Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Вожди и их учение – основа советской эстетики

Одним из важных принципов соцреализма была политизация художественного поля, во многом наследующая авангарду, но в нюансах абсолютизирующая зависимость искусства от политики. Этот процесс Борис Гройс обобщил в «Коммунистическом постскриптуме»:

Я буду понимать под коммунизмом проект, цель которого – подчинить экономику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную свободу действий. Медиумом экономики являются деньги. Экономика оперирует цифрами. Медиумом политики является язык. Политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум языка. […] Критика капитализма и сам капитализм оперируют разными медиа. И поскольку капитализм и его дискурсивная критика медиально гетерогенны, им не дано встретиться. Только критика коммунизма задевает общество, на которое она направлена. Следовательно, необходимо сначала изменить общество, вербализировать его, дабы затем могла осуществляться его осмысленная и эффективная критика [Гройс 2007: 7–10].

Здесь Гройс (похоже, намеренно) допускает неточность. Все левые мыслители, начиная с Маркса, видели в капитализме именно идеологию, которой надо найти альтернативу. Раз капитализм есть идеология, то он автоматически вербален; будь капитализм чем-то невербальным, противопоставить ему альтернативную идеологию (то есть иную вербальность) было бы невозможно, точнее, так же абсурдно, как противопоставлять вербальность природе. Вероятно, Гройс допустил это смещение для того, чтобы продемонстрировать различие в маскировке вербальности капиталистической идеологии и акцентуации вербальности в идеологии коммунистической.

Вне зависимости от гройсовского сравнения идеологий капитализма и коммунизма роль идеологических текстов в Советском государстве вряд ли вызывает сомнение. Поэтому критика искусств и периодика в целом были призваны разъяснять и адаптировать тотальные, абстрактные и подчас противоречащие властные распоряжения.

Но в начале 1930‐х годов были возможны разноречия. Позиция власти была ясна: работники культуры обязаны быть политически грамотными. Журнал «Кино и жизнь» утверждал:

Нашим работникам нужно не обособляться от политики и литературы, […] нужно воспринять лучшие традиции политической борьбы и общественной роли литературы. Поменьше […] заумных рассуждений, побольше научного анализа, марксистского изучения действительности [Подготовка 1930: 1].

В заметке за подписью «И. Н., рабочий ф-ки Межрабпомфильм» говорилось:

Работники, производящие агитационный и пропагандистский продукт (которым является фильма), должны […] понимать задачи […] советской власти. […] Если же сами […] не захотят учиться, им надо сказать […] твердо: «Вы находитесь в стороне от политической жизни. И вы неминуемо останетесь в стороне от художественного творчества, в стороне от кинематографии» [И. Н. 1930: 2].

Заметку сопровождал шарж: кинематографисты, согнувшись под книгами вроде «Искусство монтажа» и «Техника кинотрюка», шли в дверь с табличкой «Школа политграмоты первой ступени».

Если к партийности на производстве печать относилась серьезно, то об обратном явлении – кино как инструменте политработы – в начале 1930‐х могли писать пренебрежительно, как, например, о дворцах культуры Донбасса: «На первом плане системы „воспитательной работы“ дворца – кино, самое легкое и выгодное из всех средств художественно-воспитательной работы» [Виноградов 1932б: 61]. Автор ознакомился с календарным планом, саркастически подчеркнув слово «работа», и заключил, что показа фильмов недостаточно: «…кинопостановки […] безусловно нужны в непосредственном сочетании и подчинении воспитательной работе» [Там же]. Сарказм автора об именовании кинопросмотра работой можно сравнить с тем, как, согласно Льву Аннинскому, воспринимали «Как закалялась сталь»: «Эту книжку читали не так, как обычную литературу. Недаром и слово-то употребляли другое: не читали, а „прорабатывали“» [Аннинский 1971: 20].

Пренебрежение кино стало немыслимо после письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма». Современные историки единодушны в оценках:

Письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» вызвало огромный резонанс в исторической науке и политической жизни конца 1931 – начала 1932 г. […]. Ряд историков подчеркивают, что письмо явилось «поворотным рубежом в развитии исторической науки»; другие видят в нем лишь усиление и консолидацию уже происходивших процессов [Бранденбергер 2014: 61].

Советская критика восприняла письмо Сталина как сигнал к действию, но не разобралась, к какому именно. Поэтому журналы «На литературном посту» и «Пролетарское кино», отвечающие за связь искусств с повесткой, отреагировали передовицами из дежурных штампов о преодолении отставания литературного движения от социалистического строительства [Письмо 1931], повышении идейности сценариев [Наступление 1932] и очищении от формализма и документализма [Мы 1932] и т. п.

23 апреля 1932 года партия объявила литературную политику, автоматически транспонируя ее принципы на политики других искусств. В 1932–1933 годах начались регулярные контрольные просмотры фильмов членами политбюро – сначала в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке, позже – в организованном в Кремле кинозале. Руководитель ГУК Борис Шумяцкий не сразу понял значимость просмотров и стал конспектировать их лишь в мае 1934-го. Константин Симонов вспоминал:

Сталин ничего так не программировал […], как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда […] историческими [Симонов 2004: 539].

Параллельно с этим в работе над историей ВКП(б) крепла тенденция к замене истории идеологией. В редакционной статье «Правды» 7 марта 1935 года утверждалось:

Изучение истории партии должно быть увлекательной, полной революционного вдохновения работой по усвоению боевых дел большевистской партии. Только такое изучение будет воспитывать коммунистов (цит. по: [Бранденбергер 2014: 165]).

В 1938 году все были уверены: «…никто уже не мыслит создания художественного произведения, достойного нашей великой эпохи, без углубленного усвоения учения Маркса – Ленина – Сталина» [Искусство 1938: 2]. Так в центр культуры ставились уже принципы не литературы, но идеологии, выраженные в догматических текстах; это расширяло явление литературоцентризма до текстоцентризма.

Пример интеграции искусства и политики есть в отзыве о «Выборгской стороне». После фразы «герой трехтомного кинематографического романа» следовало:

…сейчас, когда миллионы людей вдумчиво работают над «Кратким курсом истории партии», трудно переоценить высокую воспитательную роль трилогии о Максиме, как материала для индивидуального изучения опыта большевизма. Трилогия о Максиме – правдивое «наглядное пособие» по многим главам истории партии [Мессер 1938а: 4].

Кино открыто называется иллюстрацией (отнюдь не художественных) текстов. Статья Раисы Мессер напоминает слова некоего Чепуркина на совещании пропагандистов Москвы и Ленинграда об изучении истории ВКП(б), проводимом при участии Сталина и Жданова:

Важное значение в связи с изучением этого «Краткого курса» приобретают и кинокартины. […] специально по каждой теме должна быть кинокартина. Если я в порядке проработки учебника посмотрю ту или иную картину, я гораздо лучше усвою материал. […] возьмите такие картины, как «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Ленин в Октябре» и целый ряд других [Бранденбергер 2014: 444].

«Большевик», вместе с «Правдой» начавший в сентябре 1938 года публикацию «Краткого курса», в предисловии подчеркивал, что этот труд «не является учебником обычного типа. Это – учение большевизма, а не учебник. В этой замечательной книге сконцентрирован и дан в обобщенном виде весь гигантский исторический опыт большевистской партии» [Оружие 1938: 1].

Раз речь заходит об учении, как обойти вниманием главных его носителей?.. Тезис «вожди – лучшие литераторы» развивал видный организатор журналистского образования Петр Хавин:

Большевистская публицистика […] дает пример большевистского стиля в литературной работе. Молодые писатели […] должны помнить то ответственное значение слова литератор, которое вложил […] Ленин, когда […] в графе с вопросом профессия ответил литератор. На лучших образцах большевистской публицистики – сочинениях Ленина и Сталина – советские писатели должны учиться ответственному отношению к каждому слову [Хавин 1934: 75–76].

Тут же Горький подытоживал литературный спор с Александром Серафимовичем о Федоре Парфенове апелляцией к высшему авторитету:

Нам нужно вспомнить, как относился к языку Владимир Ленин. Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, […] без которой невозможна четкая идеология [Горький 1934: 7].

В текстах Ленина Горький подсвечивал те же качества, которые иные критики восхваляли в нем самом и в Пушкине.

Тексты Ленина позволяли реконструировать образ вождя в том смысле, в котором о подобных практиках чтения мог говорить Николай Федоров, рассуждая о воскресительной памяти. Критик и редактор Федор Левин писал в связи с фильмом «Ленин в Октябре»:

Когда перечитываешь XXI том сочинений Ленина, его статьи и записки, относящиеся к октябрю 1917 года, поражаешься великой […] мудрости Владимира Ильича […]. В каждой строчке его статей чувствуется огромное революционное чутье, с каким Ильич разгадывал замыслы контрреволюции […]. Как ни мало материалов, относящихся к тем годам, […] но из этих […] материалов ярко вырисовывается колоссальная роль Ленина в октябрьских событиях [Левин 1938б: 135–136].

Автор добавлял: «…создание образов Ленина и Сталина в социалистическом искусстве является заветной мечтой всякого большого художника» [Там же: 135]. Съемка историко-биографических фильмов – очевидный путь к мечте; до «Ленина в Октябре» были художественный «Октябрь» Эйзенштейна и документальные «Три песни о Ленине» и «Колыбельная» Вертова. Но именно с фильма Михаила Ромма началась череда одобряемых властью картин о руководителях партии, во многом потому, что с появлением звукового кино образы вождей могли усиливаться и актуализироваться произносимыми ими идеологическими текстами.

Виктор Шкловский писал о «Ленине в Октябре» так: «…хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но […] присутствует Ленин как тема» [Шкловский 1938: 265]. Человека заменяют его идеи, по сути – слова декрета, идеология, текст. Но ярче всего воскресительная функция текстоцентризма проявилась в рассказе Погодина о работе над пьесой «Человек с ружьем»:

Я обратился к самому Ленину – к его сочинениям. Я стал их читать […] по-особому […]. Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина […]. Дальше я прочел 48 названий книг об Ильиче […]. Я тонул в материалах, но они не давали мне полного представления об образе Ленина. […] В книгах много путаницы, пристрастия, противоречий. […] Как-то так получилось, что из всех книг о Ленине последней я прочитал книгу товарища Сталина. Это даже не книга, а маленькая брошюра, страниц пятнадцать. И тут […] подтвердилась положение, что только гений может по-настоящему говорить о гении. Эта книга, после всего прочитанного, меня действительно укрепила. Конечно, вся предыдущая работа не пропала даром […]. Но только после книги Сталина я успокоился. Как будто Сталин подошел ко мне и сказал: «Смотри, нужно делать так-то и так; все – просто» [Погодин 1938: 125–126].

Рассказ Погодина представляет собой вариацию известного лозунга «Сталин – это Ленин сегодня»: учение Ленина невозможно понять вполне без текстов Сталина.

Есть и более изощренный сюжет воскрешения через образ текстов. Обсуждая «Чапаева», Мариэтта Шагинян поделилась сугубо личным зрительским опытом:

Я очень плохо слышу, и звуковые фильмы до меня не доходят. […] Мне было обидно, что товарищи Васильевы сделали «Чапаева» без текста [без интертитров. – А. Г.] и что «Чапаев» до меня также не дойдет. Когда я стала смотреть, я вдруг почувствовала, что этот звуковой «Чапаев» сразу непреодолимо начинает входить на меня, как немой, начинает входить со своей чисто кинематографической классикой и жестикуляцией. […] сердце фильма открылось мне во взаимоотношениях двух основных большевиков фильма. Эти большевики потрясающе меня воспитывают в течение этих двух часов так, как они воспитывали на протяжении нескольких лет самого Чапаева, и это есть настоящая […] тема «Чапаева» […]. Эта тема пятого тома «Ильича» […], что он писал в 1905 г., когда оформлялся тип большевизма среди социал-демократии. Это первые страницы брошюры Ильича «Что делать?», […] где он говорит, что нельзя противопоставлять стихийность сознательности […]. Эта ленинская тема и есть то, что сделало фильм сюжетным и что помогло фильму дойти даже без текста [Чапаев 1934: 42–44].

Писательница увидела в «Чапаеве» киноверсию ленинизма, визуальный аналог вербально выраженных смыслов. Особое своеобразие ситуация обрела потому, что Шагинян воспринимала звуковой фильм как немой. Даже без аудиоканала, который за счет речи подчиняет визуальное вербальному, Шагинян автоматически вербализировала изображение, уточнив свою ассоциацию до конкретных ленинских работ. Это яркий пример текстоцентризма завершающей схемы: чтобы разделить всеобщий восторг одним из первых успехов советского звукового кино, Шагинян свела впечатления от фильма к известному тексту, убеждая себя и аудиторию в их эквивалентности. Схожие мысли есть и в дневниках Лидии Гинзбург: «Все, не выраженное в слове (вслух или про себя), не имеет для меня реальности, вернее, я не имею для него органов восприятия» [Гинзбург 1989: 84].

Необходимость художественной обработки политических тезисов провозглашали сами деятели искусств, например, актриса Екатерина Корчагина-Александровская:

В кино, в театре, в музыке, в живописи, в скульптуре, в архитектуре мы создаем образы. Это и есть наша продукция, наш вклад в строительство социализма. Эти образы должны отразить героическое величие нашей эпохи. Для […] этого […] искусство должно быть правдивым, простым и понятным. […] Вся страна слушала замечательный доклад товарища Сталина о новой Конституции. Великая простота, ясность и доступность этой речи – вот образец, по которому должно равняться наше искусство [Съезд 1936: 47–48].

Деятели искусства объявлялись проводниками идей Конституции: она

вооружает всех советских писателей новыми могучими революционными идеями […]; она простыми, […] величавыми словами говорит о крупнейших изменениях […] в жизни Советской страны […]. Конституция и доклад товарища Сталина […] являются […] новым словом в развитии марксистско-ленинской теории [Конституция 1936: 5].

Журнал указывал на недостаточность отражения образа положительного героя и призывал до конца изжить вульгарно-социологическую критику. Редакция уверяла, что эти задачи вытекают из Конституции, и тут же опиралась на главного соцреалиста: «Горький […] неоднократно указывал на те большие и ответственные темы, которые все ждут своей реализации в советской художественной литературе» [Там же]. Контекст Конституции легко вобрал и другого писателя-наставника – Пушкина:

Октябрьская революция […] создала условия и для того, чтобы Пушкин стал мировым поэтом. […] Литература теперь «стала нераздельна с народом» в Советском Союзе. В сталинской Конституции записаны завоевания революции, давшие […] свободу печати, право на труд, право на отдых, право на образование. Право на Пушкина […] обеспечено […] сталинской Конституцией СССР [Самойлов 1937: 149].

Мессер прямо связывала рецепцию фильма с усвоением связанных с ним текстов:

Масштаб фильма «Друзья» […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии […]. Идея дружбы народов СССР, выраженная в великой Сталинской Конституции, пронизывает эту киноповесть [Мессер 1938б: 38].

В статье о ликвидации «троцкистско-зиновьевских прохвостов» идиллически описывалось то, против чего пытались действовать «грязные агенты фашизма»:

Множатся богатства социалистической родины, окрепла и гигантски выросла сталинская индустрия, буйно колосятся нивы сталинских колхозов, дружно и весело работает […] армия сталинских стахановцев […]. Стальным поясом несокрушимой мощи опоясала границы страны сталинская Красная армия. И венчая все здание, сверкают над миром незабываемые исторические статьи сталинской конституции [Зорче взгляд 1936: 454].

В образе статей, сверкающих над миром, отражена архаическая вера в магическую способность слова изменять мир. Если бы редакция «Театра и драматургии» работала над проектом Дворца Советов, то на его вершине статуя Ленина держала бы в поднятой руке именно сталинскую Конституцию. Кстати, в байках о проектах Дворца Советов схожие решения найти несложно: якобы в голове ленинской статуи должна была расположиться библиотека [Раппапорт 2004]. Тексты должны были венчать здание-символ СССР – идеальный образец текстоцентризма.

Похожий образ, рисующий Конституцию одновременно и зеркалом, и апогеем величия СССР, есть в стихотворении Николая Заболоцкого 1937 года «Великая книга». В нем Конституция оказывается воплощением сокровенной книги, мечта о которой издревле передавалась от поколения к поколению. При этом Заболоцкому было важно подчеркнуть, что в изустной легенде речь велась именно о книге. Поэт акцентировал и новозаветный код – «семь на ней повешено печатей» [Заболоцкий 2014: 229], как и на Книге Жизни в Апокалипсисе.

II. Сценарий и писатель в кинопроцессе