Русская дочь английского писателя. Сербские притчи

Написать о войне

…в 1915 году Генри Джеймс попросил Йейтса написать стихотворение для сборника Homeless («Бездомные») в помощь беженцам из Бельгии. Йейтс хотел, чтобы это стихотворение объяснило его позицию по Первой мировой войне. Характерно, что сначала стихотворение называлось «Другу, который попросил меня подписать его воззвание к нейтральным нациям», затем это было заменено на «Причина хранить молчание», а затем было переименовано в «На просьбу написать стихотворение о войне»:

Это все, что мог сказать Йейтс на эту тему этой войны и ее бедствий. Что поэтическая речь в такой ситуации не нужна вообще. Многие думали по-другому. Они хотели писать о жертвах войны и о бедствиях ее. О миллионах погибших. Но Йейтс – нет. Лишь в 1919-м после гибели сына соратницы Йейтса – леди Аугусты Грегори, собирательницы фольклора, проведшей немало времени в экспедициях по Западу Ирландии, – он напишет свое главное стихотворение о войне. Мальчик гибнет в самолете. Единственный сын падает, как Икар, сверху вниз. Но это падение «ирландского летчика» просчитывается совершенно иными шагами.

Вот – единственное основание участия в этой войне,– не закон, не долг, не пафосные речи правительственных чинов, не ликующие толпы, не какие-то абстрактные причины, по которым вдруг началась Великая война. Ирландия, участвующая в Первой мировой на стороне Англии, не имеет этого на своих часах. На часах у ирландцев «одинокий импульс наслаждения», или «счастья одинокий звон», или, точнее, the lonely impulse of delight – одинокий импульс к наслаждению – некая точка возможности, где время скручивается между настоящим и будущим по спирали, превращая высоту падения в пьедестал вырвавшегося в небо ирландского пилота. Отдельный героизм этой фигурки, пьедесталом которого – вся высота ее падения, точно так же, как морская скала под сияющей фигуркой небесного акробата, – это и есть подлинное ирландское достижение, снова взлететь ввысь, снова обосноваться над землей, после того как к ней очень долго пригибали. Этот импульс становления пилотом – новое начало, новый стиль вхождения народа в мировую историю – в мировую войну. Только на этом основании малому государству можно участвовать в войне больших государств. Все другие основания – филантропические, патриотические, общегуманитарные – не то, совсем не то. В этом стихотворении показано, как совершается акт сознания, через отрицание принимающий и жизнь и смерть, акт, на который не способен абстрактный ум «англичанина».

Когда разразился кризис 1914 года, когда ломался не только миропорядок «бабушек и дедушек», но и ломались воспоминания детства, надежда на альтернативный прекрасный мир, Йейтс вместо того, чтобы уйти со сцены или, как Надежда Ламанова, Элиот или Оден, перестроиться на альтернативную пролетарскую основу (а ведь даже Элиота, хоть он и англиканин, христианин, английские читатели старшего поколения называли «большевиком» от поэзии), изобретает «второй романтический стиль». Он начинает не просто рифмовать, но даже усиливает рифмовку, переходя с простого балладного куплета в четыре строки на более торжественную октаву. Вместо расслабленного, разговорного языка, который все больше вторгается в язык поэзии, Йейтс требует еще большей связности, еще большего синтаксиса, чтобы каждая фраза была как ювелирно скованная цепь. Чем страннее, фантастичнее, непривычнее мысль, тем подвижнее, блистательнее ее «тело». Йейтс добивается мгновенно разящей силы высказывания, когда ты еще не успеваешь понять, о чем же, собственно, эта мысль была, но образ действует как удар силы, сносящей тебя. И если завершением стихов первого стиля был минорный уход, точка жалости, ибо стихи говорят о том, что легко исчезает, то итогом стихотворения времен «второго стиля» становится на самом деле «вау-эффект».

Сравните – ранний стиль:

И поздний:

Was there another Troy for her to burn? Нет второй Трои. Один – вздох и волшебство сердечной анестезии, снятия боли, а второй – ярость, гимн присутствию в нашей жизни существа невероятно сильного, которого мы сами недостойны, а не оно – нас.

Для поэта отныне задача не уводить сознание в дымку грезы, к кельтам и фейри, как в юности, а подключать его напрямую как поток силы к фигурам современности, неважно – известным или неизвестным, но одинаково им любимым. Йейтс как-то сказал, что теперь хочет, чтобы человек, вспомнив его стихотворение, мог вытолкнуть из канавы завалившуюся туда повозку. Испытать почти электрический разряд мгновенной силы, внезапное расширение своих возможностей. Таким притоком силы к нам всем он мыслит и приход в мир любимцев нашей Большой истории – Цезаря, Фидия, Микеланджело, Елены Троянской, они дают нам внезапное увеличение масштаба, усиление тока энергии. Но точно такое же увеличение масштаба и усиления получает и любой человек, попавший в орбиту поэзии. Второй стиль Йейтса – это еще и имена никому не известных людей, которые выпархивают яркими монументальными образами из пламени, из ритма, из общего танца его стихов:

Что же касается войны, то для Йейтса она началась через два года после ее начала и через год после того, как Генри Джеймс обратился к нему с просьбой о стихотворении для сборника, – в 1916 году: он пишет знаменитую «Пасху, 1916», посвященную восстанию против Англии, которое Ирландия начинает еще внутри рамок Британской империи, словно нанося той удар в спину.

Йейтс писал об убитых, о тех, кто принес жертву за независимость страны:

Йейтс вносит ирландские имена в английский язык, гравируя их трудное произношение поверх английского благозвучия и тем оживляя убитый гэльский язык на теле английского – Макдонах, Макбрайд…

Тут стоит отметить, что шедевр этот, возносящий на пьедестал смерти, на ее высоту каждого из погибших, делает нечто, что хотела сделать и Ахматова перед насилием Большого государства, безличной абстрактной силы. Но у Ахматовой этих имен просто очень много, «хотела бы всех поименно назвать / да отняли список и негде узнать», и ей предстоит решать сложную задачу: жертв уже тоже абстрактно-большое число. У Йейтса та же задача: составить список, прочитать имена. «Пасха» – это йейтсовский реквием и одновременно его же «Мужество» (стихотворение Ахматовой 1942 года), утверждение собственной традиции в противовес силе, желающей ее уничтожить.

Когда Йейтс пишет знаменитое стихотворение «Пасха, 1916» о расстреле дублинского восстания англичанами, У. Х. Оден, чрезвычайно критичный к Йейтсу, ко всем его «глупостям», к вере в розенкрейцеров, Таро, гадания, медиумов и великие оккультные системы, возопит: почему «мы», современные поэты, поэты опыта Первой мировой, не можем написать ни одного великого стихотворения о только что происходивших многомиллионных смертях, а Йейтс пишет его на смерть девятнадцати человек. Ответ Одена – потому что Йейтс знал каждого лично. Но это не совсем верно. Правильнее было бы сказать: потому что Йейтс чувствовал их личности и то, по каким точкам в них начнется то расширение, которое в сознании оставшихся придает им та насильственная смерть, которая вырвала их из жизни. Эта смерть обвивает каждого из них и рождает в каждом из убитых новое измерение, и теперь, подобно Елене, что выходит из яйца Леды, в каждом из них может родиться «ужасающая красота», красота, которая расколет его прежний образ, как скорлупу, и выйдет из него, подсвечивая человека трагическим светом. Надо ли говорить, что поэты после Первой мировой ни о какой «ужасающей красоте» и думать не могли? Они могли в массе своей думать только об ужасе раскореженной реальности, о следах разрушения прошлого, много раз отфотографированных в репортажной съемке. Именно поэтому техника Йейтса казалась им почти кощунством, почти идиотизмом.

Однако если смотреть внимательнее, то, как могло столетие, создавшее столько образов «больших-чем-в-размер-жизни», от диктаторов-революционеров до Мерилин Монро, считать, что то, о чем думает Йейтс, – глупость? Кто сказал, что образы «большие, чем жизнь» не ведут нас за собою, не меняют реальность, как в магическом кристалле? И кто сказал, что суть этих образов не в том, что они сами выстроены как напряженные объекты желания, которыми по определению владеть невозможно, которые по определению недостижимы, по определению всегда уже утрачены и тем сильнее влияют на нас в свете нашей утраты? Объект желания – это не то же самое, что человек. Это человек в подсветке утраты самого же себя, недостижимости самого же себя. Почти как киноактер, который тоже сделан по другим законам, чем человек-из-реальности. И немногие люди могут быть такими – настоящими объектами желания, теми, которых не признает абстрактный ум.

Совершенно понятно, почему Йейтс не реагирует на Первую мировую войну как на повод писать по-другому. С одной стороны, это война «цивилизованного» современного мира, который отправляет на войну штампованных университетских мальчиков и «массовых солдат»: похожих в своих хаки на одинаковые монетки из британских хранилищ.

Уже позже, после Обретения Ирландией независимости, Йейтс становится главой сенатской комиссии по созданию новой монетной системы Ирландии. Йейтс как раз и сетовал, что при капиталистической и банковской системе деньги становятся одинаковыми с обеих сторон, плоскими, чтобы было легче их укладывать в столбцы. В то время как старые деньги были неравновесны, ценны сами по себе, ибо сами были сделаны из золота и серебра и гравировка их была выразительна и ярка.

Таковы же и ирландцы по сравнению с англичанами. Ирландцы характерные, они с «чертами», они с глубокой гравировкой эмоций, и они верят, что «во всем своем хорошем или плохом они будут запомнены», то есть их «виртуальное» тело останется в коллективной памяти. Оно будет одновременно и частью общего узора, и настолько своеобычно, что станет яркой печатью на общем теле памяти… Это виртуальное тело будет любимым образом, какой-то мыслью, что вылепилась в этом человеке, одушевила его своим бессмертием и стала достоянием всех. А тот, кто стал достоянием всех, буквально частью «народного достояния», тот бессмертен.

Есть много способов думать и пережить утрату того, чего мы хотели больше всего в жизни и чего никогда не будет. Есть много способов пережить отсутствие того, что мы любим. Более того, объект желания уже построен как объект высочайшей утраты. И если объект желания приходит в нашу жизнь, он может разрушить ее до основания, потому что мы в этой жизни ничего больше не захотим, кроме него, а если мы сумеем передать свою любовь и скорбь по нему, то без него не захотят жить и многие.

Может быть, ты захочешь отказаться от всех иллюзий своих желаний и никогда не расцвечивать мир их ярким балаганом, и цирковая повозка твоего сознания потащится по пустыне реального к точке исчезновения, преследуемая фантомными болями. И тогда ты поступишь как Элиот и Оден. А может быть, ты захочешь хранить память о них, и тогда ты поступишь как Йейтс. И как ни странно, именно Эзра Паунд, вечный оппонент Йейтса, породивший стольких поэтов «разочарованного стиля» (ведь он – редактор «Бесплодной земли» Элиота, кроме того обучивший Хемингуэя телеграфному стилю), лучше, чем кто-либо, зафиксировал тот самый «объект желания», который тем не менее является общим для всех:

Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий «mezzo oscuro rade», «risplende in su perpetuate effecto», мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы или которые окаймляют видимое вещество дантовского paradiso, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, «a lux si tin»…

Сам Эзра Паунд обретал то прежде утраченное только в переводах с провансальского, в поэзии трубадуров, посвященной прекрасному человеческому телу, пронизанному интеллектом, Прекрасной Даме. В собственном творчестве он предпочитал импрессионизм и все более сложные интеллектуальные построения. А вот Йейтс – несмотря ни на что – хотел и желал творить такое тело здесь и сейчас. И, наверное, ему было проще: у него – в отличие от Паунда, Элиота, Одена – была родина, свое независимое мифогенное место – Ирландия, которая еще разыграла не все свои исторические карты. Это Британская империя потеряла шансы на романтизм. А Ирландия – нет. Словно пытаясь доказать Англии, что заштатная колония, Ирландия, которой был запрещен даже ее родной гэльский язык, способна на большее, Йейтс становится не просто лучшим поэтом, пишущим на английском, а тем, кто возглавит ту романтическую традицию, на которую Англия потеряла права. Мы присвоим вашего Шелли и Китса, вашего Блейка и Шекспира, вашего Бена, все ваши песенки и стихи, а писать ваш язык будет только на кельтские темы, потому что мы забрали вашу поэзию себе.

Шах и мат.

То, что во Франции в 1860-х годах назовут «апроприацией», а большевики в 1917-м – «экспроприацией», в Англии станет переприсвоением английского языка, языка империи, одним из жителей ее колоний. Йейтс взял банк – всю английскую литературу. И, кроме того, он нашел абсолютный способ остаться наравне с теми, кто, казалось бы, должен был его сменить и отбросить в прошлое. Ведь теперь это с ним они будут бесконечно спорить, а значит, длить его присутствие в будущем и в настоящем.

Англофил-американец Элиот после Первой мировой войны отбрасывает Йейтса, но в самых эмоциональных местах рифмует как Йейтс, и это всегда самые «романтичные» места, в которых у Элиота присутствует некий особенно драгоценный звук.

Оден отбрасывает Йейтса, создает пепельный тон этического смирения, но при этом возвращается к рифме, к размеру, к силлаботонике, всю жизнь спорит с Йейтсом и его поэзией, а в 1939 году, когда перед самой Второй мировой Йейтс умирает, словно бы не в силах переступить порог новой эпохи, Оден пишет реквием «На смерть У. Б. Йейтса», где полностью переписывает Йейтса на свой манер. Оден пишет свой Реквием йейтсовскими же размерами, начиная с поздних октав и кончая ранними балладными куплетами, он переписывает Йейтса от позднего к раннему, делает перемотку назад и в конце концов помещает его внутрь бессмертия, внутрь пантеона самого языка, где само Время прощает Йейтса, ибо прощает «и глупость, и лживость, и поклоняется тем, за счет кого язык живет дальше». Оден пишет свой Реквием, чтобы похоронить Йейтса, но при этом само «похороненное» поет у него сквозь толщу пепла и праха балладным куплетом. В качестве призрака Йейтс оказывается еще более сильным и странно неустранимым присутствием в поэзии Одена. Потому что невозможно до конца истребить то, чего ты желаешь больше всего. Это призрак любви, который остается навечно, и этот фантом всегда будет говорить языком Йейтса. Это точка отсчета, которую можно отрицать, но без которой ты уже не знаешь, от чего себя отсчитывать.

Кстати сказать, эту веру в язык, в его бессмертную деятельность, в его тягучий синтаксис, который будет длиться, как тон, как повторение, как волны моря, что бьется в наш собственный рот и выходит обратно в мир из нашей собственной тьмы, Иосиф Бродский возьмет именно у Одена и именно из его Реквиема по Йейтсу. Бродский объединит англофонный и руссофонный миры и в 1965 году, повторив жест Одена и сочинив свой собственный реквием в оденовском духе – на смерть теперь уже Т. С. Элиота. Этот реквием Бродский напишет так же трехчастно, все теми же размерами, что взял у Одена, но знал ли Бродский, чье богатство на самом деле использует, чье наследство на самом деле тратит? И не странно ли, что Элиота похоронят под звуки Йейтса?

Джо любил Бродского, его сборник эссе «Меньше единицы», переведенный, наверное, на все языки мира, Джо держал всегда на столе, читал внимательно и как-то элегантно, словно композитор партитуру, заимствуя оттуда многие идеи по поводу различия России и Запада для своей книги. Огромный, нога на ногу, в джинсах и – по моим воспоминаниям – всегда в какой-нибудь особенной обуви, Джо держал книгу в руке, при этом с зажженной сигаретой, и книга в мягкой обложке двумя большими парусами свешивалась по обе стороны его большой ладони. Джо читал и получал удовольствие. Удовольствие от встречи с тем, как «русский» говорит об английской поэзии, что русский говорит об Америке, что русский говорит о себе. И в этот момент Джо объединял в себе целые миры, как настоящий «йейтсовский» человек, и сам по себе являл гораздо более яркий образ сознания, чем позволил бы пепел разочарований. Захотела ли бы я отказаться от этого образа Джо?

Ни за что…

Ни Оден, ни Элиот не занимались людьми и памятью о них. Как не занимались они и памятью мест. Такими вещами занимался Йейтс, всегда говоривший, что пустынные места, неожиданно одинокие и пронзительно знакомые, – это места, где эти призраки нам и являются. И что всякий хороший рассказ на самом деле является телом призрака, удерживает в себе структуру событий, которые наша память не хочет или не может отпустить. Всю свою веру Йейтс называл верой в «магию», и может ли быть так, что и Джо явился мне как явление этой второй реальности, где мешается ощущение странного повторения, дежавю, уже некогда бывшего события, и того, что наконец сбываются самые смелые мечты, что в жизнь входит нечто, что всегда должно было быть, но долго отсутствовало. А быть может, я просто не хочу отпустить его призрак, потому что люблю, а горечь разочарований и несбывшегося – только специи, что добавляют жизни его бытию, а не умаляют его до ироничной усмешки. А в поэтической технике Йейтса эти разочарования и несбыточности, окружающие любимый образ, легко становятся тем, что сама реальность недодает нашим любимым, принадлежащим наполовину прошлому, а наполовину будущему и входящим в нашу жизнь как внутренний солнечный удар.

Видение в кинозале

Все началось в темноте кинозала, где мы застряли на показе фильма кого-то из друзей мамы, сей шедевр она пыталась промоутировать разным западным продюсерам, наводнившим Россию в то время. Фильм имел благие намерения, но, при всей ценности первых попыток поздней империи признать свои ошибки, ни у меня, ни у моего собеседника не было уверенности, что все это, включая дружбу, может требовать человеческих жертвоприношений от непосредственной аудитории. Мы были объединены эмоцией куда более сильной, чем раса, культура или класс,– нам было чрезвычайно и окончательно скучно.

Мой сосед справа, которого я видела впервые и к которому мама, переводившая своему соседу слева, подсадила меня переводить на ухо, не возражал против завершения экзекуции. Перевод закончился – и вместо этого мы стали разговаривать.

О, если ты молод, невежественен и во всем ошибаешься – как любил говаривать Джо,– то по обе стороны Атлантики и Железного занавеса тебе всегда есть чем заняться – поговорить о Федоре Михайловиче Достоевском. У каждого из нас нашелся свой путь к его героям с длинными именами-отчествами и запутанным анамнезом. Только мой собеседник впервые узнал про них на тридцать лет раньше, обучаясь в частной школе для мальчиков в Нью-Гэмпшире, а я вот только недавно – по курсу советской школьной программы и полкам в комнате мамы. Но поскольку ни один из нас не мог похвастать обширными связями в XIX веке, то мы находились в равной степени удаленности относительно избранного предмета. И с того самого момента это станет нашим общим и важнейшим способом побега: если скучно, непонятно и страшно – выбери Большую тему, знаменитый предмет для разговора и говори. Говори до того момента, пока от вас не останутся только голоса.

И вот что еще: в той темноте кинозала мне понравился этот голос, его совершенно особая, даже податливая пластика. Прежде я никогда не думала, что у мужчин могут быть красивые голоса. Это всегда казалось привилегией женщин – иметь красивую музыку в голосовых связках, мужские голоса должны быть жесткими или, по крайней мере, невыразительными, разбитыми и перегретыми от алкоголя, крика и табака. Голос моего собеседника был мелодичен, глубок и мягок, там была какая-то тьма и шелковистость, и глубина звучания, уходившая безостановочно все дальше и дальше. В темноте каждое слово начинало свое внутреннее движение, свой жест, имевший и скорость, и глубину, и смысловой отсвет, и облик. Слова были неспешными, поверхность их становилась гладкой, но одновременно как будто шероховатой в самых приятных местах. Звуки, что, углубляясь в самое горло, давали ощущение корня речи, чей последний и лучший цветок – возле губ – это великолепное «w», звучащее, как будто мы правда именуем ветер WIND и дальше отпускаем гласные на волю. Это звон и тьма «королевского» английского языка, иначе, чем русский, играющего с губами, языком и горлом, звон и тьма, заключенные в самом способе говорить, снова шелестеть близко-близко, у самых ушей, а дальше снова измерять до конца глубины бархатистой тьмы, – они завораживали меня. Вероятно, в исполнении Джо этот язык показался мне эротичным.