Música y mujeres

Prólogo a la segunda edición

Ángel Medina Alvárez1

El 24 de marzo de 1998 la editorial Horas y HORAS presentaba en Madrid el libro Música y mujeres: género y poder, compilado por la compositora Marisa Manchado. En efecto, el volumen reúne una serie de trabajos de diversas autoras (y un autor) en torno al tema del título. Pero más que compilado —que suena un tanto a fórmula bibliotecaria—, podríamos decir que fue intuido, sufrido y, al fin, logrado por el empeño incansable de la creadora madrileña.

El libro tuvo amplia resonancia desde el primer momento y pronto adquirió prestigio de imprescindible. Cecilia Piñero, una de las participantes en el volumen, lo consideró «un punto de inflexión» precisamente en un artículo que celebra los diez años de la publicación y donde no solo pondera la entonces novedosa perspectiva de género o el sentido de «historia compensatoria» de algunos textos, sino el propio hecho de su proyección, efectiva también en ámbitos latinoamericanos (Piñero: 2008).

Si, en 1998, un libro como este tenía valor de piedra angular (lo que no significa que no hubiese trabajos anteriores de musicología feminista en España) y si a los diez años era ya toda una referencia, en la actualidad—más de veinte años después de su salida a la luz—, esta segunda edición nos llega con fuerza renovada y, a su vez, revestida con una cierta aureola de leyenda.

En todo caso, su reaparición resulta oportuna por varias razones: una, muy pragmática, porque está agotada la primera desde hace mucho tiempo; dos, porque, aunque hayan aumentado sustancialmente los estudios feministas en la musicología hispánica de los últimos lustros, aún queda mucho camino por recorrer; y tres, porque, pese al avance imparable de las mujeres en la lucha por la igualdad, han empezado a sentarse en los parlamentos y demás foros democráticos estatales, autonómicos y municipales, fuerzas políticas decididas a revertir los logros habidos allí donde consigan las necesarias cotas de poder para hacerlo. Claro que ni los integristas de mentes enfermizas, incapaces de ver a la mujer como a su igual en derechos, salarios o responsabilidades, ni los acomodaticios que pretenden pasar por neutrales evitarán el justo camino que, quizá algo tarde, ya ha tomado nuestra historia.

Si hubiese que explicar cómo surge ese poderoso empuje que le atribuimos a Marisa Manchado en la génesis de este libro —en el que todos los autores y autoras y cuantos lo han hecho posible tienen su parte alícuota de mérito—, habría que remitirse al menos a los siguientes tres ámbitos: su infancia en el Colegio Estilo, la juventud bajo los aires renovadores de la Transición democrática y, sobre todo, su responsabilidad como compositora hasta el día de hoy. Detengámonos unas líneas en cada uno de estos elementos y comprobaremos que, si bien partimos de la propia personalidad de la compositora, trascendemos lo biográfico para detectar determinantes de época que nos ayuden a situar esta publicación en el prominente lugar que le corresponde.

El 5 de abril de 2019 se celebró en la Universidad de Oviedo un amplio coloquio con Marisa Manchado. Acompañaban a la compositora los profesores Toya Solís y Daniel Moro, encargados, dicho sea de paso, de la asignatura Estudios de género aplicados a la Música en el Grado de Historia y Ciencias de la Música. Cuando el Dr. Morole preguntó sobre el origen de su inclinación hacia la música, la creadora madrileña respondió: «De niña». Pero, acto seguido, se le iluminó el semblante y desgranó algunos recuerdos de su paso por el célebre Colegio Estilo de Madrid, que, lamentablemente, está a punto de cerrar al escribir estas líneas. Así, comprobamos con alguien que lo había vivido, lo que se predica de manera unánime sobre este centro escolar, fundado en 1959 y dirigido por la escritora y pedagoga Josefina Aldecoa. En efecto, se impartía allí una educación libre, no sexista, laica, creativa, no memorística y heredera del espíritu de la Institución Libre de Enseñanza. Marisa Manchado, como otras ilustres personalidades de la cultura, descubrió el valor del arte en Estilo y, tras orientarse inicialmente hacia la danza, aprovechó su facilidad para repetir al piano lo que le enseñaban en las clases de música para dedicarse de lleno a esta disciplina. En este singular colegio se conformó el fondo de su carácter, nutrido de tolerancia, de sensibilidad y, lo que nos interesa particularmente, de igualdad entre los sexos.

Luego llegó la Transición, sin duda una etapa muy estudiada y de alto interés para entender bien el presente. En los últimos tiempos han cobrado fuerza las posiciones críticas y no faltan incluso perspectivas revisionistas e interesadas. Los que hemos vivido ese período como veinteañeros —y ese es el caso de Marisa Manchado— sabemos que fueron tiempos para el descubrimiento de las libertades formales, del movimiento feminista, de los cuerpos y de nuevas experiencias en numerosos planos de la vida. También fueron unos años llenos de tensiones políticas y de dolor, pero en los que la efervescencia en el mundo de la cultura era tal que se multiplicaron las actividades, los debates y los proyectos hasta en los más modestos barrios de nuestras ciudades. En 1980, por poner un ejemplo que viene muy bien al caso, se publicó un librito, traducido del italiano, titulado Música bruja y subtitulado La mujer en la música (1980). Recuerda uno perfectamente la seducción que ejerció en ciertos ambientes universitarios de esos años y la sorpresa que causaban algunas de las hipótesis allí expuestas sobre el sentido de la danza, la antigua comunión de las mujeres con la naturaleza, la posibilidad de que la agudeza vocal femenina también tuviese algunas razones más allá de lo fisiológico. Este libro, al que hoy podemos ponerle reparos por ciertos deslices de tipo histórico, fue como un talismán para Marisa Manchado y enlazaba muy bien con lo que empezaban a sentir las mujeres después de que comprobasen que los modos patriarcales seguían funcionando en los recién legalizados partidos de izquierda. La sociedad española venía de donde venía y el cambio real de mentalidad es algo que se tarda mucho en alcanzar.

Hay otro hecho que no puede dejar de mencionarse. Aquella etapa de cambio se construyó entre todos y todas y hay que ir señalando los colectivos e individualidades que contribuyeron a la transformación de la sociedad. Los manuales resumen mucho la situación y a veces tal parece que aquello fue cosa de la habilidad de un rey, el tesón del presidente Suárez, las renuncias del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español. Pero la Transición estaba en cada sector productivo, en cada calle y en cada artista. Un ejemplo muy concreto de ello se halla en la propia prehistoria de este libro. Nos referimos al programa Mujeres en la Música, de Radio 2 (hoy Radio Clásica) de Radio Nacional de España. Se concibió en 1982, emitiéndose los sábados de octubre a diciembre de 1983. Las tres mujeres que hicieron posible dicho programa radiofónico —y que citamos con admiración— son: la periodista Amelia Die Goyanes, la abogada y activista feminista Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres. Es cierto que la preocupación por el tema de las mujeres en la música había atraído a las tres responsables desde fines de los setenta, habiendo empezado incluso a pergeñar sendos ensayos al respecto hacia 1981, pero el punto culminante se operó con el citado programa. En los sugerentes recuerdos que Amelia Die le dedica en este volumen, queda claro lo mucho de novedoso que había en aquella propuesta de «tres brujas», capaces de colocar en las ondas de la muy seria Radio 2 músicas de mujeres, extraeuropeas, étnicas y populares (¡ahí es nada!), todo en el mismo programa y en medio de comentarios que a veces podrían sonar a informales pero que, en realidad, resultaban inspiradores en cuanto a la apertura de nuevos horizontes sonoros para los oyentes más inquietos. La experiencia fue dura e intensa, sin duda decisiva para afianzar una conciencia que fructificase posteriormente en proyectos como el del libro que ahora reaparece.

El espíritu de la Transición enlaza directamente con el tercer fundamento de la iniciativa de Marisa Manchado en la ideación de este libro. Nos referimos a su condición de compositora por encima de cualquier otra dedicación. Compositora y mujer, como le gusta repetir. No ha de extrañar que otorguemos la máxima importancia a esta circunstancia por el papel que se les reconoce a las compositoras en el terreno de los estudios feministas sobre música. De hecho, Pilar Ramos lo señala expresamente en otro de sus trabajos: «En el siglo xx, el interés por la música escrita por las mujeres en España ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólogas» (2003, p.28).

Por otro lado, el movimiento asociativo se había desarrollado notablemente como una respuesta de la sociedad civil tras décadas de fuertes limitaciones en este terreno. Cabe preguntarse si la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, que desarrolló una encomiable labor en sus primeros años de existencia, con el inolvidable Ramón Barce a la cabeza, no podría haber sido una plataforma inclusiva para las compositoras. Pero cuando uno ve la lista de los primeros 115 socios,2 se las ve y se las desea para encontrar compositoras. Así, hasta el número 15 no llegamos a la primera, Elena Romero. En el 37 aparece María Luisa Ozaita; María Escribano figura en el 48; Carmen Santiago de Merás en el 82 y María de Alvear en el 105. O sea, cinco mujeres y ciento diez hombres. Es evidente que faltaron nombres de mujeres compositoras. El simple hecho de reconocer que había menos (pero más de las cinco citadas, naturalmente) es ya todo un diagnóstico de la situación. No solo faltaron nombres, sino también atención a problemáticas y proyectos que les pudiesen interesar.

Marisa Manchado siempre estuvo en el meollo de iniciativas referidas a la música de las compositoras, como por ejemplo en el célebre concierto monográfico de compositoras del Grupo Círculo de 1990, que ella misma recordaba en el prólogo de la primera edición, o, por esas mismas fechas, la gestión de las Muestras Internacionales de Música de Mujeres. En alguna ocasión prefirió no formar parte de proyectos de mujeres, sin duda meritorios, pero que no contaban con la decidida vocación feminista que ella exigía como punto de partida. Lo que está claro es que el libro que ahora se reedita supuso una culminación de todos esos desvelos y sigue proyectando luz sobre el tema hasta el día de hoy. Lo que sugerimos es que, tras el dato de que Marisa Manchado es la compiladora de este volumen, concurren determinantes que van desde lo más personal hasta lo más público, circunstancias que explican y, al mismo tiempo, construyen la realidad de nuestra historia reciente.

Una vez apuntada la poiesis del libro, queda por presentar sucintamente su contenido. Adviértase que, en esta segunda edición, las contribuciones aparecen en orden alfabético, pero es obvio que cada lector/lectora tiene la posibilidad de realizar itinerarios de lectura con criterios temáticos o de otro tipo. En todo caso, el prólogo de la primera edición y la «Declaración de intenciones» de Marisa Manchado (reflexiones muy claras y bien estructuradas sobre la musicología feminista que son una novedad en esta nueva edición) ya están situados en el sitio correcto como pórtico de la publicación.

El estado de la cuestión de los estudios sobre música y género antes de 1998, aspecto del que se encargó Teresa Cascudo, durante la horquilla temporal de 1974-1994 (pues el texto data de esta última fecha), pone de manifiesto el contraste entre el fuerte debate vivido en el mundo anglosajón y la ausencia de este (y, cabe añadir, de publicaciones influyentes al respecto) en el ámbito hispánico. Cascudo medita sobre las aportaciones fundacionales de los estudios de género agrupándolas en etapas o temáticas como la igualdad (en clave de historia compensatoria) o la diversidad (caracterización de lo femenino y lo masculino en música), entre otros aspectos. La lógica académica nos llevaría después al capítulo metodológico de Josemi Lorenzo, revisado para esta ocasión. El reconocido medievalista plantea la necesidad de acabar con el ocultamiento de las mujeres en la historia y da valiosas orientaciones para el filtrado y tratamiento crítico de las fuentes, dirigidas especialmente a aquellas personas que «sienten la desazón propia de quien no se siente representada en los documentos».

Proseguimos con un bloque histórico de cinco colaboraciones. La ya citada Pilar Ramos consigue lanzar una mirada nueva sobre el teatro del Siglo de Oro, con el mérito añadido de que se trata de un tema que había sido exhaustivamente estudiado desde muchos puntos de vista, pero no precisamente desde el singular papel de las mujeres y de la música, con interesantes diferencias respecto a otros modelos europeos. El mundo colonial cubano es el marco para la lectura de Alicia Valdés sobre la caracterización de ciertas mujeres notables, como las «precursoras» Bernarda Rodríguez y Juana González (activas en la primera mitad del siglo xviii), que tuvieron un lugar profesional pese a las enormes dificultades que la sociedad imponía a quienes pretendían salirse del mero papel de adorno femenino que se concedía a la música creada o interpretada por mujeres. Otros dos capítulos completarían esta imaginaria sección de nuestro particular paseo por las diversas estancias del libro. Nos referimos a los textos de Ana Vega Toscano y de Cecilia Piñero, amenas y muy útiles panorámicas que versan, respectivamente, sobre compositoras españolas y latinoamericanas. Ambos han sufrido algunas modificaciones en la versión actual. Recalamos a continuación en el capítulo de Joaquina Labajo —una histórica de la musicología crítica en España con trabajos sobre música y mujeres desde 1981, que sepamos—, dedicado a cuestiones de transmisión del propio conocimiento musical por parte de las mujeres a fines del siglo xix. Un tema, por cierto, poco tratado en los años 90, complejo y con una proyección que impregnó a fondo en la totalidad de la siguiente centuria.

Recorremos el tramo que nos queda con el vuelo ensayístico de los textos de Ángeles Sancho y Ellen Waterman. La primera reflexiona sobre la representación de las mujeres en la música, partiendo de la Salomé de Strauss, prototipo de la «mujer fatalۛ» y paradigma de una perversión que, como la de otras muchas heroínas de la ópera, ha de pagar con su vida, al tiempo que permite suscitar altas dosis de misoginia. La segunda aporta un ejemplo de intervención consciente del intérprete (ella misma) en la plasmación de una versión con sesgo claramente feminista. Su propuesta se refiere a la compleja obra Cassandra’s Dream Song, para flauta sola, de Brian Fernevhough. Esta obra permite (simplificando mucho) la interpolación aleatoria de unos segmentos en otros, por tanto, el intérprete es corresponsable del resultado. Ellen Waterman evita las propuestas masculinas de ciertos flautistas que buscan un sentido de clímax,mediante la colocación de los elementos constructivos en densidad creciente. Sin salirse ni un ápice de las exigencias de la composición, Ellen Waterman propone una alternativa feminista por medio de una serie de recursos y premisas técnico-literarios verdaderamente fascinantes.