно, учитывая, что в этот же период в России формировалась русская кукольная драматургия, а приехавшие сюда итальянские кукольники выступали в Петербурге и Москве с подобным же репертуаром.
41
Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч.: В 15 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 9. С. 246.
42
Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 247.
43
Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 247.
44
Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 249–250.
45
Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 250.
46
Йорик. История марионеток. С. 21.
47
Как известно, это реальная личность, севильский дворянин из состоятельной испанской семьи. Его отец, Дон Тенорио, был известным в XIV в. кастильским адмиралом. Сам же будущий севильский обольститель служил главным королевским виночерпием при дворе Петра Свирепого и был непременным участником приключений и буйств этого короля-авантюриста, благодаря чему и стал еще при жизни предметом фантастических слухов, легенд, рассказов. Особенно «прославилось» одно из последних его приключений, когда он убил известного Гонзало де Ульву и похитил его дочь-красавицу. За этот проступок Дон Жуан по требованию влиятельного семейства убитого был заточен во францисканский монастырь (туда, где покоился убитый им де Ульва). Больше его никто никогда не видел. Скорее всего, беспутник там и умер, но молва утверждала, будто в заточении Дон Жуан попытался осквернить надгробие своей жертвы, за что был унесен чертями в ад. Слухи пополнялись новыми подробностями, действующими лицами, превращаясь в бессмертную легенду, сюжет на все времена.
48
См. Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси // Ежегодник Императорских театров. 1895. Приложение. Кн. 1. С. 93.
49
См.: Кулиш А. П. Летопись театра кукол в России XIX века. С. 199–200.
50
Бенавенте-и-Мартинес Х. Игра интересов // Драматурги – лауреаты Нобелевской премии. М.: Панорама, 1998. С. 153.
51
Бенавенте-и-Мартинес Х. Игра интересов // Драматурги – лауреаты Нобелевской премии. М.: Панорама, 1998. С. 192.
52
Лорка Ф. Г. Балаганчик Дона Кристобаля // Лорка Ф. Г. Избранное: Поэзия, проза, театр. М.: «АСТ», 2000. С. 324.
53
Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 114–116.
54
Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 112.
55
Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 124.
56
Лорка Ф. Г. Куклы с дубинками: трагикомедия о доне Кристобале // Лорка Ф. Г. Избранное: поэзия, проза, театр. С. 340.
57
Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. С. 125.
58
Суворин А. С. Предисловие // Метерлинк М. Тайны души. СПб.: [А. С. Суворин], 1895. С. 4.
59
Суворин А. С. Предисловие // Метерлинк М. Тайны души. С. 9.
60
Метерлинк М. Тайны души. С. 24.
61
Симонович-Ефимова Н. Я. Задумчивая интермедия // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: Искусство, 1980. С. 102.
62
Гельдерод М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 621–630.
63
Гельдерод М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 621–630.
64
Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. Р-220, л. 126.
65
Драматургический прием «масок» основывался на принципе кукольной пантомимы, когда куклы (или люди) изображали действие, а актер их комментировал. Одну из таких «масок» изобразил Сервантес в «Дон Кихоте», другую запечатлел Шекспир в «Гамлете». Этот тип пьес стал одним из основных для спектаклей театра теней.
66
См.: Йорик. История марионеток. С. 90.
67
См.: Йорик. История марионеток. С. 89–92; Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Пер. Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, лл. 140–142.
68
Джонсон Б. Драматические произведения. М.: Academia, 1931. С. 704–705.