Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Для молодых экспериментаторов, стремившихся создавать полотна и скульптуры, отражающие дух времени, это было главной проблемой, которая к тому же усугублялась полным господством Академии не только в академических делах, но и в финансовых. Проводимая ею ежегодная выставка, известная как Парижский салон, была самой престижной витриной для нового искусства, и отборочный комитет имел полномочия делателя королей и разрушителя карьер. Его решение показать на салоне работу нового художника могло обеспечить счастливчика на всю жизнь, и наоборот, отказ – лишить его всех шансов на успех в будущем. Туда толпами приходили коллекционеры и посредники с цепкими глазами и толстыми кошельками, стремясь побыстрее ухватить картину какого-нибудь нового модного художника, одобренного Академией, или последний шедевр уже известного живописца. На Салоне приобреталась основная часть новых произведений французского изобразительного искусства.

Уже в первой четверти XIX века стали слышны сетования на удушающий консерватизм Академии, и тогда же были посеяны первые семена современного искусства. Здравомыслящий молодой художник Теодор Жерико (1791–1824) отмечал, что «Академия, увы, делает слишком много лишнего: она гасит искры священного огня [то есть одаренных художников]; она задувает его, не давая ему разгореться. Огонь нужно раздувать постепенно, Академия же сразу швыряет в него слишком много дров».

Жерико умер очень молодым, в тридцать три года, но успел написать одну из самых знаменитых картин своего времени.

«Плот “Медузы”» (1818–1819) изображает реальное событие – роковое последствие безграмотного решения французского капитана подойти слишком близко к береговой линии Сенегала. Жерико в безжалостных подробностях передает весь ужас кораблекрушения. Для усиления драматизма он прибегает к так называемому къяроскуро, столь любимому Караваджо (1551–1610), – то есть акцентуации контраста света и тени. В центре композиции – мускулистый мужчина, лежащий лицом вниз. Он мертв. Но человек, с которого Жерико писал этого персонажа, был более чем жив и к тому же являлся художником – молодым человеком из высших слоев парижского общества по имени Эжен Делакруа (1798–1863).

Новаторские идеи Делакруа оказали огромное влияние на творчество импрессионистов, которые разделяли стремление своего старшего товарища запечатлеть кипучую жизнь современной Франции. Импрессионистов еще на свете не было, когда Делакруа понял: быстрые, энергичные мазки в какой-то мере могут передать на холсте буйную энергию революционной Франции – надо только точно поймать момент и настроение. Или, как он сам выразился, «если вы не способны набросать прыгающего из окна человека за тот промежуток времени, пока он летит с четвертого этажа на землю, значит, вы никогда не сможете писать великие картины».

Делакруа восхищался экспрессивным мазком испанца Диего Веласкеса (1599–1660), и, как многим художникам-романтикам, ему не было чуждо творчество Шекспира и Байрона. Но его творческую кровь заставил кипеть другой англичанин. Большое полотно «Воз сена» (1821) Джона Констебла (1776–1837), показанное на парижском Салоне 1824 года, произвело на Делакруа огромное впечатление.

Французскому королю Карлу X так приглянулась эта картина, что он присудил ей золотую медаль, а прочим оставалось лишь восхищаться тем ощущением повседневности, которое Констебл привнес в живопись. Среди этих восхищенных был и Делакруа. То, как Констебл работает со светом, его смелые мазки и непосредственность стали откровением для молодого француза, по достоинству оценившего кажущуюся небрежность, с которой Констебл накладывал краски на холст.

Делакруа тоже хотел писать в подобной экспрессивной манере – абсолютно противоположной тому, что делал его антипод и соотечественник Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867), художник, который раболепно следовал неоклассической линии Академии, разделяя ее привязанность к прошлому и, по мнению Делакруа, постыдно предпочитая живописи ремесло рисовальщика. Свою позицию Делакруа сформулировал так: «Холодная точность не есть искусство… и так называемое самосознание большинства художников является лишь доведенным до совершенства искусством нагонять скуку. Такие люди, если бы могли, с тем же усердием продолжали бы писать и на задней стороне холста».

Чтобы придать своим картинам дополнительную энергию и яркость, Делакруа начал использовать чистые, несмешанные краски. Он наносил их с бесшабашной, д’артаньяновской стремительностью, избегая столь ценимой Академией четкости линий и уделяя больше внимания эффекту мерцания от контраста цветов. На Салоне 1831 года он представил работу, которая могла бы произвести сенсацию: мало того, что картина являлась инновационной с технической точки зрения; сюжет ее был до такой степени взрывным, что ее скрыли от людских взоров на тридцать лет.

«Свобода, ведущая народ» (1830) теперь признана шедевром эпохи романтизма и по праву находится в парижском Лувре (репр. 1). Но в 1830 году ее республиканский пафос воздействовал столь мощно, что, казалось, подрывал самые основы французской монархии. Центральный персонаж картины – энергичная женщина, олицетворяющая Свободу, поднимает восставших и ведет их вперед через тела павших. В одной руке у нее развевающийся триколор – флаг Французской революции, другой она сжимает мушкет со штыком. Картина отсылает к событиям июля 1830 года, когда был свергнут Карл X, последний король из династии Бурбонов (кстати, страстный собиратель работ Делакруа). В те дни сам художник, наделенный политическим чутьем, сразу определился, на чьей он стороне, и сообщил в письме к брату: «Я взялся за современный сюжет – баррикаду, – и пусть я сам и не сражался за свою страну, но по крайней мере напишу для нее картину. Это вернуло мне душевное спокойствие».

Сюжет был взят современный (некоторые считают, что человек в цилиндре справа от Свободы – сам Делакруа, поддержавший восставших), но изображение сильно романтизировано: пирамидальная композиция (прием, прежде использованный Жерико в «Плоте “Медузы”») придает фигуре Свободы дополнительное героическое величие (именно образ, созданный Делакруа, впоследствии стал прототипом знаменитой статуи Свободы, подаренной Францией американцам). На полотне присутствует и элемент классицизма: взвихренное по спирали одеяние Свободы – это явная отсылка к древнегреческой Нике Самофракийской, что усиливает политический подтекст картины (Делакруа, конечно, прекрасно знал, что идея демократии родом из Древней Греции). Статус Делакруа, как и присутствие на картине столь любимых Академией символических элементов позволяли надеяться, что чванливые академики работу не отвергнут. И все-таки мастер не удержался и подколол Академию. Весь пафосный классицизм его Свободы уничтожают густые лохмы у нее под мышками, – эта реалистическая деталь, которую не найдешь в искусстве древних, наверняка заставит академиков сморщить носы.

«Свобода, ведущая народ» демонстрирует виртуозное владение современной техникой письма, с ее живым цветом, игрой света и энергичным мазком – всем тем, что станет ключевыми элементами импрессионизма лет через сорок. Но работа Делакруа представляет вымышленную сцену, тогда как импрессионисты стремились только к правде и ни к чему, кроме правды. В этом они следовали примеру другого мастера, куда менее изощренного, – блистательного художника, ставшего одним из родоначальников современного искусства.

Если Делакруа был величайшим романтическим художником Франции, то Гюстав Курбе (1819–1877) являлся наиболее законченным реалистом. Ранний Курбе восхищался Делакруа (и наоборот), но у него не было времени на все те причудливые фантазии и намеки на классицизм, присущие картинам периода романтизма. Он хотел спуститься на землю и писать обыденные вещи, которые Академия и так называемая приличная публика считали низкими и простонародными.

Но вообразите только: если эти господа называли вульгарным натурализмом изображение крестьянина на тропинке, то они наверняка поперхнулись бы своим изысканным вином при виде другого объекта, написанного Курбе, – хорошо всем известного, но мало кем изображенного. Его картина «Происхождение мира» (1866) стала одной из самых провокационных работ в истории искусства, знаменитая своим, мягко говоря, откровенным и бесстыдным изображением голого женского тела от груди до бедер, с широко раздвинутыми ногами, которое, для пущего порнографического эффекта Курбе еще и обрезал по бокам. Эта сексуально откровенная картина сегодня уже никого не шокирует, но в те годы она предназначалась исключительно для частного просмотра. И так было более ста лет, до тех пор пока в 1988 году картина не была выставлена на всеобщее обозрение.

Говорят, что моделью для «Происхождения мира» Гюстава Курбе послужила Джоанна Хиффернан, ирландская подружка многообещающего американского художника Джеймса Макнила Уистлера (1834–1903). Уистлер приехал изучать искусство в Париж, где посещал студию, возглавляемую швейцарским художником Шарлем Глейром, у которого в 1860-е годы некоторое время обучались также Моне, Сислей и Ренуар. В Париже Уистлер был представлен Курбе и впоследствии стал его учеником.

Ил. 2. Джеймс Макнил Уистлер. «Симфония в белом № 1: Девушка в белом»

За это время он написал «Симфонию в белом № 1: Девушка в белом» (1862) (ил. 2), где его натурщицей была все та же Джоанна Хиффернан. На полотне Уистлера изящная ирландка изображена с распущенными волосами в девственно-белом платье.

Эта композиция диаметрально противоположна тому что изобразил Курбе. Поговаривали, будто Уистлер, обнаружив, что его подружка ради Курбе сняла с себя все, впал в такую дикую ревность, что покинул Францию.

Курбе это мало волновало. Ему нравилась репутация грубоватого, неотесанного художника пьяницы, забияки и скандалиста. Предшественник нынешних отвязных радиодиджеев, он был человеком из народа, которому популярность у соотечественников дала в руки увесистую палку, чтобы лупить художественное начальство. Когда академики обвиняли его в самодовольстве, Курбе лишь пожимал плечами. Когда его критиковали за явные нарушения пропорций и за изображение забитой и простонародной современной Франции, он преспокойно продолжал работать в том же духе. А в 1855 году предложил ряд своих работ для Всемирной выставки, организованной при содействии Салона, и, когда их отвергли, попросту устроил собственную экспозицию в здании напротив и назвал ее «Павильоном реализма». В числе других здесь были показаны и два огромных полотна, считающиеся с тех пор классическими: «Похороны в Орнане» (1850), которые ранее уже демонстрировались на Салоне, и «Мастерская художника» (1855).

На обеих картинах запечатлены сцены повседневной жизни с участием узнаваемых людей из круга Курбе, что нарушало установки Академии – на крупных полотнах следовало писать исключительно исторические или аллегорические сюжеты. Об этом условии Курбе был хорошо осведомлен и поэтому в пояснении к «Мастерской художника» указывал, что это «действительно аллегория, подводящая итог моей семилетней творческой и духовной жизни». Он поместил самого себя в центр картины, по одну сторону изобразив своих друзей (в том числе поэта Шарля Бодлера), по другую – самую разнообразную публику, от попрошаек до банкиров. По его словам, аллегория означала «весь мир, устремившийся ко мне, чтобы быть запечатленным». Многие подвергли картину осмеянию, но в ее поддержку прозвучал один весьма примечательный голос: «Салон отверг одну из самых замечательных работ нашего времени». Голос принадлежал Эжену Делакруа.

Романтизм Делакруа обогатил живопись цветом и стилем, в то время как реалист Курбе привнес в нее раскрепощенную, неприкрашенную правду обычной жизни (художник сам хвастался, что никогда не лгал в своих картинах). Оба живописца отвергали косность Академии с ее ренессансным неоклассицизмом. Но условия для появления импрессионистов еще не сложились. Чтобы открыть новую эру в изобразительном искусстве, нужен был художник, способный соединить виртуозную кисть Делакруа с реализмом Курбе.

Эта роль выпала Эдуарду Мане (1832–1883), не самому ярому бунтарю среди художников. Его отец, судья, воспитал в сыне привычку не переступать рамки закона. Но артистическая душа Мане победила его конформистский ум, правда, не без содействия чудаковатого дядюшки. Тот водил племянника по художественным галереям и потворствовал желанию благоразумного юноши стать художником. Так и случилось после двух неудачных попыток поступить на военно-морскую службу. Странно, что художник, который так жаждал признания Академии и однажды назвал Салон «настоящим полем битвы», выбрал путь конфронтации.

Если составить перечень требований, которые академики предъявляли к живописи, в него непременно вошли бы: приглушенные, тщательно смешанные краски, аллюзии на классические сюжеты, изысканная прорисовка линии, идеализированное изображение людей и возвышенное содержание. Уже первая попытка Мане заслужить одобрение Академии не отвечала ни единому из них.

Его «Любитель абсента» (1858–1859) – это портрет представителя парижских низов – опустившегося пьяницы, жертвы тогдашней модернизации Парижа. Подобную тему Академия считала неподобающей. Имея это в виду, Мане к тому же изобразил бродягу в полный рост, как подобало писать лишь достойных господ, и для вящей иронии облачил своего героя в респектабельный черный цилиндр и вполне приличную накидку. Любитель абсента примостился на приступке, рядом справа – бокал крепкого напитка. Осоловелый взгляд мужчины устремлен куда-то вдаль, поверх левого плеча зрителя, а очевидным свидетельством его опьянения служит валяющаяся у ног пустая бутылка. Мрачный, угрожающий образ – вам вряд ли захочется отправиться в места, где можно повстречать такого персонажа.

То, что Мане выбрал не тот объект, уже настроило академиков против него, и к негативным оценкам добавился еще один «неуд» – за художественную технику. Вместо того чтобы выполнить портрет по канонам «большого стиля» Рафаэля, Пуссена и Энгра, художник написал какое-то плоское, почти двухмерное изображение, где краски нанесены крупными пятнами с едва различимыми переходами цвета. Мане был излишне самонадеян, предложив «Любителя абсента» комитету Салона для оценки. Возможно, рассуждал он, академики втайне симпатизируют той новаторской манере, в которой он накладывал краску, не смешивая и тем самым усиливая контраст между светом и тенью? А может, восхитятся тем, как он бестрепетно убрал все мелкие подробности ради атмосферы и целостности композиции? И уж, конечно, по достоинству оценят далекий от сентиментальности сюжет и небрежную и раскованную манеру письма! Может, думал Мане, им попросту понравится его новаторское полотно?

Но оно не понравилось. Картину с презрением отвергли.

Реакция Академии очень расстроила Мане, однако он не собирался плясать под ее дудку. Он продолжал идти своим путем, отправляя в комитет Салона все новые работы. В 1863 году он представил картину «Завтрак на траве (в то время имевшую название «Купание») (ил. З), до краев наполненную историко-художественными аллюзиями, которую Академия просто обязана была одобрить. Сюжет и композиция были заимствованы с гравюры Маркантонио Раймонди (ок. 1480–1534), за основу которой, в свою очередь, был взят рисунок Рафаэля (1483–1520) «Суд Париса» (этот сюжет вдохновил и фламандца Питера Пауля Рубенса). Просматривается также сходство с «Сельским концертом» (ок. 1510) и «Бурей» (1508), полотнами, которые приписывают сразу двум живописцам – Джорджоне (1476–1510) и Тициану (1487–1576). На этих картинах имеются обнаженные женщины (одна или две), сидящие на траве рядом с хорошо одетыми молодыми людьми (одним или двумя), и над всем этим витает дух невинности и целомудрия. Эти старые полотна отсылают нас к библейским и мифологическим сюжетам, и явных намеков на сексуальную подоплеку там нет.

Ил. 3. Эдуард Мане. «Завтрак на траве» (1863)

Замысел Мане заключался в том, чтобы взять за основу классические аллегории и композиции и «освежить», придав им современное звучание. Исходя из этого, в картину он поместил трех персонажей – двоих приятных на вид молодых людей современного облика и хорошенькую юную женщину, – и взял сюжетом пикник горожан в парке. Оба натурщика одеты с иголочки – красивые сюртуки и галстуки выгодно оттенены элегантными брюками и темными ботинками. На даме же одежды нет. Никакой. Совсем.

Мане мог выкрутиться, если бы герои пикантного сюжета – прилично одетые господа и голая дама были классическими персонажами, окутанными мифологической аурой, как на картинах раннего Возрождения. Но вместо этого Мане изобразил своих друзей – плохо замаскированных парижских хипстеров того времени. Пуританская Академия с отвращением отвергла картину, в особенности осудив то, как один из мужчин разглядывает обнаженную даму, которая, в свою очередь, нимало не смущаясь, смотрит прямо на зрителя. Ну вот. А дальше о технике исполнения. Академики и ее сочли неподобающей. И снова Мане даже не попытался сделать хоть какой-то постепенный переход между своими смелыми цветами и поэтому абсолютно провалил задачу по созданию иллюзии объемности. Академики усомнились и в том, что Мане потратил достаточно времени на работу над картиной, которая больше походила на фривольную карикатуру, чем на доведенное до совершенства произведение изящного искусства.

Картину категорически забраковали.

Единственное, чем мог утешаться разочарованный художник, так это то, что он оказался не одинок среди отверженных новичков. Комитет Салона 1863 года являл собой сборище закоренелых скептиков. Все усилия Мане успехом не увенчались, но такая же участь постигла и еще три с лишним тысячи работ, в том числе картины таких будущих звезд, как Поль Сезанн, Джеймс Уистлер и Камиль Писсарро. Накал противоречий между художниками-новаторами и Академией все усиливался, так что даже Наполеону III стало жарко. К тому же его собственное узурпаторское правление бешеной популярностью не пользовалось, поэтому, пытаясь подавить назревающий бунт, он решил показать себя либералом. Он настоял на организации другой выставки в противовес Салону академиков, чтобы общество могло само решить, чей подход к живописи правильнее. Выставка, бросившая вызов Салону 1863 года, получила название «Салон отверженных».

Наполеон III невольно выпустил из бутылки джинна современного искусства – дав молодым художникам государственную санкцию, а вместе с ней – установку, что у Академии есть альтернатива. И хотя публика особого энтузиазма по поводу «Салона отверженных» не испытала, зато художественное сообщество восприняло его с восторгом. И, в частности, одну из представленных там картин – она сразу привлекла внимание молодых перспективных живописцев, ищущих новый источник вдохновения. Этой картиной стал «Завтрак на траве» Эдуарда Мане.

В числе этих художников был Клод Моне, разглядевший в живописи Мане новый способ изображения. Чуть позднее он начал работу над собственным вариантом «Завтрака на траве» (правда, вскоре ее забросил, возможно, из-за неодобрительных комментариев Курбе, который частенько захаживал в мастерскую Моне в период работы над картиной), где решил одеть всех персонажей и убрать все античные аллюзии, – с одной стороны, дань уважения творчеству Мане, а с другой – вызов ему же. Тем временем Мане готовился представить на Салоне 1865 года свою новую картину. Несмотря на античное название, «Олимпия» (1863) (репр. 2) показала: «обнаженка» в «Завтраке на траве» была еще вершиной рафинированной пристойности.

Изображая свою ню, Мане снова окутал ее историко-художественными аллюзиями. Вообще-то картина должна была понравиться академикам, считавшим изображение идеальной наготы подтверждением величайшего мастерства художника. Но Мане свою обнаженную не идеализировал. На самом деле он взял тициановскую «Венеру Урбинскую» (1538) и превратил ее в проститутку.

Но всем на удивление картину приняли к показу на Салоне, хотя она сразу же стала предметом споров и спровоцировала жаркую полемику. Большинство из видевших картину были шокированы, поскольку на ней была изображена вполне современная проститутка, написанная в стиле беззастенчивого реализма Курбе. Темный фон картины вкупе с мелкими, не более чем декоративными украшениями вроде бархотки и браслета лишь подчеркивают наготу Олимпии. Помимо соблазнительно-призывного взгляда картина изобиловала и другими намеками сексуального свойства. Черный кот, снятая туфелька (потерянная невинность), букет цветов и небрежно вплетенная в волосы орхидея – все это навевало мысль о недавнем грехе. Для Мане картина обернулась очередным провалом, хотя совсем уж без сторонников он не остался.

Для современного искусства 1863 год стал прорывным «Салон отверженных», «Олимпия» Мане, первые яркие проблески контркультуры помогли созданию атмосферы, в которой амбициозные молодые художники Парижа и его предместий могли свободно дышать. В том же году произошло еще одно событие, оказавшее сильное влияние на импрессионистов. Французский поэт, писатель и художественный критик Шарль Бодлер опубликовал эссе «Поэт современной жизни».

В бурные времена нередко появляется человек или, если угодно, живой талисман, который, наблюдая за развитием событий, превращает их суть в некий текст, тем самым создавая что-то вроде инструкции для угнетенных. Для разочарованных парижских художников, сражавшихся с Академией во второй половине XIX века, таким человеком стал Бодлер, а таким текстом – его «Поэт современной жизни». К моменту опубликования эссе Бодлер уже много лет подряд, пользуясь своим статусом уважаемого поэта и писателя, поддерживал художников, отвергнутых и осмеянных большинством.

Именно он встал на сторону Делакруа и назвал его живопись поэзией, когда другие поносили романтического художника как отступника. Именно Бодлер поддерживал Курбе в трудные минуты, настаивая, что искусству сегодняшнего дня следует рассказывать не о прошлом, а о современности. Многими своими размышлениями он поделился в «Поэте современной жизни», и впоследствии они нашли свое воплощение в основополагающих принципах импрессионизма. Бодлер утверждал, что «… в житейских буднях, в бесконечной изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от художника соответствующей быстроты исполнения»[4]. Ничего не напоминает? Далее в очерке несколько раз упоминается слово «фланёр», то есть праздношатающийся горожанин из высшего общества. Именно Бодлер обратил внимание публики на этого персонажа, о котором он пишет так: «Толпа – его стихия, так же как воздух – стихия птиц, а вода – стихия рыб. Его страсть и призвание в том, чтобы слиться с толпой. Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь и сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать».

Иными словами, он буквально подталкивает импрессионистов выйти из мастерской на пленэр. Страстно веря, что долг художника – запечатлеть свое время, Бодлер так говорит об уникальности творческого дара: «Мало кому дан талант видеть, и еще меньше таких, у кого есть талант выразить увиденное… куда удобнее заявить, что в одежде данной эпохи абсолютно все уродливо, чем попытаться извлечь таящуюся в ней скрытую красоту, какой бы неприметной и легковесной она ни была». Он призывает художника находить вечное в преходящем. Смыслом искусства Бодлер полагал умение уловить универсальные сущности в случайной, меняющейся повседневности.

А значит, нужно ежедневно окунаться в городскую жизнь и наблюдать, размышлять, ощущать и, наконец, отображать. Именно этот подход придал Мане мужества, когда он бросил вызов Академии. То же стремление красной нитью проходит через всю историю современного искусства. Дюшан был подлинным фланёром, фланёром был и Уорхол, и многие нынешние художники, такие как Франсис Алис или Трейси Эмин. Но первым и, наверное, величайшим фланёром стал Мане, видевший себя тем самым поэтом современной жизни.

Две главные картины, написанные Мане в 1860-е годы, – «Олимпия» и «Завтрак на траве» – сегодня признаны шедеврами, которые выдерживают сравнение с величайшими произведениями изобразительного искусства. Однако в свое время негативная реакция Академии разочаровала и расстроила Мане, а вдобавок посетители Салона хвалили его симпатичные морские пейзажи (перепутав Мане с Моне, к радости последнего – начинающий художник представил на Салоне две из своих марин).

Мане вовсе не претендовал на роль ниспровергателя основ; он видел себя скорее прозорливым интеллектуалом – соперником великих испанцев – Диего Веласкеса (1599–1660), главного живописца двора короля Филиппа IV, и Франсиско Гойи (1746–1828), романтика, автора эстампов и гравюр, – считающимся последним из плеяды старых мастеров. Но история распорядилась так, что Мане досталась роль мятежника и невольного лидера группы инакомыслящих художников, таких как Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Эдгар Дега. Эта группа станет ядром того направления, которое сегодня признано первым в современном искусстве: импрессионизма.